Использование в художественной литературе мифов и символов из мировой культуры отнюдь не оригинально. Особенно в японском творчестве, которое всегда умело объединять разнородные элементы для формирования собственных мифологий. Авторы, оставаясь японцами, любят заимствовать элементы западных мифологий, во-первых, потому что они представляют собой экзотику, а во-вторых, потому что это великолепная площадка для конструирования миров. К этому добавляется прагматичный факт: с вестернизацией японской культуры в эпоху Мэйдзи, послевоенной оккупации и глобализации эти отсылки получили широкое распространение. «Атака титанов» не является исключением, ведь манга использует и переосмысливает символы, фигуры и мотивы европейской культуры. Тем не менее поиск таких отсылок – дело деликатное, особенно когда они не даны в явном виде.
Первая система верований, которая приходит на ум читателям, – это, конечно, скандинавская мифология. Именно она используется Исаямой наиболее очевидно и идеально вписывается в его германский мир. Так, имя Имир, крепость Утгард и великаны вдохновлены этой мифологией. Однако, хотя в произведении встречаются термины, вызывающие ассоциации с упомянутым культурным пластом, или элементы христианских повествований, сложно разграничить отсылки и мотивы и конкретные заимствования, тем более что автор может придавать им собственную интерпретацию. К этому добавляется неуверенность: действительно ли отсылка присутствует, или интерпретация символа навязана тем, что хотел бы видеть читатель. Поэтому мы предпочитаем проявлять максимальную осторожность и не претендуем на точное выявление истинных отсылок в «Атаке титанов». Это лишь предположения, но мы смиренно признаем, что интерпретации добавляют манге дополнительный смысл. По словам Ролана Барта, произведение в определенной степени принадлежит читателю, который, не противореча автору, может добавить еще один смысл, обогащающий его. Не стоит забывать, что, хотя Исаяма в основном черпает вдохновение из западной литературы, он остается японцем с присущим ему культурным взглядом.
В скандинавской космогонии[148] Имир – первая форма жизни, появившаяся в Гиннунгагапе, зияющей бездне, существовавшей в начале времен между Муспельхеймом (миром огня) и Нифльхеймом (миром льда). Это гермафродитное существо, величайшее из всех, питалось молоком гигантской коровы Аудхумлы. Лакая соленый лед, плавающий в пустоте бездны, Аудхумла породила Бури, предка богов. Во сне Имир также производил потомство. Из его левой подмышки родилась первая пара великанов, давшая начало остальным. Из его ног появился шестиголовый великан. Бури взял в жены великаншу, и у них родился сын Борр. Борр, в свою очередь, женился на дочери великанши, и у них было трое детей: Один, Вили и Ве. Повзрослев, они начали размышлять о мире и жизни. Оказавшись в невыразимой пустоте, они решились на необходимое преступление: убили Имира и расчленили, чтобы заложить основы мира. Кровь, хлынувшая, когда боги обрушили свои удары на великана, вызвала невероятный потоп, утопивший всех великанов, кроме Бергельмира и его жены, которые выжили, забравшись на деревянный сундук. От их союза произошли все остальные великаны. Кровь и пот Имира стали морями, окружающими миры. Один и его братья использовали плоть Имира для создания земли и гор. Зубы и раздробленные кости превратились в песок и гравий. Внутренняя часть черепа послужила основой для небесного свода, а мозг – облаков. Так началось все сущее.
Подобно своему нордическому тезке, Имир, великая прародительница, будет расчленена, заложив основы мира, где дочери пожирают свою мать. Кадр, где Мария, Роза и Сина с отцовского одобрения пожирают останки своей матери, остается одной из самых ужасающих сцен произведения. В скандинавском мифе убийство Имира приводит к полной инструментализации его тела в буквальном смысле. Каждая часть используется богами для создания нового мира. Хотя Имир Фриц не была убита, ее тело постигает еще более ужасная участь. Для короля она – лишь тело, которым можно распоряжаться по своему усмотрению.
Изначально она рабыня, а значит, по словам Аристотеля, – действующий сам по себе инструмент, живая собственность господина, приобретенная силой и лишенная правового статуса. Когда ее наказывают за освобождение свиней, она низводится до тела, на которое охотятся ради удовольствия. Можно подумать, что обретение новой силы позволит ей освободиться. Увы, она возвращается к Фрицу. Теперь Имир ценят как оружие, обладающее неумолимой мощью, а затем сводят к репродуктивной функции – воспроизводству наследников короля, который, вероятно, надеялся, что его дочери и сыновья унаследуют силу матери. Наконец, после смерти ее тело становится лишь мясом, которое отдают на съедение. Тело Имир – всего лишь инструмент, с той лишь разницей, что расчленение физической оболочки завершает ее эксплуатацию, тогда как для скандинавского великана это стало отправной точкой.
