Если «Атака титанов», несмотря на все влияния, воспринимается как оригинальная и новаторская манга, то отчасти это заслуга ее уникальной нарративной структуры и выразительной визуальной идентичности. Несомненно, каждый художник обладает своим стилем и неповторимой интонацией. Однако в случае Исаямы мы сталкиваемся с чем-то выходящим за рамки привычных стандартов и проторенных троп. Его рисунок – неровный, порой грубый, но насыщенный экспрессией – ломает каноны типичной журнальной манги, внося в нее живую нервность. Это касается и повествования: по отдельности структура и композиция могут показаться знакомыми, но из того, как Исаяма соединяет заимствованные из комиксов, кино и видеоигр приемы, рождается подлинная оригинальность. Он рассказывает свою историю так, как никто до него, – смело, пронзительно, на стыке жанров и эстетик.
Если читатели «Атаки титанов» и сходятся в чем-то, так это во мнении о неровном качестве рисунка Исаямы – по крайней мере, на раннем этапе. За одиннадцать лет публикации манги его мастерство заметно выросло, однако с технической точки зрения он все еще далек от уровня самых известных коллег. Первые тома демонстрируют слабые стороны начинающего автора: перспектива, анатомия и пропорции далеки от совершенства, линии небрежны. Декорации практически отсутствуют, а фоны производят гнетущее впечатление своей пустотой. Первая зарисовка Сигансины в дебютной главе изображает город как ряд безликих домов, почти лишенных детализации. Лица персонажей тоже не отличаются утонченностью и довольно просты, хотя и хорошо передают эмоции.
На старте «Атака титанов» едва ли может считаться графическим успехом. Тем не менее Исаяме удается представить слабости как выразительное средство: недостатки стиля работают на создание суровой, тревожной атмосферы. Здесь важно различать стиль и технику. Если техника в первых главах оставляет желать лучшего, то стиль уже тяготеет к реализму. Да, заметны многочисленные неточности, нехватка плотности и глубины, не говоря уже о нестабильности в дизайне персонажей. Но уже проступают характерные черты авторской манеры: вытянутые силуэты, выразительные лица и, главное, образность чудовищных титанов. Неточности в пропорциях лишь усиливают их монструозность – Исаяма стремится сделать колоссов одновременно пугающими и завораживающими. Помимо телосложения и поз, титаны выделяются застывшими, зачастую гипертрофированными выражениями лиц. Их чередующиеся грусть, робкость или блаженство на уродливых лицах подчеркивают их сходство с человечеством. Неподвижность и гиперболизация мимики во время актов каннибализма вызывают у читателя стойкое чувство дискомфорта. Именно сочетание реалистичной монструозности и нарушенных пропорций погружает нас в «зловещую долину»[64] на протяжении всего чтения.
Кроме пропорций, в глаза бросается и постоянная проблема с масштабами. Несмотря на указанные в тексте размеры, Исаяма нередко отступает от них. Так, первый разворот манги, изображающий Сигансину, Стену и Колоссального титана, искажает размеры: два последних кажутся куда больше, чем должны быть. Более того, рост одного и того же титана может варьироваться от кадра к кадру. Однако стоит ли считать это чисто техническим промахом? Отходя от строгости масштаба и оставаясь в русле реализма, Исаяма достигает эффекта гигантизма, способного передать и ужас, и величие. Особенно это заметно в сценах Гула Земли, где повествование отходит от натурализма в сферу фантастического и апокалиптического. В этом контексте пренебрежение пропорциями становится скорее эстетическим выбором, чем техническим недочетом.
