«Атака титанов» публикуется в Японии в ежемесячном журнале Bessatsu Shônen Magazine. Таким образом, манга формально классифицируется как сенэн – редакционная категория, ориентированная преимущественно на молодых парней. Однако, что удивительно, некоторые европейские издательства решили выпустить ее под ярлыком сэйнэн – другой категории, предназначенной для более взрослых молодых мужчин или даже для зрелой аудитории. Хотя Атака титанов – не первая манга, подвергшаяся упомянутой переклассификации, их решение свидетельствует о неоднозначном позиционировании произведения Хадзимэ Исаямы. Помимо споров о сенэне и сэйнэне, которые в конечном счете сводятся к редакционной классификации, это изменение показывает, как манга охватывает несколько жанров, присваивает их и создает нечто новое.
Действительно: тому, кто пытается точно определить жанр «Атаки титанов», приходится нелегко, поскольку произведение ускользает от строгой таксономии. От кайдзю-эйга до меха, через кедай-героя, европейский романтизм, фэнтези, нэккэцу и американские супергеройские истории – она вбирает целую палитру поп-культуры, но при этом является свежим и оригинальным произведением. «Атака титанов» становится удивительным синтезом всей культуры, в которой вырос ее автор. Таким образом, относить мангу к одному-единственному формату или жанру было бы ошибкой, при ближайшем рассмотрении «Атака титанов» оказывается сотканной на стыке жанров и создает уникальную грамматику и мифологию.
В Европе сенэн часто ошибочно считается жанром. Однако, как и сэйнэн, этот термин скорее обозначает редакционную категорию с устоявшимися и узнаваемыми чертами. Конечно, можно найти соответствия в темах или предметах обсуждения, в зависимости от редакционной линии различных журналов, таких как Weekly Shônen Jump или Weekly Shônen Magazine. Тем не менее сенэн и сэйнэн остаются, прежде всего, редакционными категориями, предназначенными для определенной аудитории. Манга в жанре сенэн ориентирована на подростков или младших подростков в возрасте от 8 до 18 лет.
В Японии «Атака титанов» классифицируется как сенэн просто потому, что публикуется в журнале для сенэнов. Французское издательство Pika, к примеру, перевело мангу в категорию сэйнэн: изменение категории часто получается довольно искусственным, оно связано с маркетинговым решением, основанным на стереотипных представлениях о сенэне и сэйнэне. Продвигая произведение как более «взрослое» и «зрелое», получается отсечь слишком юных читателей от истории, которая одновременно отличается особой жестокостью и поднимает сложные темы с неоднозначной точки зрения.
Нэккэцу европейские читатели обычно идентифицируют как отдельный жанр манги, который устроен как повествование об инициации. Однако, вопреки распространенному заблуждению, термин «нэккэцу» в Японии не используется для обозначения жанра манги в том смысле, как это понимается на Западе. Хотя слово существует в японском языке, оно не применяется для классификации манги. На самом деле термин стали активно использовать в рамках французских эссе о манге. Таким образом, называть нэккэцу жанром не совсем корректно; более уместно говорить о «повествовании об инициации». Тем не менее концепт позволяет охватить большое разнообразие произведений, выделить в них общие и четко узнаваемые черты. Для ясности мы будем использовать термин «нэккэцу», осознавая его условность.
Классическое повествование нэккэцу строится вокруг молодого героя (чаще – мужского пола), нередко сироты или разлученного с родителями, который стремится достичь амбициозной, на первый взгляд, недостижимой цели. Он преодолевает препятствия благодаря необыкновенной силе воли и поддержке товарищей. Герой нэккэцу обычно воспринимается как идеалист: честный, искренний, а порой и наивный. Зачастую он обладает уникальным даром или сверхъестественной способностью, которые помогают ему справляться с трудностями. Типичная сцена – когда герой, будучи на грани смерти (или поражения), «восстает из пепла» благодаря силе воли и одерживает победу над противниками. Такие произведения, как «Наруто» и «Большой куш» – яркие примеры нэккэцу, хотя нельзя ограничивать жанр только ими. «Капитан Цубаса», подпадают под жанровое определение нэккэцу в не меньшей степени, чем «Драконий жемчуг». Жанр прославляет ценности дружбы, мужества, упорства, силы воли и проявляется во множестве вариаций.
