Персонаж, сыгранный Робином Уильямсом, вводится в повествование фрагментами. В первый раз он появляется лишь в виде силуэта человека, за которым гонятся инспекторы полиции.
Позже мы слышим только его голос по телефону, когда он представляется Дормеру и объясняет, зачем ему звонит. Уолтер Финч раскрывается поэтапно, воздействуя то на одно, то на другое из наших чувств: сначала мы его видим, но не слышим, затем слышим, но не видим. Это позволяет представить его как сверхъестественную угрозу, которая становится все более реальной, но неуловимой. Появляясь средь бела дня на улицах Умкумиута, он случайный прохожий в толпе, мистер Обыватель. Не иголка в стоге сена, а один из сотен людей, кого может опознать только Дормер. Такое же введение протагониста мы видим в одном из самых ярких моментов американского триллера Дэвида Финчера «Семь» (1995). Персонаж Джон Доу (Кевин Спейси) сначала убегает от полиции, а затем сам сдается детективам, поскольку знает, что находится под защитой, и считает, что его преступная деятельность практически завершена. Несмотря на то что Финч представляется более человечным, его повествование ведется в той же последовательности, заставляя антагониста казаться настоящим демоном, прежде чем удивить зрителя, показав, что на самом деле он неприметный писатель с довольно спокойной жизнью, человек, почти не вызывающий подозрений. Главная хитрость дьявола – заставить человека поверить в то, что его не существует, как уже отмечал Болтун Кинт (в очередной раз Кевин Спейси) в киноленте «Подозрительные лица» (Брайан Сингер, 1995).
Для Уилла Дормера писатель-убийца не просто угроза обществу, но и потенциальный разоблачитель проступков самого детектива. Когда он впервые сталкивается с Финчем в маленьком городке на Аляске, тот факт, что он наконец-то смог увидеть своего заклятого врага, заставляет его очнуться и остро почувствовать вину: вернувшись в свой гостиничный номер, он в панике достает пистолет, который спрятал под кроватью, и делает то, что делает каждый уважающий себя персонаж Нолана, когда все идет наперекосяк, а именно отправляется в ночное странствие… под полуночным солнцем. Тот факт, что за окном всегда светло, также является метафорой тисков, сжимающихся вокруг Дормера: невозможно спрятаться в темноте ночи, свет преследует его, как театральный софит[58], постоянно указывая на него пальцем.
Он забредает в переулок, где стреляет в труп волкодава из пистолета своего мертвого коллеги, чтобы извлечь выпущенную пулю. С точки зрения цвета здесь господствуют тусклые черно-белые тона, и только красный цвет крови зверя добавляет красок изображению: смерть занимает центральное место в этой сцене, но цвет крови также сравним с цветом губной помады, нанесенной на грим, потому что именно это делает Дормер – маскируется, чтобы скрыть правду, пусть даже ценой скомпрометированного расследования.
В звуковом оформлении Минклер и Неттинг используют почти утробные звуки, похожие на бульканье больного организма, усиливая органический аспект этого сомнительного с точки зрения морали эпизода, в котором Дормер пытается сфальсифицировать улики: в материалах дела пуля, которую он только что выпустил в тушу животного, заменяет ту, которой он случайно застрелил Экхарта. Детектив напоминает безумного ученого, в своей захудалой лаборатории играющего со смертью человека и тушей животного, чтобы создать то, что спасет ему жизнь. Дормер уже находится под пагубным влиянием Уолтера Финча. Это, кстати, служит еще одним отличием от оригинального фильма, в котором Йон Хольт, убийца в исполнении Бьерна Флоберга, не так хитер, а следователь Йонас Энгстрем больше занимается интригами, придумывая виновных и обеспечивая себе алиби. Схожее звуковое оформление мы встречаем несколькими эпизодами позже, когда Дормер возвращается в полицейский участок: эффект общего гула используется, чтобы заглушить окружающие звуки помещения, в то время как каждый мельчайший звук, например, от грызущего ручку полицейского, от лопастей работающего вентилятора или нажатия кнопки кофеварки, максимально акцентирован, чтобы подчеркнуть тот факт, что герой Пачино полностью выбит из колеи и дезориентирован.