Со временем очевиден прогресс Исаямы, хотя совершенства он так и не достигает. Техника становится точнее, страницы – насыщеннее, лица персонажей – четче, текстуры – проработаннее. Это придает рисунку плотность и глубину. Достаточно взглянуть на апокалиптические сцены 134-й главы, чтобы оценить рост автора. Однако он не отказывается от анатомических странностей в изображении титанов – напротив, позволяет себе художественные вольности и в отношении людей. Исаяма наделяет персонажей тревожными, иногда монструозными чертами: хищное лицо Кенни Аккермана, фанатичный взгляд Елены, зловещее выражение Армина, произносящего «Я шучу» после предложения инсценировать теракт, чтобы обвинить правительство, – по выразительности это не уступает застывшим «лунным» лицам титанов. Даже Саша, одержимая едой, в определенные моменты превращается в настоящего хищника. Играя на зыбкой грани между человеком и монстром, Исаяма показывает, насколько эта граница хрупкая.
Хотя рисунок играет важную роль в комиксах, напомним: этот медиум в первую очередь представляет искусство последовательности. Концепция, сформулированная Уиллом Айснером[65], означает способность выстраивать повествование через череду изображений, организованных так, чтобы создавать собственное чувство времени. Именно благодаря игре ритма, планов и компоновки сменяющихся кадров автор формирует не только смысл, но и цельную нарративную структуру.
Что касается композиции, Исаяма проявляет неожиданную сдержанность. Подобно многим коллегам, он использует четкое разделение панелей: каждый кадр отделен белыми полями, что делает повествование легко читаемым – особенно в динамичных сценах. На протяжении всей манги он почти не прибегает к экстравагантным приемам: нет ни персонажей, выходящих за границы кадров, ни наложений изображений друг на друга. Единственное, что может нарушить строгую структуру – речевые пузыри и ономатопеи[66], иногда пересекающие границы панелей, создавая звуковую атмосферу или подчеркивая связность сцены.
Отступления от этого принципа случаются крайне редко – преимущественно в сценах флэшбэков, которые иногда накладываются на линейное повествование и принимают форму слегка наклоненных «фотографий». Одно из самых ярких исключений – глава 121, где разворачивается противостояние Эрена и его брата. Примечательно, что это визуальное «нарушение» происходит в Пространстве Путей – месте, где привычные законы мира уже не действуют, а манга переживает один ключевых переломов. Исаяма сознательно разрушает визуальную грамматику в сценах воспоминаний и путешествий по памяти, создавая иллюзию мозаичного потока сознания. Следуя манга-условностям (например, используя черный фон для обозначения прошлого), он начинает играть с масштабом, форматом и наложением: панели становятся меньше, словно паря над страницей, что подчеркивает отстраненность, эфемерность происходящего.
За пределами этих эпизодов компоновка остается весьма традиционной. В начале манги преобладают прямоугольные панели диалогов, в то время как в напряженных или эмоциональных сценах кадры становятся менее регулярными, вытянутыми, наклонными. Чем выше интенсивность, тем более нестабильной становится структура страницы – словно композиция откликается на хаос повествования.
В искусстве создания последовательностей комиксы не так уж далеки от кино. Однако важно не смешивать эти два медиума: у каждого – своя грамматика и выразительные средства. Хотя Скотт МакКлауд рассматривает кино как разновидность последовательного искусства, между комиксами и кинематографом есть принципиальное различие. Проще говоря, комиксы подчиняются линейности кадров и логике переворачивания страниц; они не способны имитировать непрерывность движения внутри сцены или эффект план-секвенса (монолитной сцены без монтажа, хотя на практике многие режиссеры прибегают к скрытым склейкам, чтобы создать иллюзию непрерывности).
Тем не менее в структуре повествования Исаямы отчетливо прослеживается стремление адаптировать кинематографические приемы к манге. Это не является новаторством, но занимает важное место в эстетике автора. Исаяма называет себя киноманом и явно получает удовольствие, воспроизводя визуальные эффекты, заимствованные из седьмого искусства. При этом речь не столько о выборе ракурсов – общих для обоих медиумов, – сколько о специфике их последовательности.