Согласно Фредерику Дюкарму в статье «Этика тела в манге нэккэцу»[131], нэккэцу можно рассматривать как повторяющийся мотив «путешествия героя», концептуализированный Джозефом Кэмпбеллом. Американский мифолог и антрополог прославился благодаря своему бестселлеру «Тысячеликий герой», ставшему настольной книгой голливудских сценаристов. Эта работа, объединяющая сравнительное религиоведение, антропологию и юнгианскую аналитическую психологию, предлагает концепцию мономифа: все мифические повествования следуют одной структуре и используют схожие архетипы. Путешествие героя – это совокупность этапов, через которые проходит главный герой. Эти элементы встречаются во многих произведениях поп-культуры, начиная со «Звездных войн». Однако с точки зрения научной достоверности и надежности работа Кэмпбелла вызывает споры. Мы не станем углубляться в академические дебаты. Хотя использование трудов Кэмпбелла в качестве универсального ключа к поп-культуре часто считается чрезмерным или ограниченным, в нэккэцу можно обнаружить множество психоаналитических фигур и без обращения к Кэмпбеллу, равно как и легко выявить этапы путешествия героя (зов приключения, наставник, испытание, апофеоз и т. д.). Однако следует избегать автоматического применения этих категорий, чтобы искусственно не накладывать их на каждую историю.
Детская травма часто играет ключевую роль в формировании личности и идентичности героя. Например, Наруто – сирота, потерявший родителей еще младенцем; Итиго из «Блича» беспомощно наблюдает за смертью матери; Эдвард и Альфонс из «Цельнометаллического алхимика» сталкиваются с горем утраты матери и ужасными последствиями попытки ее воскресить. Не все герои нэккэцу несут бремя психоаналитических травм, вызывающих интерес у психологов; Гоку из «Драконьего жемчуга» – хороший пример исключения. Однако это встречается не столь часто, чтобы быть замеченным. Филипп Маисетти в статье «Магическое зарождение и эпическая инициация в сенэне»[132] предлагает иную интерпретацию. Нэккэцу – не столько путешествие героя, сколько раскрытие его идентичности, постоянное переосмысление и преодоление детской травмы. Через приключения проявляются различные грани персонажа, который в итоге прорабатывает и отпускает свою изначальную травму.
На первый взгляд, «Атака титанов» соответствует всем критериям нэккэцу. У нас есть молодой парень (Эрен), обладающий невероятной силой воли, потерявший мать в ужасных обстоятельствах и преследующий недостижимую цель – уничтожение титанов. Будучи на грани смерти, в желудке антропофагического существа, Эрен превращается в титана и побеждает врагов. Его поддерживают верные товарищи, помогающие преодолевать препятствия. Однако все черты нэккэцу, присутствующие у Исаямы, постепенно подрываются. В первых арках манги Эрен часто терпит неудачи или становится «девой в беде». Более того, он почти никогда не побеждает в одиночку. Если дружба – центральная ценность нэккэцу, а герой одерживает победу над противником в одиночном бою, то в «Атаке титанов» героизм, свойственный ключевым персонажам нэккэцу, приводит либо к ужасной смерти, либо к плачевному исходу, либо полностью уничтожается страхом перед титанами или фатальностью происходящего. Начало битвы за Трост, когда молодые рекруты еще полны мужества и отваги, заканчивается кровавой бойней. Героизм и воля разбиваются о пугающую и почти неуязвимую угрозу, делая монологи перед боем тщетными и смешными. Еще одно свидетельство переворота – жестокая смерть Майка Захариаса, следующая сразу за его вдохновляющей речью о долге Разведкорпуса и необходимости сражаться за человечество. Непреклонная воля из проявления героизма трансформируется в неумолимую и тревожную силу, ведущую к катастрофе.