Акт ррасчленения и антропофагии – краеугольный камень мира «Атаки титанов». Разница лишь в том, что мы имеем дело не с космогоническим, а с политическим и антропологическим измерением. Из этого рождается империя Элдии, которая будет править миром, род Имир и проклятие титанов, а также традиция, согласно которой ребенок должен пожирать родителя, чтобы унаследовать его силу. Важно понимать, что это не начало диалектики насилия, пронизывающей произведение. Своим антропологическим пессимизмом Исаяма ясно показывает, что человеческая история насильственна по своей сути. Элдийцы не ждали Имир, чтобы истреблять соседние племена. Когда в конце манги проклятие исчезнет, люди продолжат воевать. Однако именно через тело Имир эта диалектика принимает знакомую нам форму, кристаллизуясь в образе титана. Именно так возникает главная политическая сущность, управляющая историей, структура власти и социальная организация. Род Имир – часть элдийской аристократии; проклятие и его передача через пожирание становятся ритуалами в семьях, владеющих первородными титанами, и именно благодаря их мощи империя навязывает миру свое господство. Таким образом, на континенте происходит переход от состояния войны между племенами к установлению государства и права. Это создание мира в политическом (империя и ее структуры) и антропологическом («народ Имир») смысле.
Подобно нордической мифологии, политическая космогония манги начинается с преступления – насилия над телом, чья целостность нарушается и которое затем расчленяется. Так рождается закон: съесть или быть съеденным. Мы сталкиваемся с хорошо известным мотивом первородного греха, лежащего в основе социума и задающего структуру его ритуалов. Однако на этом все не заканчивается. За пределами акта пожирания речь идет об эксплуатации тела молодой девушки, лишенной субъектности.
Греческое влияние
Невозможно приписать идею антропофагических великанов одному-единственному источнику, поскольку она исходит из множества воображаемых миров. К тому же мы сталкиваемся с проблемой перевода. Термин «титан» наводит на мысль о греческой мифологии, где встречаются эти существа.
Титаны, рожденные от союза Урана (Неба) и Геи (Земли), – божества первого поколения, воплощение изначальных сил. Это гиганты невероятной мощи, младший из которых, Кронос, свергает своего отца, чтобы захватить власть и отомстить за обиды, нанесенные его матери Гее и братьям с сестрами. Уран заточал своих ужасных детей в недрах земли. Желая отомстить за страдания своей семьи и насилие со стороны возлюбленного, Гея создала из металлов в своих недрах серп и вручила Кроносу. Тот, спрятавшись, дождался, пока его отец спустится к матери, и одним ударом отсек ему гениталии. Разделив Землю и Небо, Кронос стал царем титанов, взял в жены Рею и правил первым пантеоном богов. Однако в порыве злобы отец предупредил, что его ждет та же судьба. Опасаясь быть свергнутым своими детьми, Кронос начал пожирать их. Ужаснувшись, Рея подменила своего младшего сына Зевса камнем, завернутым в пеленки. Кронос проглотил его, не заметив подмены, а младенца спрятали на Крите. Повзрослев, Зевс вернулся, чтобы бросить вызов отцу. Он разрезал ему живот и освободил своих братьев и сестер. Вместе с ними он развязал грандиозную войну против титанов, верных Кроносу, – титаномахию. После эпических битв гигантов заточили в Тартаре, а некоторых, как Атласа[149], обрекли на вечный труд в заточении. Так началась эра богов Олимпа.
Мы видим, что у мифических титанов мало общего с монстрами Исаямы, кроме их размера и силы. Даже если углубиться в отдельные истории, такие как миф о Прометее, трудно найти убедительные связи. Конечно, в их происхождении есть акт насилия, но на этом сходства заканчиваются. Вдохновение следует искать скорее в истории искусства, чем в самом мифе. Первая ассоциация – картина Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына». Гойя изображает Сатурна (Кроноса) как изможденного великана с безумными глазами, терзающего маленькое тело. Эта ужасающая сцена – матричный образ для Исаямы, который вдохновляется произведением. Другая отсылка – картина «Колосс», авторство которой остается под вопросом. На ней изображен великан высотой в сотни метров, возвышающийся над толпой, в панике бегущей от существа. Как не вспомнить Колоссального титана или сцены Гула Земли? Нельзя не упомянуть «Падение титанов» Питера Пауля Рубенса с его переплетенными телами великанов с безумными и зловещими лицами. Наконец, чтобы дополнить этот список, можно вспомнить картину Корнелиса Корнелиссена ван Харлема «Падение титанов» и разворот, описывающий бомбардировку титанами крепости Сальта. Падающие с небес существа принимают на обеих картинах одинаково невероятные позы, придавая сцене почти комический оттенок. Таким образом, связь между титанами из манги и греческими титанами скорее относится к изобразительному искусству или намекам, чем к мифологическому вдохновению. Тем не менее, завершая тему греческой культуры, стоит упомянуть отсылку к лестригонам – народу антропофагических великанов, о котором упоминает Гомер в «Одиссее». Здесь можно провести параллель с кораблями марлийцев, уничтоженными Эреном, поскольку лестригоны живут на острове, предположительно Сицилии, то есть у берегов Италии (у берегов Марли в манге Исаямы). Корабли спутников Одиссея пристают к острову и уничтожаются великанами, которые их пожирают. Лишь корабль Одиссея избегает этой участи, бросив якорь в отдалении, однако герою приходится уклоняться от камней, которые сбивают его судно.