Любой читатель «Атаки титанов» обратит внимание на частое использование узких вертикальных панелей, служащих переходом от одной сцены к другой. Визуальный прием имитирует кинематографический эффект затухания. Аналогично, фрагментация движения в экшн-сценах создает иллюзию замедленной съемки. Иногда Исаяма использует эффект «зума»: кадры последовательно фокусируются на одном объекте, каждый раз приближаясь все ближе. Хотя эти приемы не являются прерогативой кино – и давно стали частью выразительного языка комиксов – стоит отметить, как органично они сочетаются с кинематографическим мышлением автора.
Однако, несмотря на заимствования, композиция Исаямы глубоко укореняется в природе медиума. Переворот страницы в «Атаке титанов» становится самостоятельным выразительным элементом, вызывающим эффект внезапности или ужаса. Читатель учится внимательно следить за деталями – в том числе фонами, которые нередко предвещают угрозы. Так, при первом появлении Женской Особи она представлена лишь силуэтом на заднем плане кадра. Ничто не указывает на ее важность – это просто фигура, незаметно вошедшая в историю. Подобным образом раскрытие личностей Колоссального и Бронированного титанов нарушает привычную механику сенэнов. Без какого-либо предварительного напряжения, без вступлений или намеков – ключевая информация подается мимоходом, в будничной сцене, в качестве фона.
Раскрытие происходит антиспектакулярно – настолько буднично, что читатель с трудом осознает, что только что узнал одну из важнейших тайн сюжета. Именно этот контраст между значимостью информации и ее подачей вызывает замешательство, перерастающее во взрыв насилия. Читатель разделяет растерянность персонажей, которые, как и он, отказываются верить в происходящее и остаются потрясены открытием.
Страсть Исаямы к боевым искусствам не является секретом – это открыто признанный источник вдохновения. Будучи поклонником ММА (смешанных боевых искусств) и реслинга, он охотно делится этим в своем блоге и интервью, стремится передать напряжение и динамику боев. В 2019 году состоялась перекрестная беседа между ним и Деметриусом Джонсоном, звездой UFC и чемпионом в полулегком весе, где они обменялись взглядами на искусство.
ММА позволяет бойцам сочетать разные стили и служит неисчерпаемым источником идей для автора. Последовательные поединки Эрена с Энни и Райнером отражают техники и стойки, характерные для различных боевых систем. Так, Энни сочетает тайский бокс и джиу-джитсу, а Райнер применяет стиль, объединяющий бокс, борьбу и реслинг, включая знаменитый спир[67]. Его приемы порой гротескны, особенно во время арки столкновения титанов, когда он бросает титанов в членов Разведкорпуса. Как настоящий реслер, он адаптируется к ситуации, используя все, что под рукой. Образ Бронированного Титана отчасти вдохновлен Броком Леснаром – звездой WWE, блиставшим в Японии в 2005–2007 годах и завоевавшим титул чемпиона мира в тяжелом весе.
Влияние реслинга проявляется и в действиях Эрена Крюгера, который дважды использует прием бэкбрейкер – подъем противника с последующим «ломанием» спины. Титаническая форма Тома Ксавера, напоминающая барана, отсылает к бэттеринг рэм – атаке с ударом головой в живот (что Ксавер демонстрирует в 137-й главе против древнего первородного титана). В знаковом развороте 134-й главы, где толпа спасается от Гула Земли, среди жертв можно заметить силуэт Гробовщика – одной из культовых фигур WWE[68].
Образ Райнера опирается на Вандерлея Силву, популярного в Японии бойца ММА, и кикбоксера Алистара Оверима. Внешность Атакующего Титана создана по образу японского бойца Юсина Оками, еще одного героя свободных единоборств. Эта страсть к боевым искусствам ощущается во всех сражениях манги, придавая им сочетание жестокости и технической выверенности. Исаяма вносит реализм в эпические баталии, выстраивая их хореографию на основе настоящих боевых техник и стилей.
