Работа оператора Уолли Пфистера визуально передает эту метафорическую тему, подчеркивая контрасты между персонажами. Человеческие души темны и выделяются на фоне чистого, светлого окружения – ледяных скал, белого неба и призрачного тумана. Художник-постановщик Нэйтан Краули также создал почти исключительно зловещие интерьеры, чтобы подчеркнуть визуальную дихотомию с ослепительными экстерьерами. Многие стены и элементы декораций окрашены в неясные оттенки с использованием светоотражающей эмалевой краски, особенно в углах, чтобы создать особую визуальную атмосферу, словно вездесущий дневной свет пытается вопреки всему проникнуть в комнаты, которые являются последним бастионом, защищающим Уилла Дормера от яркого солнца, лишающего его сна.

Конечно, взаимодействие противоположностей не является чисто визуальным, а пронизывает «Бессонницу» на нескольких уровнях, начиная с отношений между ее персонажами. В этом смысле встреча инспекторов Элли Берр и Уилла Дормера как нельзя лучше отражает постоянное стремление собрать вместе фигуры, которые придадут истории характер притчи и в то же время намекнут на ее кинематографическое измерение: мы находим элементы бадди-муви[57] с очень разными персонажами, от целеустремленного молодого новичка до усталого пожилого ветерана, которым суждено объединиться, несмотря на их различия. В сцене, когда Элли Берр впервые разговаривает с Дормером в машине, она подробно рассказывает о его карьере: «Вы хорошо подготовились, детектив», – говорит персонаж Аль Пачино, намекая на то, что ее осведомленность даже излишне подробная (Хилари Суэнк подробно описывает историю его службы) – одновременно отличительная черта фильмов Нолана и классическая потребность киноповествования (мы должны как можно больше узнать о персонаже в течение нескольких минут после его появления на экране). Но это также служит для того, чтобы акцентировать – не без юмора – грубость попытки составить устный портрет, чтобы быть уверенным в характеристике протагониста, личность которого здесь гораздо менее ясна. На этот вывод более тонко намекается несколькими эпизодами позже, когда двое полицейских впервые ужинают в отеле и обсуждают, насколько они подходят друг другу для совместной работы. Экхарт выступает голосом мудрости и порядочности, а Дормер, которому уже приходится нести груз вины за свои проступки, если не преступления, кажется, предвидит, что коллега его подведет.

Одним из ключевых моментов «Бессонницы» служит первая погоня за Финчем. Не только потому что это сцена случайного убийства, которое изменит жизнь Дормера, но и потому что она очень показательна в своей эстетике. Съемки проходили на диком островке, соответствующем своему названию – Indian Arm / Рука индейца, – в нескольких километрах от Ванкувера, что стало настоящим техническим вызовом для съемочной группы. Этот эпизод подтверждает образ действий героя Аль Пачино: когда подозреваемый сбегает, пробравшись под хижину, Дормер буквально бросается за ним, в то время как остальная команда покидает сооружение и спускается вниз к реке, соблюдая осторожность. И снова детектив ставит себя на место преступника, которого он выслеживает. Эта форма замещения, желание проникнуть в сознание другого, лежит в основе работ Нолана – от Бэтмена, действующего как его противники, до Кобба, проникающего в подсознание людей в фильме «Начало» – и эта одержимость темой, похоже, все еще напоминает о травме, полученной при ограблении лондонской квартиры режиссера. Проход под основанием хижины намекает на мотивы, которые станут привычными в декорациях Нэйтана Краули и Питера Ландо: черный песчаник, зев пещеры, где обитают летучие мыши, похожий на заброшенное укрытие жертв, вроде затонувших кораблей в фильме «Дюнкерк». Более того, скрытое в тумане русло – это не что иное, как психика полицейского, полностью осознающего нанесенный ущерб и переживающего чувство вины.

Мы находимся в глубинах сознания Дормера, отвлекшегося от задач расследования, и прорыв в туманное русло реки подчеркивает его неспособность видеть ясно как в прямом, так и в переносном смысле. Он находится в подвешенном состоянии. Визуально сцена напоминает написанную маслом в 1861 году картину Гюстава Доре «Данте и Вергилий в девятом круге ада». Упомянутый круг ада включает в себя обиталище Люцифера, падшего ангела, с которым можно сравнить детектива Уилла Дормера, а также территорию, покрытую водами Коцита, адской реки, состоящей из слез тех, кто проявил гордыню или вел себя не так, как предписывают общие правила… И снова вина полицейского, кажется, имеет к этому какое-то отношение. Первая область этого круга называется Пояс Каина – в честь Каина, убившего своего брата Авеля, так же как Дормер убил своего коллегу и собрата по оружию Экхарта. Она покрыта льдом (отсылка к пейзажу Аляски), в который по пояс вмерзли предатели (основное представление второстепенных персонажей картины).

Во второй зоне – Поясе Антенора – наказывают, замораживая их по шею, предателей родины, что созвучно поведению Дормера, который, если бы его преступления раскрыли, неизбежно запятнал бы моральный облик полиции Соединенных Штатов. Третья зона – Пояс Толомея, названная в честь царя Птолемея XIII, убившего принимавшего его в гостях хозяина – Помпея. Здесь наказывают тех, кто проявляет себя недостойно по отношению к людям, оказывающим гостеприимство, как, например, герой Пачино, незаконно проникший в дом местного жителя, в данном случае преступника Финча, чтобы сфальсифицировать улики, или просто издеваясь над невинными молодыми гражданами во время суровых допросов. Четвертая и последняя зона – Пояс Джудекка, неизбежно отсылающая к библейскому Иуде, предавшему Христа и взявшему на себя ответственность за любого, кто проявил недоброжелательность по отношению к его благодетелям: Дормер никогда не соглашался с Экхартом, который тем не менее всегда был добр к нему. Когда детектив-убийца возвращается в отель после смерти своего коллеги, он собирается задернуть штору в своем номере, чтобы имитировать темноту ночи, но на полпути передумывает. Таким образом, окно оказывается разделенным на две почти равные части – тень от шторы и свет, льющийся снаружи, – как и сознание Дормера, который все еще преследует преступника, но уже сам стал нарушителем закона. Остальные кадры в этой сцене идут в том же направлении: крупный план на уровне земли, когда герой открывает люк, разделен на две части, – настоящая светотень, визуальный мотив, часто использованный Рембрандтом и уже встречавшийся в фильме «Мементо».

Невозможность манихейского единства добра и зла делает «Бессонницу» произведением о лжи и иллюзии, как и все фильмы Нолана, прошлые и будущие. Допрос Финча инспектором Берр, когда Дормер задает вопросы так, будто ничего не знает, и по ходу дела выстраивает сценарий, который он сознательно плетет вместе с убийцей, чтобы скрыть правду, – прекрасная иллюстрация этому. Финч доходит до того, что приписывает Рэнди право собственности на пистолет 38-го калибра, чтобы намекнуть своему случайному сообщнику, что тот нашел предмет его махинации там, где он был спрятан, то есть в своей квартире, и что теперь он знает, что тот в состоянии выдать его. Девятый круг ада еще никогда не был так близок. Разница между Дормером и Финчем в данном случае заключается в том, что писатель-убийца надеется избежать наказания за свою ложь, как будто их дуэт, сложившийся по стечению обстоятельств, был лишь мимолетной возможностью для каждого вернуться к прежней жизни, тогда как Дормер идет на это только для того, чтобы спасти свою шкуру, но тем не менее клянется прикончить Финча законным или иным путем.