Нордическое влияние
Мы еще далеки от того, чтобы полностью проследить путь антропофагических великанов. Часть путаницы связана с переводом с японского на английский и русский. В этих языках слово kyojin перевели как «титан». Однако в японском, хотя это слово и может отсылать к титанам, его чаще переводят как «великан». Тем более что слово «титан» существует в японском как заимствование. Таким образом, нам следует идти по следу великанов. К счастью, как мы уже говорили, скандинавская мифология полна историй о великанах, предком которых считается Имир. Это уже не просто совпадение…
Именно в скандинавском пантеоне нужно искать мифологические источники вдохновения. Потомки Имира, а затем Бергельмира, живущие в Етунхейме (стране великанов), Муспельхейме (для огненных великанов) или Нифльхейме (для ледяных великанов) – эти существа воплощают хаос и грубую силу. Огромного роста, обладающие необыкновенной силой, некоторые – уродливы, не все из них являются носителями мудрости или скрытых знаний. Будучи амбивалентными фигурами, великаны имеют тесную связь с богами через общих предков. Они – союзники, возлюбленные, соперники или враги богов, и именно против них сражаются в последней битве во время Рагнарека.
Здесь мы видим мифологическую матрицу наших титанов – расы великанов, происходящих от Имира, обладающих необыкновенными размерами, силой и стойкостью. Их облик вселяет страх в сердца людей. Снова кажется бессмысленным искать точные соответствия конкретным великанам, хотя Исаяма не стесняется подчеркивать эту связь через фамилии или названия, прямо отсылающие к нордическим легендам. Например, в арке «Столкновение титанов» Разведкорпус укрывается на ночь в замке Утгард, который также присутствует в скандинавских мифах.
В исторических книгах Марли эти существа изображаются с ярко выраженной германской иконографией: бородатые, вооруженные камнями и молотами – три элемента, неразрывно с ними связанные[150]. На гравюре, описывающей Великую войну титанов, Бронированный изображен с рогатым шлемом – атрибутом, ассоциирующимся со скандинавскими или германскими воинами[151]. В скандинавской мифологии и европейском фольклоре великаны, несмотря на их разрушительный характер, также считаются строителями. Многие замки, крепости или города приписывают свое происхождение этим необыкновенным существам. Образ великана-строителя отражен в (сильно предвзятых) исторических текстах Элдии. Это, задним числом, дает важную подсказку о таинственном происхождении стен.
Иудейско-христианское влияние
Путеводитель Outside предлагает другие направления. Например, Дайдарабочи – гигант из японской мифологии с искаженным лицом и таких огромных размеров, что ему приписывают формирование географии Японии. Упоминается также Кумбхакарна, кровожадный великан из индуистской мифологии. Однако наибольшее внимание привлекают две предложенные зацепки: Голиаф и Нефилимы. Оба происходят из иудейско-христианской культуры. Голиаф – человек огромного роста (2,90 м), входивший в армию филистимлян, осаждавших Иудейское царство. Бросив вызов израильтянам, он был побежден Давидом, который поразил его камнем из пращи в голову. Здесь мы видим образ великана, нападающего на царство. Нефилимы, согласно некоторым интерпретациям, – раса более крупных и сильных людей, рожденных от союза с падшими ангелами, спустившимися на Землю. Одно из возможных толкований слова «Нефилимы» – «те, кто пал». Эта идея особенно интересна, если связать титанов с концепцией первородного греха (через Имир) или падения, отражающего участь элдийцев. Эта отсылка к христианству далеко не случайна, учитывая место, которое она, кажется, занимает в мифологии «Атаки титанов».
Изначально титанов вылепила Имир из земли Путей, что отсылает к созданию Адама (буквально «человек из глины» или «земляной»). Однако этот искаженный Адам – уродливый, лишенный разума и свободы, без божественного дыхания, наделяющего духовностью. Эта земная природа также может быть связана с големом из иудейской традиции. В наиболее известной версии это существо из глины, лишенное сознания и свободы воли, созданное раввином Левом в Праге для защиты общины от погромов. Термин «голем» можно перевести как «незавершенный», «эмбрион» или «бесформенный». Вылепленный из земли титан соответствует этой идее – чудовищный искаженный образ человека, лишенного души и сведенного к функциям: движению и поглощению. Еврейский историк и философ Гершом Шолем описывает голема как Адама, лишенного души, что перекликается с вышесказанным.
Мы могли бы продолжить обзор гигантских существ, но это было бы мало продуктивно. Однако интересно отметить, что в западных культурах, особенно в кельтской[152], нордической или средневековой христианской, великан выполняет определенную повествовательную функцию и несет конкретную символику. Миф о великане – это призыв к человеческому героизму, испытание, нечто, что нужно победить, чтобы освободиться и реализовать себя. Борьба с великаном для людей – это инициация и напоминание о том, что для победы нельзя полагаться только на собственную силу. Это противостояние животной сущности и грубой силе, проявляющейся через фигуру, воспринимаемую как зло. Будучи одновременно наследниками кайдзю и западной культуры, антропофагические великаны Исаямы формируются как результат множества влияний, на который накладывается богатая символика, выходящая за рамки простого воплощения силы.
Символика древа
Дерево – центральный элемент мифологии «Атаки титанов». Одновременно это место, где Имир укрывается и сливается с «источником всей жизни», и воплощение связи между народами Имир в Пути. Оно несет мощную символику, раскрывающуюся на нескольких уровнях.