Но бойцы – лишь часть уравнения. Любая схватка требует арены – пространства, которое персонажи должны использовать в своих целях. Один из сильных аспектов «Атаки титанов» – умение автора создавать разнообразные среды для сражений. С первородными титанами и устройством пространственного маневрирования – декорации тщательно продуманы, чтобы влиять на ход боя. От городской среды Троста до кристальной пещеры и леса гигантских деревьев – каждый эпизод разворачивается в трехмерном пространстве и требует внимания к особенностям местности.
Исаяма четко понимает важность своих арен, каждая из которых обновляет драматическое напряжение, предлагая новые возможности и угрозы. Лес гигантских деревьев идеально подходит для пространственных маневров, тогда как кристальная пещера с колоннами и платформами становится лучшим полем для продуманных боев с Военной полицией. Эта работа с пространством достигает апогея в последней арке, где гигантский костяной корпус Прародителя выступает ареной финального противостояния разведкорпуса с древними титанами. Персонажам предстоит добраться до затылка, проходя по вершине костяного гребня, усеянного врагами, что увеличивает напряжение. Падение вниз по скелету символизирует ухудшение положения героев. Не довольствуясь дантовским форматом, Исаяма вкладывает весь свой талант в хореографию эпической битвы на этой арене.
Кроме пространства и страсти к боевым искусствам, очевидна любовь автора к культуре видеоигр. В гайдбуке Outside[69] он признается, что Mega Man Legends вдохновил его на создание пространственного маневрирования, а Monster Hunter – на замену клинков и кооперативную борьбу с монстрами. Если взглянуть глубже, становится ясно, что Исаяма заимствует из грамматики видеоигр: систему маневров с ограниченным ресурсом, изнашивающиеся клинки, уязвимую точку, требующую точного удара, – все это напоминает геймплей. Смена локаций с различными особенностями и необходимостью адаптации – отсылка к вариациям уровней и прогрессу. Подобно герою видеоигры, Эрен с каждым побежденным боссом становится сильнее и осваивает новые способности. После победы над Энни он использует ее техники против Райнера; во время их второй встречи применяет укрепление, освоенное в пещере Рейссов; а победив Молотоборца и сожрав его, получает силу титана. Конечно, такая прогрессия – не уникальна для видеоигр и встречается в классических нэккэцу, где каждая битва – развивающий урок для героя. Тем не менее многие элементы боев и их развития сходны с грамматикой видеоигр.
Одним из ключевых аспектов, часто отмечаемых аналитиками «Атаки титанов», считается мастерское использование Хадзимэ Исаямой техники форшэдоуинга. Форшэдоуинг (от англ. foreshadowing, что можно перевести как «предвосхищение» или «предзнаменование») заключается в том, что автор вводит в повествование элементы, намекающие на грядущие события. Жест, фраза или сценография обретают пророческий характер, истинный смысл которого раскрывается лишь впоследствии.
Нельзя отрицать, что Исаяма многократно прибегает к этой технике, заставляя читателей интерпретировать происходящее. Однако в произведении множество примеров, особенно связанных с личностью Райнера и Бертольда или с миром за стенами. Эпизод в крепости Утгард объединяет несколько таких намеков. Например, Имир находит консервированную сельдь и сообщает об этом Райнеру. Однако сельдь – морская рыба, которую невозможно найти внутри стен, консервы еще не изобретены, а надпись должна быть для Имир нечитаемой. В одной сцене Исаяма размещает несколько элементов, намекающих на чуждую природу Имир и Райнера. Точно так же в первой части манги множество сцен, которые задним числом указывают на истинную личность воинов Марли. Двусмысленные фразы, персонажи, выделенные в кадре отдельно от группы, неоднозначные реакции – можно долго перечислять все предзнаменования, которые автор рассыпает по страницам. Таким образом, подсказки о ключевых моментах манги становятся очевидными задним числом, поскольку распределены по повествованию. Такой прием стал возможен благодаря предварительной подготовке: Исаяма держал в голове ключевые элементы своей манги. Личности предателей, правда о титанах и мире за стенами, поворот с главным героем и финал были придуманы заранее. Это позволило играть с повествованием и скрывать элементы, предвещающие события. Эта техника повествования широко используется в «Хранителях» Алана Мура и Дэйва Гиббонса – произведении, которым Исаяма, похоже, восхищается и которое послужило важным источником вдохновения. Многими читателями и аналитиками «Атака титанов» воспринимается как утонченный и выверенный до мельчайшего кадра нарративный механизм. Но действительно ли Исаяма все предусмотрел?
