Несмотря на то что нам ничего о нем не известно, персонаж, сыгранный Джоном Дэвидом Вашингтоном, идеально подходит для изображения того, с кем зрители отождествляют себя и к кому привязываются. Мы ничего не знаем о его прошлом, но представляем его обратную характеристику: мы знаем его будущее, не осознавая этого, поскольку оно подробно описывается в конце фильма Нилом, который затем представляет Протагониста как своего наставника, основателя спецназа и путешественника во времени, борющегося за предотвращение Третьей мировой войны. Он единственный персонаж с чувством юмора в духе бондианы, но также и прежде всего тот, кто кажется совершенно незнакомым с технологией, описанной в сюжете, и кому предстоит ознакомиться с ней, чтобы воплотить свои планы в жизнь. Он проводник зрителя по перипетиям истории, и эту роль символизирует сцена, в которой слитки плутония извлекаются с яхты Сатора.

Пока тот восхищается своей находкой и использует энтропию, чтобы заставить кого-то из своих людей признаться в краже одного из его новоприобретенных активов (перед тем как проломить ему череп), мы наблюдаем эту сцену через очень любопытный прием. Протагонист подглядывает за ними, и камера следует за его взглядом, чтобы подробно показать происходящее. Он вуайерист, каковым по определению является вся киноаудитория, пришедшая посмотреть на частную жизнь и отношения между людьми на большом или малом экране. Не будучи личностью с именем и фамилией, Протагонист является функцией истории вплоть до своего имени. Нолан берет на себя полную ответственность за стиль повествования, даже когда речь идет о повторяющихся элементах, за которые его уже критиковали[202].

Короче говоря, герой Джона Дэвида Вашингтона погружается в вымысел, напоминающий синтез навязчивых идей, тем и любимых жанров Нолана: научная фантастика, шпионаж, триллер и даже военный фильм, о чем свидетельствует эпизод с вмешательством спецназа в финале. Более того, хронология и антихронология уже были исследованы в фильме «Мементо», как и параллель между цветными и черно-белыми сценами (но без осознания этого персонажами диегезиса). В «Доводе» есть свой собственный дискурс о кино, поскольку его автор учитывает свои прошлые работы и предлагает новое видение (ведь теперь он обладает большими техническими и финансовыми ресурсами).

Одиннадцатый фильм повторяет палиндромную форму его источника вдохновения. Эпизод допросов с красным и синим освещением занимает центральное место, а допросы, проводимые по обе стороны, происходят в одно и то же время. Поэтому они хронологически похожи: Д – О – В – О – Д[203].

Эта сцена также обрамлена автомобильной погоней, в двух версиях которой Протагонист эволюционирует, давая ключи к пониманию сюжета. Он одновременно и бросается в пожарную машину (одетый как пожарный, – будничный герой), чтобы забрать портфель, содержащий один из компонентов алгоритма, и является водителем серого автомобиля, который переворачивается[204].

Саундтрек близок к техно, он заряжает энергией весь фильм с помощью электронных эффектов и придыханий, приглушенных звуков, создающих пульсацию, когда все ускоряется, и вводящих в транс, когда история сообщает свои первые настоящие откровения[205].

Что касается камер Нолана, то они абсолютно везде: при отслеживании с воздуха, во всех углах автомобилей и в интерьерах, чтобы предложить максимальное количество точек обзора.

Это стремление к всестороннему показу мы уже видели в экспериментах с погоней на грузовике в «Темном рыцаре» или воздушными боями в «Дюнкерке». Протагонист – настоящий нолановский эмиссар в том смысле, что он дает ключи к фильму, находясь в самом центре объяснений. Что такое финальная сцена фильма, если не пересмотр всех предыдущих эпизодов с новой точки зрения? Новая сумма знаний? Вернувшись в прошлое, к моменту кражи в порто-франко, мы видим, что человек, с которым сражался персонаж Джона Дэвида Вашингтона, на самом деле был им самим, поскольку в центре внимания оказывается уже не его фигура в костюме, а та, что в экипировке спецназа. Нолан и Дженнифер Лэйм, его режиссер монтажа, повторяют всю сцену в обратном порядке из желания (привычки?) повторить, а значит, объяснить и подчеркнуть. Временные рамки переплетаются не только в фильме, но и в восприятии зрителя; каждый элемент, составляющий сюжет «Довода», подвергается реконструкции. На яхте Сатора женская фигура, которая прыгает с палубы и уплывает, до этого всегда казалась Кэт потенциальной любовницей ее мужа, но в эпизоде с новой фокусировкой становится ясно, что на самом деле это версия героини Элизабет Дебики, прибывшая из будущего, и в этой реальности она только что застрелила своего надоевшего мужа.

Чем ближе фильм к развязке, тем меньше Нолан чувствует себя обязанным играть на бис. Вместо того чтобы пошагово повторять нападение на Киевский оперный театр, он отправляет двух своих героев в Стальск–12, чтобы захватить плутоний до того, как это сделают наемники Сатора, и ради этого применяет технические средства, достойные военного фильма. Сцена штурма, которая идет параллельно финальному противостоянию Кэт и Сатора, кажется происходящей в закрытой вселенной, в глуши, вне пространства и времени. Визуально фильм полностью соответствует научно-фантастическому жанру, до такой степени, что напоминает битву из картины «Звездный десант» (Пол Верховен, 1997), за вычетом паукообразных, но с добавлением временной энтропии. Три главных героя действуют вместе, и жестокость сражений противоречит (ложной) нежности Кэт к мужу. Однако конечная цель операции реализуется тремя мужскими фигурами – Протагонистом, Нилом и Айвзом, которые разделяют алгоритм на отдельные элементы, и их значение становится более чем критическим в зависимости от доставшейся каждому информации. Персонаж Вашингтона – глава спецназа, а Паттинсон – ангел-хранитель из будущего.

Завершает фильм «Довод» песня The Plan / «План» Трэвиса Скотта, которая рассказывает об использовании главным героем энтропии («в прошлый раз я жил наоборот») и о его долге спасителя через видение событий и детализацию некоторых эпизодов («Закрой оперу. Увидишь красно-синие мигалки снаружи»). Удивительный выбор Нолана, который часто обращался к британским исполнителям, таким как Том Йорк и Дэвид Боуи, далек от поверхностных изменений, вызванных использованием вокодера / синтезатора речи[206].

«Довод» – итоговая работа режиссера, сконцентрировавшая все элементы его фильмографии в истории, длящейся почти два с половиной часа. В плане восприятия картина также идет по стопам его предыдущих фильмов. «Довод» удовлетворяет одну часть аудитории в той же степени, в какой раздражает другую, открывая диалог, вызывая как признательность (или ее отсутствие) зрителей, так и их жажду теоретических дискуссий, выдвигая на первый план малоизвестные широкой публике темы, как это было с астрофизикой в «Интерстелларе» или с операцией «Динамо» в «Дюнкерке».