Вторая погоня, в которую пускается Уилл Дормер вслед за Уолтером Финчем, снова напоминает постепенное погружение в ад: мы покидаем безопасные улочки тихого, чистого городка и попадаем на грязный, хаотично замусоренный берег реки. Переход по бревнам напоминает полосу препятствий на реке Стикс, куда Дормер в конце концов падает, проскользнув между двумя стволами деревьев, которые обреченно смыкаются после его падения, и он оказывается в подводной ловушке. Образно говоря, детектив погрузился в девятый круг ада, и тот факт, что он преследует единственного свидетеля своего преступления с целью заставить его замолчать, еще больше усиливает это измерение личностной деградации. Климат Аляски очень холодный, поэтому аналогия с предателями, замерзшими во льдах в произведениях Данте Алигьери и картинах Гюстава Доре, кажется здесь очевидной. В сцене погружения протагониста под воду мы наблюдаем за игрой светотени: силуэт Уилла, такой же темный, как и его душа, выделяется на голубоватом фоне воды, освещенной на поверхности лучами света, проходящими между бревен, подобно полоскам света сквозь жалюзи кабинета полицейского или частного детектива в фильме-нуар. Тот факт, что Дормер отказывается от погони, а Финч спокойно уходит, с точки зрения сценария можно рассматривать как реальную надежду: Уилл еще не настолько испорчен, чтобы пройти весь путь, ожесточенность пока не стала причиной его собственной смерти.
Затем начинаются телефонные разговоры. Уолтер Финч звонит Уиллу прямо в свою квартиру, потому что знает, что тот занят обыском его жилища. Он предлагает помочь ему, в частности, справиться с бессонницей, что является дьявольским искушением: он прекрасно знает, в чем больше всего нуждается его противник, и предлагает на определенных условиях дать ему желаемое.
Уилл без колебаний прячет орудие убийства там, где живет его заклятый враг, чтобы быть уверенным в его поимке: как и Ленни, он доверяет своим убеждениям, и уже не в первый раз, если учесть его прошлое. Когда два героя наконец встречаются, чтобы договориться, действие происходит на пароме, то есть на судне, перевозящем пассажиров из пункта А в пункт Б и обратно. Таким образом, этот тип водного транспорта не предназначен для путешествий, что делает его похожим на лодку – средство передвижения для практических нужд. А в Древнем Египте такое судно символизировало эволюцию и достижение цели через трудности, что и испытывает доведенный до предела Уилл Дормер. Тем более что в той древней цивилизации именно бог Ра, светлое солнечное божество, управлял лодкой – как будто все испытания, выпавшие на долю инспектора, вновь были связаны с этим вечным светом, отнимавшим у него сон, жизненные силы и душевное здоровье. Уолтер, теперь уже настоящий посланник богов, признается в убийстве Кей, которое он преподносит как непреднамеренное, а затем уточняет, что привел тело в порядок, чтобы уничтожить улики, боясь ареста, что роднит его с противником, который тоже привык маскировать место преступления. Идея «смывания улик» лежит в основе этого сюжета: все должно исчезнуть и в конце концов появиться вновь. Эта идея перекликается с темами исчезновения в работах Нолана. В фильме «Преследование» материальные предметы исчезают в процессе ограбления. В «Мементо» пропадает нечто нематериальное – память протагониста. В киноленте «Бессоница» улики одновременно материальны и нематериальны, поскольку их ценность заключается не в их природе как физического, осязаемого объекта, а в их значимости, их роли в ходе расследования или повествования. Поэтому «Бессонницу» можно рассматривать как синтез работ Нолана с момента его дебюта. Синтез, который будет представлен в художественном контексте фильмом «Престиж», мораль которого заключается в том, что главное состоит не в исчезновении, а в повторном появлении, возрождении.