Сводить всю мангу к форшэдоуингам – реальным или воображаемым – значит забывать о ее природе. Этот прием создает иллюзию автора-демиурга, всезнающего и всевидящего, но упускает из виду значимость импровизации и интуиции – неотъемлемых спутников произведения, на протяжении десяти лет выходящего ежемесячно. Так рождается не только тщательно выстроенный план, но случайности и перемены, вызванные чувствами, настроением, озарениями автора. «Я рисую так, как чувствую», – говорит Исаяма. Многие упрекали его за неразвитую тему наследия Адзумабито в судьбе Микасы или за то, что в финале тот фактически отказался от дуализма Эрена и Райнера. Но так устроена серийная форма: одни сюжетные линии приносятся в жертву, другие возникают спонтанно.
Самый яркий пример – смерть Саши, которая изначально должна была произойти в 36-й главе. После обсуждения с редактором автор манги сохранил персонажа, по крайней мере на время, чтобы в итоге подарить ей особенно жестокую и абсурдную смерть.
Не стоит забывать: Исаяма – человек чувствительный, остро реагирующий на критику, в том числе в интернете. Вероятно, именно потому некоторые арки, такие как линия Марли, остались недоразвитыми: новые персонажи, включая Габи, так и не получили ощутимого развития, хотя поначалу именно она казалась важной фигурой. Самый главный вопрос касается финальной главы, которая ошеломила многих и породила шквал споров. Был ли это исход, задуманный с самого начала? Или Исаяма отступил в последний момент?
Ничто не предвещало параллели между Микасой и Имир, которая внезапно становится ключом к финалу. Как читателю принять превращение Эрена из харизматичного революционера в плачущего ребенка? Почему товарищи благодарят его за содеянное? Пытался ли Исаяма угодить всем? Или допустил ошибку в сценарии? К сожалению, однозначно ответить на эти вопросы невозможно.
Финал, непоследовательность некоторых тем – особенно вокруг Имир – и отсутствие четкой подготовки сделали Исаяму жертвой собственной репутации. Что думать, например, о кресте на дереве из первой главы, если один из ключевых сюжетов финала так и остался нераскрытым? Конечно, не каждое произведение обязано все объяснять: оно может и должно оставлять пространство для читательских догадок. Но именно финал манги стал жертвой того самого стиля Исаямы – стиля, который казался столь выверенным, что любое отклонение воспринималось как ошибка. Недовольство части аудитории вызвано не только спорным качеством последней главы, но и крахом образа «идеального рассказчика». Ведь если манга действительно полна форшэдоуингов, где грань между тем, что было задумано, и тем, что мы вообразили?
Истории в жанре нэккэцу в идеале завершаются становлением личности главного героя, разрешением конфликтов и рождением нового будущего после того, как приведшие мир к смятению узлы развязаны. Решаются не все проблемы, но закладываются основы иной реальности, очищенной от болезней и комплексов старого мира. Однако финальная глава «Атаки титанов» отрицает такую логику: цикл ненависти не прерывается – напротив, возобновляется с новой силой спустя десятилетия после Гула Земли. Последний кадр намекает, что сила титанов не исчезла, и все может начаться заново. Наблюдаемое нами оказывается частью цикла, обреченного на вечное повторение. И, возможно, это уже случалось… Герои чего-то достигают на индивидуальном уровне, но коллективные и исторические конфликты остаются нерешенными, приводя их мир к гибели.
