На Земле заботы клана Куперов сосредоточены на тех же темах: Мерфи отказывается ночевать у брата, оставшегося на семейной ферме, потому что, по ее мнению, спальня там слишком полна воспоминаний, а поля за окном приходят в запустение. Отказ от чересчур болезненного прошлого сочетается с неизбежностью запустения и смерти. Нолан неявно использует идею о том, что если не знаешь, куда идешь, то нужно посмотреть, откуда ты пришел: ответ на зло, разъедающее все человечество, просто находится в детской спальне героини, которую играет Джессика Честейн, но она еще не знает об этом. Тема распада в сочетании с неудачей также присутствует в лице профессора Брэнда, который на смертном одре признается Мерфи, что больше не верит в возвращение Купера. Он уходит из жизни, убитый временем, перед лицом женщины, потерявшей все из-за космоса. Несмотря на статус ученого, она весьма эмоциональна. За исключением финальных сцен фильма и нескольких кадров, показывающих физика, размышляющего с мелом в руках перед доской, покрытой уравнениями, Мерфи никогда не изображается представительницей своей профессии – только через поиски отца, на которого она будет вечно обижаться за то, что он ее покинул. Она новый сильный женский персонаж в фильмографии режиссера, и, как и ее отец, она не просто функция, а движущая эмоциональная сила. В то же время Купер находится в центре корелианской дилеммы – между желанием предложить лучший мир своим детям и их потомкам и желанием воссоединиться с ними и быть рядом, о чем говорит сама Амелия Брэнд: «У вас будет выбор между тем, чтобы снова увидеть своих детей, или решить, каким станет будущее человечества». Несмотря на то что фильм вдохновлен кинолентой «2001: Космическая одиссея» и вошел в историю кинематографа как один из самых достойных его наследников, «Интерстеллар» – это прежде всего повествование о чувствах и человеке. Противостояние сердца и разума – далеко не новая тема в фильмографии Кристофера Нолана, будь то измученный Уилл Дормер в «Бессоннице» или просто Брюс Уэйн / Бэтмен.

Прибытие на планету, открытую доктором Манном (Мэтт Дэймон), – это возможность для Нолана превратить темы о течении времени в новой среде в метафоры: сам факт высадки на ледяную планету после водной в хронологии повествования наталкивает на мысль о замедленном течении или даже временном застое. Более того, сама по себе эта планета не представляет опасности, в отличие от гигантских волн предыдущей. Здесь все застыло, неподвижно, невозмутимо. С другой стороны, присутствие самого Манна – вот настоящая угроза. Хотя он и подчеркивает красоту ледяных просторов, которые ему удалось исследовать во время экспедиции, едва пробудившись от долгого сна, он все же является картезианским духом, лишенным привязанностей (у него нет семьи или близких на Земле, по которым он мог бы скучать), единственной целью которого является выполнение своей миссии. В этом отношении сообщение о смерти Брэнда, сделанное Мерфи, которая выражает свои соболезнования Амелии по видео, создает треугольник между двумя женщинами и Купером в связи с темами отцовства и ухода из жизни. Героиня Джессики Честейн завершает свое послание оскорблением в адрес собеседницы, которую она винит в ошибках отца (в том, что он не поверил в миссию и не захотел эвакуировать население Земли, предпочтя новую цивилизацию, построенную исследователями). Персонаж Макконахи становится свидетелем этих обвинений, а затем сталкивается с гневом своей дочери, которая косвенно упрекает его в том, что он позволил ей умереть от удушья, тогда как она передала Амелии обязанности профессора Брэнда. И именно в этот момент Манн начинает раскрываться:

«Мы – это будущее». Он выглядит противоположностью Купера, предпочитая разум чувствам, не обращая внимания на принесенные жертвы. В каком-то смысле он его заклятый враг. Хотя Манн и не является злом по своей сути, он становится единственным антагонистом фильма, тем, кто усложняет поиски героев, за которыми мы следим с самого начала, хотя его цель в конечном итоге та же, что и у них.

В то же время Мерфи возвращается в библиотеку, давая начало новым сценам, увеличивая темп повествования по мере того, как Купер и Манн противостоят друг другу посреди льда. Несколько флешбеков из детства Мерфи напоминают зрителям, почему она снова заинтересовалась своей старой комнатой, а композиция Циммера взмывает ввысь. Впервые в «Интерстелларе» человеческие страсти берут верх над научными исследованиями, и с обеих сторон вспыхивает насилие: Купер подвергается издевательствам со стороны Манна, а его сын Том набрасывается на врача, осматривающего его жену, отказываясь покинуть семейную ферму и рискуя собственной жизнью и жизнью своей семьи. Общий план, на котором события развиваются в обратном направлении, где два астронавта сражаются в глуши, символизирует ничтожность человечества и его конфликтов в огромной Вселенной, которая слишком велика.

Куперу, как и его дочери, противостоящей брату, приходится столкнуться с противоборствующими силами как физическими, так и идеологическими, – теми, кто отвергает возможность спасения человеческой расы. Манн, разбив шлем своего противника, не может смотреть, как тот умирает от удушья, и тем самым возвращает себе долю человечности. Этот небольшой эмоциональный всплеск героя Мэтта Дэймона подчеркивает фундаментальное отличие «Интерстеллара» от его предшественника, снятого Кубриком: здесь главные герои сталкиваются не с нечеловеческой угрозой вроде компьютера HAL 9000, а с себе подобными. Апокалиптический монолог Манна звучит за кадром, придавая сцене почти библейский размах: он человек, который выбрал жертву планетарного масштаба ради блага своего биологического вида, чтобы обеспечить ему будущее. Манн – прагматик, в то время как Купер (и, соответственно, Мерфи) – проповедники идеализма. Когда Куперу удается связаться с Амелией, его дочь возвращается на ферму, несмотря на угрозу шторма. Отец и ребенок синхронизируются по временной шкале фильма (в том времени, которое мы наблюдаем, а не в том, где они развиваются независимо друг от друга) и решают выжить, бороться, а Ханс Циммер выжимает максимум из органов, взлетающих до эпических высот. Мы почти слышим одновременно религиозные и зловещие звуки композиции Tubular Bells / «Трубчатые колокола» Майка Олдфилда (1973)[172].

Более того, события, происходящие на противоположных концах галактики, словно графически соответствуют друг другу: в то время как огонь, зажженный Мерфи, поголощает поля, лагерь Манна взрывается снопом пламени, унося с собой Ромилли. Когда Купер и Амелия возвращаются на корабль, чтобы противостоять ученому-отступнику, решившему во что бы то ни стало взять управление в свои руки, в музыкальную композицию Циммера постепенно вклинивается звук, похожий на тиканье часов, вновь подчеркивая конечность уходящего времени и необходимость восстановить корабль Endurance, чтобы улететь. В тот же момент Мерфи находит часы, которые подарил отец, создавая визуальную связь со звуками саундтрека, подчеркивая параллель между эпизодами и инициируя тематическое и символическое воссоединение двух сюжетных линий. Именно тогда Манн исчезает в результате взрыва люка космического корабля. Звуковой эффект поразителен: звук детонации слышат персонажи внутри корабля, а затем он переходит во внешний мир, то есть в безмолвие космоса. Жестокое завершение целого сюжетного отрезка, который разворачивался в бешеном темпе, прежде чем покинуть стратосферу и вернуться в спокойствие необъятного пространства.

Перепады тона и смена темпа полностью соответствуют окружающей обстановке фильма; процесс монтажа, который, очевидно, снова появится в «Дюнкерке».