Первая часть манги завершается мнимой реализацией целей Эрена. Разведкорпус уничтожает титанов на острове Парадиз, и главные герои наконец видят свою мечту – внешний мир и обещанное море. Тайна титанов раскрыта, солдаты обретают новое знание о мире и побеждают врага в Сигансине. Однако отличительная черта повествования Исаямы в том, что его персонажи никогда по-настоящему не достигают своих целей. «Атака титанов» – это серия неудач, полных трагической иронии или условных побед. Цена немногочисленных успехов так высока, что они оставляют горький привкус. После победы над Энни она укрывается в кристаллическом коконе до финального акта. Битва с Райнером и Бертольдом заканчивается их бегством и потерей Имир. Бой за Сигансину завершается не просто смертью Эрвина, умирающего в нескольких метрах от своей мечты, но и почти полным уничтожением Разведкорпуса, травматичным пожиранием Бертольда и открытием, что весь мир – враг Парадиза. Финальная победа первой части – достижение моря – пронизана трагизмом, несмотря на радость большинства героев. Триумф над миром, который они знали, становится началом новой, более страшной и драматичной войны. Сцена, где Эрен, не разделяя эйфории товарищей, с грустью указывает на горизонт, предвещая войну, идеально показывает, что их успех – лишь начало новых трагедий.
Вторая часть манги систематически разрушает элементы нэккэцу, уже подорванные в первой. Эрен покидает товарищей, чтобы действовать в одиночку. «Дух нэккэцу» в итоге несут Микаса, Райнер и другие, скоторые становятся героями в благородном смысле, тогда как Эрен, будучи протагонистом, превращается в антагониста собственной истории. Его сила больше не спасает и не защищает, а разрушает и убивает. Непреклонная воля ведет к геноциду мирового масштаба, который останавливается лишь после его смерти. Мечта Эрена о свободе терпит крах в погоне за абсолютом. Пойманный в ловушку временной предопределенности из-за силы Прародителя, жертва собственной гордыни и страстей, пленник детской травмы, заставляющей защищать близких, он разрушает мир. Желая свободы, Эрен никогда не был свободен. В интервью Исаяма подтверждает это, придавая отсутствию свободы персонажа метатекстовый характер. Эрен – не только пленник собственного видения будущего, но и «пленник истории» своего автора. Он почти сведен к продвигающему сюжет элементу. Иронично для «героя», мечтающего о свободе.
На завершающей стадии разрушения кода нэккэцу мы видим, к чему приводит наивность главного героя. Эрен мечтал об абсолютной свободе и обрел ее лишь в опьянении разрушением. Он разрабатывает план, чтобы его друзья жили долго, но косвенно является причиной смерти матери и собственной травмы. Это вызвало недоумение многих читателей, ожидавших радикального, зрелого и умного персонажа. Его план, поразительно наивный и безответственный, разрушает мир, создает тоталитарное государство и закладывает основу для будущих конфликтов. Эрен не смог разорвать цикл насилия между элдийцами и миром, а лишь придал ему новую форму. Даже его цель уничтожить всех титанов, похоже, терпит неудачу. На последних страницах, погружающих в постапокалиптическое будущее, мы видим мальчика, подходящего к дереву, где находится могила Эрена. Оно выглядит как то, что скрывало слившееся с Имир существо. Это намекает на возобновление цикла. Открытый финал забивает последний гвоздь в крышку гроба системы нэккэцу, созданных Исаямой. Его герой, ставший врагом, в долгосрочной перспективе провалился почти во всем, кроме того, чтобы его друзья жили долго. Слабое утешение, учитывая состояние мира, который он оставил после себя.
Еще одна черта нэккэцу – отношение к трансцендентности. Это повторяющийся мотив, связанный с идеей «путешествия героя». В конце герой вступает в духовное или божественное измерение, которое становится апофеозом его пути. Это заметно в известных сенэнах. Наруто в финальной битве с богиней Кагуей достигает божественного и мифологического статуса, обретая высшее знание о мире, которое позволяет его преобразить. В «Цельнометаллическом алхимике» Эдвард одерживает метафизическую победу, отказываясь от своих сил и истины (то есть алхимических способностей), чтобы вернуть брата. Эрен, подобно другим героям нэккэцу, также достигает трансцендентности в последней главе. Он осознает свою природу и невозможность обрести абсолютную свободу. Став богом, он приходит к трагической истине: он скован ходом мира, видением будущего, страстями и чужими ожиданиями. Будучи одновременно инструментом Имир и своего автора-демиурга, он отказывается от идеала и наивного взгляда на мир. Эрен принимает себя как игрушку сил, превосходящих его собственные. Не способный ясно объяснить мотивы и последствия своих поступков, он находит утешение лишь в прощении друга и раковине, которую тот ему протягивает. Пустая оболочка, ждущая наполнения смыслом, Эрен получает от Армина возможность придать значимость своему существованию. Это горькое утешение не способно компенсировать его ошибочные решения и действия с непростительными для большинства читателей последствиями.