Цикл – сквозная идея «Атаки титанов», пронизывающая структуру повествования. Исаяма играет с повторами, меняя детали или точку зрения. Так, в первой главе Эрен и Микаса наблюдают возвращение Разведкорпуса. Эрен потрясен: те, кого он боготворит, возвращаются в изможденном виде и встречают презрение толпы. В 30-й главе эта сцена повторяется, но теперь Эрен – в рядах корпуса и, вымотанный, встречает на себе восторженные взгляды детей. Таких повторений множество. Они отражают развитие или, напротив, регресс персонажей. Во время битвы при Орвуде Эрен замечает троих детей у подножия стены, глядящих на титаническую фигуру Рода Рейсса. Эта сцена отсылает к первой главе, но теперь Разведкорпус располагает средствами, чтобы предотвратить трагедию. Так повторение становится не только реминисценцией, но и попыткой изменить ход вещей.
Иногда повторы трагичны. Персонаж Ханнес дважды сталкивается с Улыбающимся Титаном – Диной Фриц. В первый раз он хочет защитить семью Йегеров, но, одолеваемый страхом, уносит детей, оставляя Карлу умирать. Позже, в 50-й главе, он находит в себе мужество выступить против того же титана, чтобы спасти Эрена и Микасу, – и погибает. Если в первый раз его подвела трусость, то теперь – сила. Более того, в манге прослеживается ироничная закономерность: заявления о храбрости нередко приводят к быстрой гибели второстепенных персонажей.
Подобно тому, как Исаяма пересобирает сцены, меняя их элементы, он любит представлять одни и те же события с новой точки зрения. Это напоминает эстетику Квентина Тарантино – «Бешеных псов» или «Криминального чтива» – где одна сцена раскрывается через несколько перспектив. Исаяма не скрывает симпатии к этому режиссеру. Но еще один важный источник – «Расемон» Акиры Куросавы. Фильм, снятый по рассказу Рюноскэ Акутагавы, строится на множественности рассказов о преступлении, каждый из которых меняет картину происходящего. Так и Исаяма обращается к приему «эффект Расемона», особенно в двух эпизодах: убийстве Марко (Энни, Райнером и Бертольдом) и убийство семьи Рейсс, устроенной Гришей Йегером. Последний эпизод показан в четырех вариантах, и каждый радикально отличается от предыдущего. Гриша становится то заботливым отцом, то фанатиком, то жертвой, то орудием в чужих руках.
Цикл травмы, глубоко укоренившийся в жанре нэккэцу, неотделим от структуры повторения. Формирующая личность травма возвращается как навязчивое воспоминание. Она определяет путь Эрена, вновь и вновь направляя его к уничтожению врагов и защите друзей. Это внутреннее противоречие – защищать, разрушая – и приводит его к Гулу Земли.
Глава 124, ознаменовавшая его начало, представляет парадигму цикличного повествования. Это глава-перевертыш, в которой Исаяма сознательно возвращается к началу эпоса, воссоздавая обстановку первых глав: человечество у подножия стен, смертельная угроза, бой с титанами. Почти все персонажи появляются на сцене, сталкиваются с собственными страхами, решениями и эволюцией. Обрушение Стен – символ смерти старого мира. Воспроизводя сцены начала манги кадр за кадром, автор переворачивает их смысл и показывает, как изменились герои. Жан, некогда колеблющийся, становится лидером. Микаса и Армин парализованы решением Эрена и подчиняются инициативе Жана – те, кто раньше спасал, теперь дрожат. Габи, напротив, воспроизводит сцену Эрена перед зеркалом, но вместо «Надо сражаться» говорит: «Я хочу спасти Фалько». Она выбирает заботу, а не месть. Позже она спасает Каю – в сцене, зеркальной той, где Саша спасла девочку. Кит Шадис, познавший стыд за свою нерешительность, возвращается героем, чтобы спасти новобранцев. Эта глава изобилует повторами, каждый из которых углубляет драматургию и приближает к развязке.