Дерево, в которое падает великая прародительница, можно ассоциировать с библейским. Соединяя в себе древо жизни и древо познания, оно дарует Имир невероятную силу и в конечном итоге приводит к падению человечества, вызывая создание титанов и их проклятие. Оно также может отсылать к Иггдрасилю, Мировому Древу скандинавской мифологии, которое находится в центре мироздания. Его необыкновенные размеры[153] отсылают к идее axis mundi – оси мира, соединяющей Землю и Небо[154]. Его падение во время первой трансформации Имир знаменует разделение земного и небесного царств, что можно интерпретировать как нарушение естественного порядка. В конечном счете эта трещина порождает конфликт, возмущение в потоке жизни, которое возможно исправить только через воссоединение Неба и Земли. Название главы 135, Ten to chi no Tatakai («Битва Неба и Земли»), весьма показательно в этом отношении. В финале Эрен Йегер погибает, и дерево, вырастающее на его могиле, принимает форму изначального древа. После исчезновения титанов жизненный поток мира и его структура обновляются. Это еще один символ: дерево воплощает цикл сезонов, а значит, жизни, переход от «жизни» к «смерти» в бесконечном круговороте возрождений. Его возвращение на последних страницах намекает на обновленный мир, параллельно с воскрешением Эрена Йегера в образе птицы. Однако этот цикл в «Атаке титанов» не только позитивен: он также предвещает возможное возвращение титанов и их проклятия. Ребенок, приближающийся к дереву на последней странице, воспроизводит сцену падения Имир в ствол, что невольно запускает катастрофу.
Возвращаясь к символике «жизни», связанной с деревом, Исаяма играет на двух уровнях. Первый – отсылка к женскому началу, к матрице, дающей жизнь. Полое дерево подобно женской утробе. Когда Имир входит в его полость, она падает в воду, символизирующую околоплодную жидкость. В этой утробе она встречает то, что Тайберы называют «источником всей жизни»[155], и возрождается в облике Титана Прародителя. Из хтонических глубин Имир возносится к небесам в новой форме, становясь подобием богини. Но это рождение нарушает ход жизни, суть которой – размножение и сохранение. Титан, рожденный из «древа жизни», как мы увидим, представляет тупик жизненной силы, отрицание ее сущности.
У дерева свой двойник в Путях – таинственной вневременной реальности, созданной Имир. Оно принимает форму гигантского светящегося столба, чьи сияющие ветви имитируют крону. Этот символ также можно трактовать по-разному. Светящееся дерево отсылает к идее генеалогии, связывающей всех элдийцев. Таким образом, Исаяма косвенно заимствует библейский миф о древе Иессея, часто встречающийся в средневековом христианском искусстве и символизирующий цепь поколений. Дерево – связь, объединяющая всех представителей народа Имир во времени и пространстве. Земные корни прямо указывают на биологическую амбивалентность титанов – существ, близких к растительному миру, вылепленных из песка этой реальности.
Связь между деревом и титаном, помимо общей физиологии, закрепляется идеей, что первое соответствует позвоночнику, поддерживающему человеческое тело. Ствол дерева также может быть частью тела – стволом мозга: областью нервной системы, связывающая головной и спинной мозг. Этот термин распространен в разных языках: в английском – brainstem, производное от немецкого Hirnstamm, что буквально переводится как «стебель мозга» (англ.) или «ствол мозга» (нем.). Эта идея многократно воспроизводится в манге. Во-первых, это часть тела, где находится трансформированный в титана человек. Кроме того, она отсылает к пресловутой спинномозговой жидкости. Ствол мозга также напоминает о загадочном организме, слившемся с Имир: у него похожая форма и позже тот появляется из отрубленной шеи Эрена. Наконец, это отсылка к допотопному дереву, в которое упала Имир во время бегства – к стволу, скрывавшему паразита.
Падение
Прошлое Имир, собранное из различных элементов, представляет не что иное, как антропогонический и космогонический[156] рассказ. Хотя, как всегда у Исаямы, он остается в рамках материализма. У большинства символов нет конкретной нарративной функции. Например, разрыв между Небом и Землей, вызванный падением axis mundi – гигантского дерева, – остается аллегорическим разрывом. Между двумя измерениями реальности нет разлома. В целом мифологический рассказ в основе вселенной «Атаки титанов» схож с повествованиями о «падении», где человек лишается своего статуса. Эта деградация – итог того, что историк религий Мирча Элиаде называет мифом о рае[157]. Такие сюжеты встречаются во многих культурах и описывают изначальное состояние человечества, пребывающего в невинности и совершенстве, которое разрушается из-за ошибки – намеренной или случайной, – приводящей к онтологическому[158] разрыву между «тогда» и «сейчас». Иными словами, мифы представляют исходное состояние человека как идеальное и вводят элемент разрыва, связывающий идеал с реальным человеком, объясняя таким образом человеческую природу. Конечно, материализм и пессимизм Исаямы не изображают рай. Люди воюют, порабощают друг друга, проявляют жестокость и сражаются за славу, богатство или клочок земли. Тем самым мы гораздо ближе к состоянию войны, описанному английским философом Томасом Гоббсом в «Левиафане», – к всеобщей нестабильности, где правит насилие. Тем не менее падение Имир – фундаментальный исторический разрыв «Атаки титанов», основополагающее событие, из которого вытекают новая онтология человека. Это символическое разлучение с Небом и установление «жестокого» мира, где господствует страх перед титанами.