От стали к плоти
Нэккэцу – не единственный жанр, к которому можно отнести «Атаку титанов». Под видом эпического повествования с элементами темного фэнтези это произведение неожиданно также перекликается с жанром меха. Особенно популярный в Японии, меха – это, как правило, научная фантастика, в центре повествования которой находятся управляемые пилотами боевые роботы. От колоссальных стальных гигантов до роботизированных доспехов, в которые облачаются, чтобы противостоять врагу, меха глубоко укоренился в японской поп-культуре.
Если «Могучий Атом» Осаму Тэдзуки и «Железный человек № 28» Мицутэру Екоямы были ранними предвестниками жанра, то его настоящую основу заложили «Мазингер Зет» Го Нагая и «Мобильный воин Гандам» Есиюки Томино и Хадзимэ Ятатэ. Жанр принято делить на два направления: «супер-робот» и «реал-робот». Первое, представленное «Мазингер Зет» и «Грендайзер», сосредотачивается на гигантских роботах с почти мифологической аурой. Их пилотами чаще всего становятся подростки, случайно получившие управление машиной и вынужденные учиться сражаться, чтобы защитить своих близких.
Направление «реал-робот», разработанное Томино и Ятатэ в «Гандам», предлагает более реалистичную трактовку: меха теряют мифологический ореол, становясь аналогами доспехов или танков – технологическими машинами, находящимися на службе у человека. Тон повествования здесь сдержаннее, с акцентом на геополитические интриги и реалии войны. Хотя уникальные модели (например, титульный «Гандам») могут выделять героя или антагониста, большинство меха производятся серийно – как обычная военная техника.
Несмотря на прочную связь с научной фантастикой, жанр меха включает и иные вариации. Так, «Видение Эскафлона» – образец технофэнтези, в котором робот одновременно выступает в роли легендарного артефакта и рыцарских доспехов, вписанных в средневековый фантастический мир.
«Атака титанов» явно не вписывается в жанр меха в классическом понимании: нет металлических машин, в которые садятся герои, – что, на первый взгляд, исключает мангу из упомянутого жанрового ряда. Однако можно ли с уверенностью утверждать, что титаны не являются его производной?
В интервью, опубликованном в гайдбуке Outside, Хадзимэ Исаяма сравнивает человеческое тело с меха и признается, что задумывал Колоссального титана как гигантского робота. Некоторые битвы, например схватка между Атакующим и Молотоборцем, напоминают сражения роботов, в которых каждый участник стремится извлечь из своей «машины» максимум.
Тем не менее титаны – существа из плоти. Из них брызжет не топливо, а кровь. Сознательно или нет, Исаяма занимает философскую позицию, которую можно охарактеризовать как «тело-машина». Эта концепция, известная со времен Декарта и поддерживаемая материалистами, рассматривает организм как механическую систему. Хотя мы не утверждаем, что Исаяма знаком с классической философией, его натуралистический и материалистический подход созвучен с ней.
Человеческое тело в его манге – точный механизм: с пружинами, насосами и жидкостями, обеспечивающими слаженные движения, подобно телу робота. Разница лишь в материале и степени сложности. Если Колоссального титанана можно сравнить с гигантским роботом, то как быть с остальными? Каждый из них напоминает «меха из плоти», в который садится «пилот» – и сражается.
Примечательно, что носитель титана располагается в затылке – как пилот в «Евангелионе», одном из ключевых произведений жанра меха. Каждый титан обладает уникальными способностями и формой. Когда он получает ранения, обладатель, похоже, не чувствует боли – словно пилот внутри корабля. Наконец, каждый первородный титан передается новому носителю, как управление боевой машиной.
В первой половине «Атаки титанов» человечество противостоит безликой и неумолимой угрозе. Титан Эрена становится главным оружием в борьбе с чудовищным врагом. Эта часть истории во многом вдохновлена такими произведениями, как «Рыцари Сидонии» Цутому Нихэя и игра Muv-Luv Alternative, которые автор прямо упоминает.