«Мотивы – это все, что имеет значение, Уилл. Что ты увидел сквозь туман?» Вопросы Финча выходят за рамки повествования, и герою кажется, что он ускользает от всего и всех. В металептическом[59] измерении он явно призван стирать границы и путать следы, во многом благодаря своему исполнителю, искрометному Робину Уильямсу, известному и прославленному ролями Попая в комедии Роберта Олтмена («Попай», 1980) или Питера Пэна у Стивена Спилберга («Капитан Крюк», 1991) и неожиданному в подобной картине, несмотря на исполнение им роли сумасшедшего фотографа в киноленте Марка Романека «Фото за час» того же года.
Дормеру не удается прижать Финча к стенке, его мотивы остаются невыясненными, и он, кажется, уверен, что интеллектуально превосходит своего заклятого врага – полицейского, и создает впечатление, что читает между строк сценария, по-настоящему становясь метаперсонажем, размышляющим о произведении вместе со зрителями, если не с автором, поскольку он сам является автором криминальных романов и разрабатывает свой план вместе с Уиллом, используя навыки создателя сюжета.
«Это встречается во всех хороших детективных историях», – говорит он, обсуждая с инспектором свои планы. Партнерство Дормера и Финча противоестественно, но подобное уже встречалось у Нолана: Билл и Кобб, Ленни и Тедди, а позже – многочисленные дуэты и даже трио в трилогии о Темном рыцаре.
Когда Финч снова звонит Дормеру, сцены диалогов монтируются поочередно: персонаж Робина Уильямса наконец-то появляется на экране, это уже не просто голос – теперь это конкретная личность. Его таинственное введение в сюжет закончилось, отныне он участник повествования и играет столь же важную роль, как и Дормер, несмотря на то что появляется позже середины фильма. Оба персонажа сняты одним планом, с плеча. Финч рассказывает подробности смерти Кей: утешая ее после ссоры с Рэнди, он поцеловал ее и попытался склонить к сексу, но она рассмеялась, что глубоко оскорбило его самолюбие писателя и художника – ему не сказали «нет», над ним посмеялись. Ситуация, типичная для попыток изнасилования, которая раскрывает персонажа в ином свете: легкомысленный интеллектуал и любитель триллеров, автором которых он также является, – это раздувшаяся от гордости свинья.
«Я хотел, чтобы она перестала смеяться надо мной, и потому начал ее бить. Знаете, чтобы показать ей, что она должна меня уважать», – разочарование психопата, впервые представленного в слабой позиции, наконец раскрывает его истинную личность. Персонаж постепенно сбрасывает маску: кадры молчащего героя Аль Пачино позволяют нам сосредоточиться на нем, поставить себя на его место и почувствовать его отвращение, гнев, желание загнать Финча в угол и заставить его заплатить, даже если он и сам оказался в ловушке… с чисто юридической точки зрения, потому что с позиции морали он всегда может застрелить Финча, чтобы облегчить душу вдовы Экхарта.
«У нас с тобой есть секрет: мы знаем, как убить человека» – два героя, находящиеся по разные стороны закона, в итоге оказываются на одном моральном уровне. Они оба виновны в убийстве, хотя Финч – женоненавистник, убивший, потому что не мог смириться с тем, что его отвергли, в то время как Дормер всего лишь совершил ошибку, пусть и роковую. Когда убийца предлагает стражу закона поговорить о смерти Экхарта, тот молча отказывается и кладет трубку: он не желает оправдываться или спать спокойно, принижая факт гибели своего напарника, за которую несет ответственность. Это поставило бы его на один моральный уровень с Финчем, который оправдывается в убийстве Кей под тем предлогом, что она посмела причинить ему боль, – классическое оправдание эгоцентричных извращенцев.
К концу их телефонного разговора Уилл Дормер постепенно приходит к мысли, что его окончательное падение будет связано с желанием все исправить, спасти свою честь. Дьявол в этом фильме не одержал полной победы, даже если ему удалось забрать часть души своей жертвы.