Если рассмотреть главу 122 сквозь призму западного интеллектуального наследия, трудно не заметить элементы, заимствованные из Книги Бытия, повествующей о падении человека и изгнании из Эдема. Юная девушка, дерево, существо, подобное змею, и, наконец, разрыв. Правда, цепочка событий сильно отличается. Рассмотрим переписанную марлийцами версию из их учебника: Имир описана как молодая женщина, заключившая сделку с демоном ради невероятной силы. Иллюстрация к рассказу показывает рогатое и гримасничающее чудовище перед Имир, держащей яблоко. Вся иконография, связанная с первородным грехом в христианской традиции, используется марлийской пропагандой. Ответственность за зло возлагается на грешную женщину, поддавшуюся искушению и заключившую фаустовский пакт с демоническим существом. Яблоко, часто используемое для изображения запретного плода с древа познания, также присутствует. Оно символизирует как искушение и потакание земным желаниям, так и доступ к высшему знанию или вечной жизни[159].
Элдийская версия, напротив, совершенно иная: Имир – не грешница, связавшаяся с демонической сущностью, а богиня или, по крайней мере, настоящая мифологическая героиня. Она становится божественным защитником, несущим цивилизацию, мир и процветание своему народу. Если марлийская версия использует клише алчной женщины, ответственной за зло, элдийская предлагает повествование, близкое к архетипу богини-матери. Оба рассказа исходят из намеренности – злой или доброй. И оба – одинаково ложные – разрушаются в главе 122, когда раскрывается (частичная) правда.
Имир переживает падение в буквальном смысле, которое вызывает символический разрыв между Землей и Небом, но также онтологический, ведущий к созданию титанов – ее потомков. Однако истинная первородная вина не в этом. Сам термин «вина» здесь совершенно неуместен, и Исаяма буквально разрушает эту идею в последнем откровении в главе 139. Имир любила монстра – короля Фрица, несмотря на его жестокость и насилие. Она позволила себе умереть от отчаяния и создала мир за пределами времени, жизни и смерти – место, где она могла выполнять то, что считала своим долгом перед возлюбленным, не сталкиваясь с реальностью. В этой отдушине – Путях – Имир продолжает любить и делать то, что считает необходимым: подчиняться. Пленница жестоких отношений, далекая от статуса богини, Имир проживает трагическую и реальную историю любовной зависимости. Вина лежит не на ней. Она лишь жертва тирана, который и есть настоящий носитель первородного греха.
«Потерянный рай» – эпическая поэма, опубликованная английским поэтом Джоном Мильтоном в 1667 году. Переизданная в 1674 году с добавлением двух книг, она является памятником английской литературы. Автор рассматривает христианское видение мира и человека – от их создания до падения. Тон грандиозного произведения одновременно эпичен и назидателен: Мильтон стремился создать для английского языка свою «Илиаду». Он нашел материал для своей эпопеи в переосмыслении библейской истории. В ключевых сюжетах христианской литературы – от восстания падших ангелов до Книги Бытия и славы Израильского царства – «Потерянный рай» включает множество элементов классической европейской культуры.
Составленная как теодицея[160], поэма тем не менее обладает амбивалентностью, делая Сатану одним из главных персонажей. Первая книга начинается с падения мятежных ангелов в ад, и далее мы следуем за Сатаной, который отправляется на Землю, чтобы вызвать падение человека и отомстить Богу. Воплощение зла и порчи, Дьявол тем не менее, вызывает у читателя сильное сопереживание и даже восхищение. Несмотря на злую природу, он страдает, сожалеет, испытывает вину, но остается гордым и высокомерным в своем стремлении к свободе. Именно это особенно впечатлило романтиков, таких как Джон Китс, лорд Байрон и Виктор Гюго. Можно сказать, что Мильтон заложил основы архетипа «люциферического персонажа», к которому мы вернемся позже. Пока отметим, что вместо образа чистого зла английский поэт создал Сатану как фигуру, одновременно гордую, жалкую, полную меланхолии.
В одном из многочисленных интервью Исаяма называет «Потерянный рай» одним из первых источников вдохновения. Он узнал о поэме через интерпретацию кинокритика Томохиро Матиямы, обсуждавшего «Темного рыцаря» Кристофера Нолана. Матияма отметил дихотомию, представленную в поэме: служить в раю или жить свободным в аду. Мы предполагаем, что интерпретация Матиямы опирается скорее на романтическую традицию, чем на произведение, ведь Мильтон намеревался объяснить и оправдать действия Бога, а не узаконить поступки его противника. Однако именно фигура Сатаны привлекла внимание романтиков как воплощение свободы перед лицом тирании и произвола абсолютного монарха. Исаяма, опираясь на слова Матиямы, строит конфликт своего повествования на дихотомии между божественным рабством и адской свободой. Если мы остаемся в раю, то можем жить счастливо, но становимся рабами Бога. Не стоит ли рискнуть быть изгнанными из рая и упасть в ад, чтобы обрести свободу? Эта интерпретация поэмы Мильтона позволяет Исаяме подчеркнуть дилемму, пронизывающую первые главы манги. Царство стен, согласно воле Карла Фрица, – это рай, где люди подчинены суверенной и неумолимой власти: монархии внутри и титанов снаружи. Хотя люди живут спокойно и счастливо, они заперты, как звери, за Стенами. Эрен, Эрвин, Ханджи и другие разрушают эту клетку спокойной жизни. Их стремление к знанию и свободе побуждает выйти за пределы Парадиза, нарушить «запрет». Внешний мир за стенами – метафорический ад. Люди, рискнувшие туда отправиться, пожираются, испытывают страх, страдания и смерть. И все же, вместо безопасности рая и мягкого подчинения, они выбирают неопределенность и риск смерти. Это можно назвать «ставкой на свободу». В том же интервью Исаяма подчеркивает, как изображал Колоссального Титана: он хотел представить его как бога, поскольку тот действительно является единственным богом этого мира, обрушивающим свой гнев на рабов. Это чрезвычайно богатая символика, предложенная автором.