В этих историях жанра меха человечество сталкивается с непостижимой, разрушительной расой, стремящейся к истреблению людей. Роботы и их пилоты становятся последним бастионом защиты. В них царит апокалиптическая атмосфера: люди на грани вымирания живут под гнетом перманентной угрозы.
Постепенно «Атака титанов» смещается в сторону более «реалистичного» меха: прежний враг обретает лицо. Появляются другие «разумные» титаны, формируются противоборствующие лагеря. Жанровая перспектива меняется, пробуждая в памяти другую традицию меха – с ее акцентом на политическое и человеческое. Повествование переходит в геополитическую плоскость, изображая лишенное традиционного деления на добро и зло столкновение. Героизм, подорванный еще в первых главах, окончательно уступает место насилию, взаимной ненависти и вине.
Подобно «Гандаму», вторая часть «Атаки титанов» поднимает темы войны и природы человеческого конфликта. Здесь нет пафоса – лишь жестокая необходимость. Конфликт изображен реалистично, со всей бессмысленной жестокостью и тяжелой логикой. Смерти героев утрачивают ужас, но приобретают горечь. Если быть съеденным титаном – страшнаяя участь, то что сказать о Саше, убитой девочкой, жаждущей мести за разрушенный город и погибших друзей? Разумеется, подобные темы не ограничиваются жанром реал-робота и не сводятся исключительно к нему. Однако трудно не заметить поразительное сходство.
Тем не менее в финале манги Исаяма вновь обращается к более фантастическому и мифологическому измерению, словно возвращаясь к истокам жанра. Титаны, призванные в 135-й главе, напоминают механических марионеток, действующих с пугающей автоматичностью. Однако они предстают существами с аурой древних, почти сакральных существ. В 138-й главе Армин и Эрен сталкиваются в финальной битве, сравнимой по масштабу с «Мазингер Зет» и отсылающей к истокам меха-культуры фильмам токусацу.
Хотя «Атака титанов» не является меха-историей в строгом смысле, она вписывается в многослойную традицию, заимствуя ее коды, мотивы и визуальный язык. Это сходство особенно ощутимо, если учесть длинный перечень произведений, к которым отсылает Исаяма, а также многочисленные влияния, рассеянные по всему повествованию. Тем не менее «Атака титанов» – это не просто «меха без меха», не попытка переоценить границы жанра. Манга лишь частично черпает вдохновение из традиции меха, вступает в диалог, но не сводится к ней. Связь есть, но она оказывается далеко не тождественной.
Хотя фильмы токусацу уже упоминались в контексте адаптаций игровых фильмов, стоит подробнее остановиться на этом важном элементе японской поп-культуры, пронизывающем все творчество Исаямы.
Помимо жанра меха, «Атака титанов» тесно связана с двумя конкретными направлениями токусацу: кайдзю-эйга (фильмы о гигантских монстрах) и кедай-герой (гигантские супергерои). Влияние кайдзю-эйга особенно заметно в первой части произведения: титаны по сути своей – пожирающие людей гигантские чудовища. Говоря об ужасе сцен антропофагии, Исаяма прямо ссылается на фильм «Гамера: Защитник Вселенной». В интервью журналу Brutus он признался: «На самом деле, вдохновение для моих гигантов-пожирателей людей пришло от Гяоса из «Гамера: Защитника Вселенной». То, как они показали, как он ест людей, было потрясающим». Это признание удивительно, поскольку в фильме Гяос поедает человека лишь в одной сцене. В этой же франшизе более очевидной отсылкой могла бы стать сцена в «Гамера: Маленькие герои», где монстр Зедус пожирает жителей деревни.
Нельзя недооценивать значение трилогии «Гамеры» режиссера Сюсукэ Канэко для жанра кайдзю-эйга. Перезапуск франшизы о гигантской черепахе, традиционном сопернике Годзиллы, выделяется не только техническим мастерством, но и «взрослой» тематикой. Особенно третий фильм трилогии – «Месть Ирис» – акцентирует внимание на жертвах разрушительных сражений между монстрами. Этот аспект точно повлиял на творчество Исаямы: в «Атаке титанов» он неизменно показывает последствия городских боев, чтобы подчеркнуть цену разрушения. Можно даже провести параллель между Эреном Йегером и Аяной Хиракасой, героиней «Мести Ирис». Потеряв родителей в битве между Гамерой и Гяосом, Аяна пробуждает Ириса – доисторического монстра, с которым сливается, чтобы отомстить Гамере, даже если ради этого придется уничтожить весь мир.