Цикличное повествование вписывается в диегетическую целостность[70] произведения, рассказывающего историю, где все, кажется, обречено на вечное повторение. Это создает двойной, на первый взгляд парадоксальный эффект: подчеркивает индивидуальные изменения каждого персонажа (или их стагнацию в вопросе травмы) и выражает неизбежность истории в крупном масштабе, подчеркивая трагическую природу рассказа. Несмотря на все жертвы и усилия, мир в долгосрочной перспективе невозможно изменить. Пока герои классических сенэнов трансформируют реальность, в которой живут, герои «Атаки титанов» заканчивают историю там, где начинается история мира. Люди продолжают воевать, а ребенок готовится войти в ствол дерева, где многовековое существо наделит его разрушительной силой.
Кажется, невозможно завершить эту главу, не упомянув часто игнорируемый, а порой и осуждаемый аспект «Атаки титанов». Эта манга полна юмора – особенного, не всегда утонченного, иногда бурлескного, часто необычного. Юмора, отражающего личность автора. В интервью для TBS Исаяма заявил, что, если бы ему пришлось создавать другую мангу, это была бы черная комедия… и это неудивительно, учитывая его чувство комического. Мангака характеризует себя как Deadpan[71]. В начальной школе его одноклассники говорили: «У Хадзимэ зловещий смех», «Хадзимэ странный». Похоже, с тех пор, как он стал автором, ничего не изменилось.
Юмор в серьезном, зрелом и жестоком повествовании – прием не такой уж редкий и необычный. С первых же глав появляются редкие гэги или сцены чистой комедии. Некоторые персонажи – Конни, Саша или Ханджи – явно комичны, хотя, конечно, не сводятся к этому. Такие черты, как одержимость Леви чистотой или моэ-обаяние Хистории, привносят легкость в общее настроение. Арка тренировочного корпуса, пожалуй, наиболее насыщена комическими эпизодами: они подчеркивают наивность героев, помогают выстроить повседневные взаимодействия и временно смещают фокус с трагедий к живому, человеческому.
Однако стоит отметить, что Исаяма избегает прямолинейных постановочных эффектов. Никаких чиби[72] или стилистических приемов. Он любит контрасты, гримасы, каламбуры и грубоватый юмор, не стесняется скатываться к шуткам на туалетные темы. Этот аспект хорошо сочетается с «солдатской» выправкой персонажей, которые часто произносят реплики с максимально серьезным видом. Это тип юмора, который Исаяма практиковал еще в детском саду. Он умело поддерживает откровенную грубость на протяжении всего произведения, как, например, когда Райнер в 9-й главе заявляет, что вонзить клинок в «зад» титана смертельно для них, или когда Зик утверждает, что у него есть секретная техника «подтирания зада». Заметно, что он любит наделять антагонистов, таких как Кенни Аккерман или Зик Йегер, комизмом, граничащим с нездоровым. Первый выделяется своей вульгарностью и монструозными мимиками, второй – тоном и действиями, часто не соответствующими моменту.
Исаяма прибегает и к комедии положений – пусть и эпизодически. Соперничество Жана и Эрена, доведенное до абсурда перед штурмом Сигансины, поведение Саши, помешанной на еде, или наивные реплики Конни – все это вкрапления комичзма, особенно ценного в своей редкости. Он также любит играть с выражениями лиц, деформируя их до гротеска: это порождает комичный и вместе с тем мрачный контраст. Так, сцена, где Жан изображает кровожадного убийцу, чтобы напугать Хитч и Марло, – откровенно смешная, но при этом органично встроена в сюжет. Однако так бывает не всегда…
В Исаяме живет неистребимая черта «шаловливого мальчишки», и его стремление пошутить нередко вступает в прямое противоречие с драматизмом сцены. Возможно, именно поэтому многие читатели не приняли, например, 126-ю главу…