Еще одна тема, характерная для христианского текста и занимающая центральное место в «Атаке титанов» – стремление к познанию. Эта сила движет Эрвином, Ханджи, Эреном и Армином. Сначала они выходят за стены, чтобы сражаться с титанами – внешней тиранической силой, удерживающей их в заточении. Затем это приводит к восстанию против монархии Фрицев, ревностно хранящей свои тайны. После серии ожесточенных боев выжившие из Разведкорпуса наконец узнают правду. Но она не освобождает их и не делает мир лучше. Напротив, втягивает героев в мир войн и в конечном счете знаменует падение Эрена и Парадиза. Знание – это запретный плод, разрушающий невинность начала – простую борьбу между людьми и титанами, – и открывающий эру войн между людьми. Это символизирует падение из рая в ад.
Хотя Исаяма вдохновлялся интерпретацией Матиямы, произведения позволяет предположить, что автор в итоге обратился к первоисточнику. В манге встречаются элементы, характерные для поэмы Мильтона, такие как рай, окруженный круглой стеной и расположенный на востоке, но это лишь классические мотивы. Главная вдохновляющая фигура, продолжающая эту тему, – Сатана, образ которого, кажется, отражен в персонаже Эрена. Оба воплощают стремление к абсолютной свободе, радикальное противостояние мировому порядку, который воспринимается ими как тиранический, оба готовы на апокалипсис ради своего идеала. Эрен разделяет с Сатаной Мильтона патетический, меланхоличный и экстремальный характер. Это не положительные герои, но они впечатляют непреклонной волей, толкающей их все дальше в восстании, несмотря на осознание причиняемого зла.
Сцена из книги IV, где Сатана подглядывает за Адамом и Евой, чрезвычайно похожа на момент в главе 131, где Эрен бродит по марлийскому городу. Он наблюдает за жителями, осознавая смерть, которую вскоре им принесет. Он уже чувствует вину за будущее преступление, но оправдывает свои действия необходимостью. Вот что провозглашает Сатана у Мильтона, глядя на Адама и Еву: «Если Ад не столь хорош – пеняйте на того, кто приневолил выместить на вас, невинных, мой позор, в котором он Виновен. Пусть растрогала меня беспомощная ваша чистота, – а тронут я взаправду, – но велят Общественное благо, честь и долг правителя расширить рубежи империи, осуществляя месть, и, миром этим новым завладев, такое совершить, что и меня, хоть проклят я, приводит в содроганье».
В главе 131 Эрен, смешиваясь с толпой и наблюдая за прохожими, думает: «Скоро они все умрут… и я буду в этом виноват. Это предрешено. Похоже, в итоге мы так и не нашли другого способа обеспечить выживание Парадиза… Между нашим островом и остальным миром – несоизмеримое количество жизней. К тому же, если элдийцы исчезнут, проблема титанов решится сама собой. Только такой исход мне не нужен!»
Обе сцены объединяет «подглядывание» за будущими жертвами, где преступники выражают сомнения и сожаления, но оправдывают свои действия необходимостью. Хотя природа их поступков различна, результат один: смерть людей, которых они видят.
Между Эреном и Сатаной Мильтона можно найти и другие сходства: та же харизматическая притягательность, то же стремление к абсолютной свободе, та же непреклонная воля, сметающая все на своем пути. Прочие элементы, более детальные, могут быть случайными, но заслуживают внимания. Например, чтобы проникнуть в рай, Сатана превращается в баклана, водоплавающую птицу. Эрен же на протяжении манги ассоциируется с птицей. Однако это довольно слабая связь.
Стоит отметить, что финал поэмы Мильтона имеет еще одну параллель с мангой Исаямы. В последних двух книгах Адам и Ева готовятся к изгнанию из Эдемского сада архангелом Михаилом. Чтобы облегчить душу Адама, тот показывает ему видение будущего. Он ведет его на холм, с которого человек созерцает историю своего потомства, видит города и царства, их основание, славу и падение. Это пророческое видение вводит идею цикла, где человеческая история представлена как череда падающих одно за другим царств. Это завершается Апокалипсисом и наступлением царствия Бога на Земле. Последняя книга находит отклик в финальной главе манги. Последние страницы представляют серию эллипсов с холма, где мы видим судьбу Парадиза, разрушенного войной. Заключительные кадры, с постапокалиптической атмосферой, показывают мальчика, приближающегося к дереву, где похоронен Эрен. Теперь оно идентично тому, что нашла Имир тысячелетия назад. Мы стоим на пороге нового цикла. Однако в мире Исаямы нет всемогущего и благого Бога, нет искупительного Христа. Лишенные идеи спасения и христианских атрибутов, заключительные страницы манги расходятся с надеждой «Потерянного рая». Ведь у Исаямы нет ничего, кроме человека, предоставленного самому себе.