Кроме того, сцены разрушений Колоссального титана, его медлительность и тяжелая поступь выражают всю мощь разрушительного кайдзю. Особенно ярко наследие кайдзю-эйга проявляется в финальной арке, в эпизоде с Гулом Земли – как с точки зрения визуала, так и в глубине повествования. Чудовищная форма Прародителя, которую принимает Эрен Йегер, напоминает кошмарного кайдзю – нечто среднее между перевернутым скелетом кита и зловещей марионеткой. А колоссальные титаны, неумолимо движущиеся вперед и уничтожающие все на своем пути, вызывают в памяти сцены разрушений, оставляемых кайдзю на суше – в лучших традициях фильмов о гигантских монстрах.
Но сходство не ограничивается визуальной стороной. В 130-й главе, где впервые показан Гул Земли, Эрен и его армия колоссальных титанов выходят из морской пучины – прямая отсылка к самому знаменитому кайдзю в истории японского кино: Годзилле. Эта не просто оммаж, но смысловой жест, объединяющий страх перед природной стихией, уничтожением и потерей контроля, столь характерные для кайдзю-эйга, с философией «Атаки титанов».
Как и Эрен в этой главе, Годзилла всегда выходит из моря. Он воплощает непобедимую разрушительную силу, неподвластную обычному оружию. Исаяма воспроизводит сцены, где солдаты тщетно пытаются остановить угрозу, возвышающуюся над ними и безжалостно уничтожающую все на своем пути. Это – характерные мотивы фильмов о динозавре-мутанте. Как и Годзилла, Эрен – не внешняя угроза, а продукт собственного мира, следствие его ошибок и заблуждений.
Хотя прежде всего вспоминается оригинальный «Годзилла» Исиро Хонды (1954), уместна и параллель с более поздним перезапуском – «Годзилла: Возрождение» Хидэаки Анно и Синдзи Хигути (который также участвовал в экранизации «Атаки титанов»). Это неудивительно: Исаяма называл «Годзилла: Возрождение» своим любимым фильмом 2016 года в блоге, а Хигути и часть его команды работали над адаптацией манги. «Годзилла: Возрождение» – новая итерация монстра, возвращающая ужасающую атмосферу фильма Хонды и обновляющая его тематику. Сценарий знаком: рептилоидное существо, мутировавшее из-за радиоактивных отходов, обрушивается на Токио. Но теперь Годзилла символизирует не травму Хиросимы и Нагасаки, а недавнюю катастрофу – Фукусиму.
Анно и Хигути делают радикальный выбор: катастрофа изображается с точки зрения кризисной группы, управляемой правительством. В центре повествования – не монстр, а административная машина, парализованная процедурами и озабоченная лишь внешним видом происходящего. Лишь Рандо Ягути, отвергнув иерархии и формальности, собирает команду, способную реально действовать. В «Годзилле: Возрождение», как и в «Атаке титанов», чудовище амбивалентно. Оно – бог разрушения, беспощадно уничтожающий старый порядок. Но именно через распад открывается возможность обновления: уничтожив закостеневшие структуры, Годзилла – как и Эрен – создает условия для нового, более гибкого и горизонтального общества, которое воплощает команда Ягути. Музыкальная композиция Persecution of the Masses Сиро Сагису подчеркивает это двойственное восприятие: текст песни – молитва к божеству о защите. Парадоксален ли тот факт, что Годзилла, как и Эрен, освобождает массы от оков через разрушение, пусть даже ценой гибели мира? Или же он – карающий грешников зверь Апокалипсиса?
В отличие от фильма Анно и Хигути, финальная глава «Атаки титанов» отрицает возможность освобождения: природа человека непримиримо воинственная, и насилие воспроизводит само себя. Наконец, в 131-й главе Исаяма завершает параллель с Годзиллой, возвращаясь к образу из фильма Хонды. Гул Земли окончательно становится метафорой атомной бомбы. Последняя отсылка – уже к американской версии «Годзиллы» в постановке Гарета Эдвардса. В сцене десантирования солдат в Сан-Франциско, где ящер сражается с двумя другими кайдзю, Исаяма находит визуальный и смысловой резонанс. В 134-й главе «Атаки титанов» Разведкорпус прыгает с самолета на Прародителя. Здесь встречаются апокалиптическая атмосфера и прометеевский мотив – смертный человек, бросающий вызов божественному существу.
