После того как экипаж сократился вдвое, а последний ученый, которого им оставалось найти, погиб, прихватив с собой часть станции, перед нашими героями предстает последний феномен безбрежного космоса: черная дыра. Как если бы это явление было присутствием Зла, достойного антагониста в космической опере (вспомните мистера Тень в «Пятом элементе» Люка Бессона, 1997), Купер, кажется, дегуманизируется и становится прагматиком, не проявляя милосердия в процессе избавлении от TARS, чтобы они смогли улететь – «Он робот», – в то время как Амелия проявляет больше сострадания к их попутчику. Однако эта внутренняя перемена длится лишь мгновение, и в конце концов персонаж Мэттью Макконахи решает катапультироваться, чтобы дать героине Энн Хэтэуэй импульс к дальнейшему движению. Герой достиг своей конечной цели и полностью погружается в темноту астрофизического феномена, хотя и несколько отстраненно. Частицы света и тени ударяют по его кораблю со всех сторон, камера трясется, как никогда, в такт толчкам, а звуки тревоги сменяют друг друга, сливаясь в визуальном и звуковом шуме, передавая панику и неотвратимость ситуации. Купер катапультируется, и Нолан снова берет формальную паузу: только тишина и лицо главного героя, снятое крупным планом, игра со звуковым оформлением, сближающим его прерывистое дыхание с шуршанием от контакта в наушниках. Эффект монтажа тонко подчеркивает, что это всего лишь фильм, вымысел, а научный реализм постепенно отходит на второй план, уступая место фантазии и образам из сновидений.

Пройдя через туннель, в конце которого виден белый свет, подобный тому, что упоминают жертвы околосмертных переживаний, Купер принимает облик мифологического героя, путешествующего по подземному миру в поисках любимой женщины, и наконец попадает в трехмерное пространство, повторяющее очертания комнаты Мерфи. Планеты выстраиваются в одну линию, и наступает развязка: все это время именно он был призраком из библиотеки. Он принимает на себя роль зрителя, наблюдающего за своим же уходом: когда он прощается с Мерфи, его взгляд прикован к двум шеренгам книг. Присоединение протагониста к точке зрения зрителя уже было нарративным феноменом в «Начале», когда команда Кобба слушала песню «Нет, я ни о чем не жалею» на различных уровнях сновидений.

В этот момент герой раздваивается, становясь одновременно и зрителем, и персонажем, что подчеркивается тем, как он говорит о себе одновременно в первом и третьем лице единственного числа: «Скажие ему, Мерф! Не дай мне уйти, Мерфи!» Таким образом, он вызывает прозрение у повзрослевшей дочери, которая понимает, что призрак был здесь, чтобы передать послание и подсказать ей решение достаточно сложного уравнения, дабы спасти человечество. Помимо металепсиса, высший подвиг Купера – это подлинное размышление о божественном. Трехмерное пространство, в котором он оказался, было спроектировано «ими», теми, о ком мы ничего не знаем и кто, по словам TARS (который в итоге выжил), обитает в пятимерном мире.

«Они привели нас сюда не для того, чтобы мы изменили прошлое. Мы сами себя привели». Боже, так это люди! Бог – это человек. Мы находимся в петле времени (курица или яйцо), и эта идея подразумевает, что любая космическая сила, любая божественная форма, связанная с какими-либо верованиями, на самом деле, является творением человека, который, опираясь на науку, преодолевает пространство и время, чтобы прийти на помощь своим собратьям в прошлом. Купер понимает, что Мерфи – своего рода избранная, призванная спасти мир, а он сам – всего лишь посланник, Гермес из черной дыры: трехмерное пространство, в котором он оказывается, сформировано по образцу спальни маленькой девочки, что напрямую отсылает к его ребенку. Задача Купера – предупредить ее так, как он умеет, зашифровав данные азбукой Морзе в движениях стрелки своих часов. Наука и эмоции определенно переплетаются, и есть последний, очень важный элемент «1980-х годов», заключающийся в том, что все дети умеют читать азбуку Морзе.

«EURÊKA!» («Я понял!» по-гречески) – восклицает Мерфи, когда ей наконец удается решить уравнение, – это отсылка к знаменитой формулировке Архимеда, которую он, согласно легенде, выкрикнул, когда понял законы, управляющие гидро– и аэростатикой[173] (что также относится к многочисленным движениям корабля Endurance и его шаттлов).

Как и полагается Нолану, различные, все еще загадочные элементы соединяются между собой, предлагая решение, часто иллюстрируемое кадрами из начала фильма, в частности, когда Амелия в момент входа в «кротовую нору» фактически контактирует с Купером в его трехмерном пространстве. Как отмечает Гийом Гомо, «Интерстеллар» использует круглую форму астрофизического феномена, лежащего в основе его повествования, чтобы дать ответы на вопросы, поставленные с самого начала. И действительно, чувство, управляющее всем его дискурсом, далеким от научных соображений, – это любовь. Режиссер совершает настоящий тематический скачок, точно такой же, как в фильме «Начало», где сны смешались с технологиями.

Любовь и наука, казалось бы, в корне противоположны, но Нолан выигрывает пари, соединяя их, и делает чувство, стоящее у истоков жизни, ключевым в сценарии, поскольку именно оно позволяет Куперу выйти за пределы пространства-времени, воссоединиться со своим ребенком, которого, как ему казалось, он никогда больше не увидит, и в конечном итоге спасти человечество в целом. Купер – скромный герой, подобный Бэтмену, который, по словам Джеймса Гордона в конце второй части, и не герой, а Темный рыцарь.