Карл Фриц, демиург
В арке «Королевского правительства» монархия Стен и ее царство раскрываются как обман, тщательно выстроенный столетие назад. По мере развития сюжета мы узнаем, что Карл Фриц, движимый покаянием, прибыл на остров, чтобы создать искусственный рай, в котором его народ мог бы жить, пока на него не обрушится гнев остального мира. Этот король построил общество с нуля, стер память своему народу, погрузил его в невежество и переписал историю человечества, укрытого за стенами от титанов.
Идея обскурантистской власти, заключающей людей в иллюзии, не нова. Напротив, она встречается в ряде других художественных произведений. Самый известный пример – «Матрица» Вачовски. В этом культовом фильме человечество заточено в компьютерной симуляции. Все, что люди считают реальным, – лишь иллюзия, созданная искусственным интеллектом, чтобы держать человеческий разум в спящем состоянии, пока их тела, используемые как аккумуляторы, служат источником энергии для машин. Главный герой, Нео, с помощью Морфеуса и сопротивления выходит из Матрицы и пробуждается в реальном мире. Другие произведения также затрагивают тему «махинации реальности», где истина оказывается завесой иллюзий, сознательно выстроенной для обмана. Например, в фильме «Шоу Трумана» показано реалити-шоу, где главный герой с детства живет в искусственном мире, созданном маниакальным продюсером. Еще раньше Филип К. Дик, один из крупнейших авторов современной научной фантастики, в 1974 году в Меце перед ошеломленной аудиторией поклонников изложил свои теологические убеждения: по его мнению, мы все еще живем в ранние времена христианства, а видимая вселенная – иллюзия, созданная злобным демиургом. Последний поддерживает существование Римской империи и воплотился в Ричарде Никсоне. Некто по имени Томас, которому 2000 лет, якобы пробудился внутри Дика и поведал ему правду. Эту тему мира иллюзий, управляемого враждебной силой, Дик уже затрагивал в романе «Бог с Центавра» и развил в своей трилогии 1975 года.
Здесь вырисовывается мотив: люди, погруженные в искусственный мир некой сущностью (божественной или нет), противящейся их пробуждению и поддерживающей невежество различными уловками. Эта невероятно мощная идея – благодатная почва для создателей художественных произведений – берет начало в гностицизме, одном из множества течений христианства, возникших во II веке н. э. в Римской империи. Точно отделить друг от друга эти многочисленные течения, позже объединенные под общим названием «гностические», невозможно; однако легко представить их основные теологические контуры. В центре гностической мысли – «гнозис». Это греческое слово – gnosis – означает знание. Именно через него человек может достичь пробуждения и спасения. Этот «гнозис» – не материальное знание о мире, а духовное, направленное на воссоединение с трансцендентным. Погруженный в мир иллюзий, желаний и страданий, человек должен освободиться от материальной обусловленности и обрести божественную мудрость.
Гностическая космогония, чрезвычайно сложная, основана на идее верховной, абсолютной и неописуемой божественной сущности. Ее называют по-разному: «Невидимый Дух», «Отец всего» или «Праотец». О ней нельзя сказать ничего конкретного: бесконечная, невидимая, невыразимая, она находится за пределами бытия. Это разум, который порождает трансцендентные реальности – эоны, существующие парами мужских и женских принципов, составляющих Плером, высшую небесную реальность. Эти эоны одновременно являются мифологическими сущностями и концептами с экзотическими именами. Среди них София (Мудрость) захотела создать мысль самостоятельно, без своего мужского партнера. Из этой несовершенной мысли родился Ялдаваоф, Демиург. Злобное и ревнивое существо, он был изгнан из Плеромы и отправился в Хаос, чтобы подражать Абсолюту и его творению. Ялдаваоф создает материальный мир и человека. Поскольку в рождении Ялдаваофа участвовала сущность Софии, она присутствует в человеке, стремящемся к высшим реальностям. Это стремление к трансценденции вызывает конфликт между человеком и Демиургом, который, из ревности, желает удержать человека. Для этого ложный бог создает архонтов и князей – злобных существ, помогающих ему. Гностическая теология рассматривает мир как вековую борьбу между человеком и силами Демиурга, стремящимся удержать его в темнице материального мира, вдали от Плеромы. Только через «гнозис» человек может освободиться, пробудиться и восстановить свою духовную и божественную природу.