Хотя Исаяма часто ссылается на фильмы о кайдзю – как японские, так и западные, – нельзя обойти вниманием менее известное за пределами Японии, но важнейшее направление культуры токусацу: кедай-герой. Название жанра буквально означает «гигантский герой» или «колоссальный герой» и обозначает произведения, в которых протагонисты способны увеличиваться для борьбы с угрозами – будь то роботы, доисторические чудовища или инопланетные захватчики. Самый известный представитель жанра – «Ультрамен», дебютировавший на японском телевидении в 1966 году с предшествующего сериала Ultra Q.С тех пор франшиза породила множество сиквелов, спин-оффов и адаптаций. Ее создатель – Эйдзи Цубурая, один из авторов оригинального «Годзиллы». Именно цветной сериал «Ультрамен» (1966) принес франшизе широкую известность и лег в основу ее мифологии.
Главный герой – Хаята, член Научного патруля, исследующего монстров и защищающего Землю. После аварии он получает капсулу «Бета», с помощью которой может превращаться в Ультрамена – сорокаметрового инопланетного гиганта, сражающегося с чудовищами по всей галактике. Эта способность очевидно напоминает превращения в титана, свойственное носителям первородных в «Атаке титанов». Особенно заметно вдохновение жанром кедай-героя в хореографии сражений: в искусном, телесно ощутимом сплаве реслинга и борьбы. Боевые стойки Ультрамена, яростные захваты, когда гиганты валятся на землю, перекатываются, сокрушают строения, – все это находит отражение в поединках Эрена с его противниками. Их схватки не абстрактны, не лишены веса: тела с грохотом падают, сжимаются в захвате, ломают друг друга, словно в ритуальном танце – прямом наследии эстетики кедай-героя.
Однако за пределами кедай-героя и кайдзю-эйга скрывается еще одна центральная фигура токусацу, напрямую связанная с тематикой «Атаки титанов» – это фигура супергероя. Именно в рамках японского токусацу, в фильмах и телесериалах, формируется особый образ, развивавшийся параллельно его американскому аналогу, но по иным законам и в ином культурном контексте.
Исаяма не раз упоминал «Ездока в маске» (Kamen Rider) – культовую фигуру японской поп-культуры – не только из-за своей юношеской одержимости героями, способными трансформироваться в сверхмощные формы (что, по его словам, связано с телесным дискомфортом и переживанием собственного тела), но и потому, что он органично вплетает эту тему в ткань манги и подвергает серьезному переосмыслению. Особенно это заметно в персонаже Райнера, как видно уже во второй главе первой части. Да, в «Атаке титанов» встречаются и аллюзии на американских супергероев – влияние культуры этой страны на Исаяму бесспорно. Однако нельзя недооценивать фундаментальную роль японского супергероя, чье присутствие пронизывает произведение. При этом речь вовсе не о наивной фигуре безупречного и доблестного спасителя. Напротив – сама идея героя, путь его становления и груз ответственности в манге постоянно ставятся под сомнение, деконструируются, показываются изнутри, через ранения и надлом.
Так к какому же жанру принадлежит «Атака титанов»? На этот вопрос невозможно ответить однозначно. Манга заимствует, искажает, подрывает и трансформирует многочисленные источники. Начавшись как постапокалиптическое фэнтези, она постепенно превращается в современный военный эпос с элементами меха, а в финальном обретает выраженную мифопоэтическую окраску, где прямая связь уступает место символизму. Если Исаяма и стремился создать «жанр гигантов», то перед нами – полиморфная, проницаемая форма, непрерывно впитывающая и преобразующая заимствования. «Атака титанов» существует на пересечении жанров и форм, постоянно переизобретая себя. Эта подвижная, текучая структура сопровождает не только сюжет и героев, но и читателя – помещая в центр культурного котла, где сплавляются международные поп-культурные коды, при этом сохраняя уникальность и оригинальный голос произведения.