Гностическая теология представляет смелый синкретизм платонической мысли, восточных верований и библейских текстов. Она предлагает столь же смелое переосмысление иудейских и христианских религиозных текстов, особенно Книги Бытия. Бог Ветхого Завета – не кто иной, как Ялдаваоф, Демиург, погружающий человечество в состояние несчастья. Если тот проявляет жестокость и ревность, то лишь потому, что он – ложный бог. Эта идея мира-тюрьмы, из которого человек должен освободиться через знание – мощный источник тем для художественной литературы. Как мы видели, авторы, такие как Вачовски и Филип К. Дик, полностью присвоили ее себе. Открытие гностических текстов библиотеки Наг-Хаммади в 1945 году подпитало значительную часть культуры второй половины XX века. Японское творчество не осталось в стороне, и гностические темы встречаются в манге, например, «Эдем: Бесконечный мир!» Хироки Эндо, «Ракия» Ядзимы Масао и Боити, а также в видеоиграх, таких как Xenoblade Chronicles или Persona 5.
Хадзимэ Исаяма в «Атаке титанов» предлагает новую вариацию, сохраняя материалистическую природу повествования. Ведь именно гностическое вдохновение миром-тюрьмой и демиургом-надзирателем, кажется, направляет историю Парадиза. Карл Фриц – скорее меланхоличный демиург, желающий перед уничтожением дать своему народу иллюзию рая. Он создает полностью искусственный мир с его историей, временной структурой и политической системой. Мир Стен – тюрьма для народа Имир, который, сам того не зная, ожидает «справедливого» наказания за свои грехи. Фриц тщательно систему ограничений: от титанов, угрожающих людям снаружи, до стирания памяти и репрессивного режима. Мир Стен расплачивается кровью и правдой. Установив эту клетку, Фриц уходит и оставляет бремя своих решений на своих потомков. Пакт о ненападении и воля первого короля – цепи, сковывающие его наследников при передаче Титана Прародителя. Несмотря на его отсутствие в повествовании, Карл Фриц остается персонажем, чье влияние наиболее ощутимо в произведении, он проявляется через Ури или Фриду. Его утопия не обходится без насилия, что заставляет читателя сомневаться в логике правителя. Как можно верить в этот рай, когда Военная полиция и ее бригады уничтожают все, что угрожает порядку? Эти военные формирования играют роль архонтов гностицизма – репрессивной системы, ответственной за поддержание народа в невежестве. Знание становится естественным предметом первой части повествования, разворачивающегося исключительно на Парадизе. Знание воспринимается как возможное спасение, способное разрушить тюрьму. Эта арка – не просто рассказ о восстании против монархической власти, а бунт против искусственного порядка и иллюзорного мира Фрица, где появляется возможность освобождения. К сожалению, это знание – также бремя, которое нужно нести. Пробуждение не дается легко. Оно открывает дверь в мир войн и в конечном итоге приводит к апокалипсису. Но это знание касается мира, а не человека. Истинный «гнозис» достигается Эреном в конце, в пробуждении, одновременно спасительном и трагическом. Тот, кто думал, что знает, не знал самого себя. Финал знаменует фатализм знания: он никогда не был свободен.
Завершая параллель с основной историей манги, отметим, что Фриц действует подобно гностическому демиургу. Он повторяет заповедь библейского Бога (который в гностицизме и является Демиургом), обращаясь к своим дочерям на смертном одре и говоря о будущем: «Плодитесь и размножайтесь, наполняйте землю и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, над птицами небесными и над всяким животным, движущимся по земле»[161]. Эта заповедь перекликается с фаталистическим витализмом его потомка Зика, который видит жизнь как силу, побуждающую существ к размножению в абсурдном цикле жизни и смерти.
Апокалипсис по Эрену Йегеру
Как мы уже увидели, иудейско-христианская традиция стала источником вдохновения для Исаямы. Некоторые элементы истории, такие как культ Стен, напрямую отсылают к христианской вере с ее архитектурой зданий, декором, ритуалами, одеждой и даже объектом поклонения. Этот культ почитает трех святых Стен, что перекликается с идеей Троицы из христианской религии. Упоминается даже Бог[162], который якобы воздвиг стены для защиты своих верующих. Названия Стен, а по аналогии и имена дочерей Имир, заимствуют свое значение из христианства. В цистерцианской традиции[163] Дева Мария ассоциировалась с розой без шипов, что на латыни выражается фразой Maria, rosa sine spina. Здесь мы находим три имени, а также spina, которое этимологически дало в английском языке слово spine (позвоночник), а во французском прилагательное spinal, связанное с частью позвоночника. Нетрудно заметить такое совпадение. И как не упомянуть вымышленное имя Хистории – Криста, которое неизбежно отсылает к Христу?
В процессе создания финальной арки Исаяма черпает вдохновение из одного из библейских текстов – Апокалипсиса Иоанна. Этот текст, часть Нового Завета, парадоксально является одним из самых известных, в основном благодаря художественной и символической ценности, но также одним из наименее понятных из-за сложности и богатства содержания. Термин «апокалипсис», этимологически означающий «откровение», вошел в повседневный язык как обозначение катастрофы. Этот рассказ, авторство которого приписывается Иоанну Патмосскому, описывает конец света в последней и страшной битве между Богом и его народом с одной стороны и Сатаной с вдохновленными им земными силами – с другой. Старый мир разрушается в битве, которая завершается окончательным поражением врага и наступлением Небесного Иерусалима, царства Бога на Земле.
Апокалипсис Иоанна делится на две части. В первой мы видим суд Бога над человечеством. Семь печатей ломаются, на мир обрушиваются бедствия, появляются четыре всадника, и повествование завершается представлением 144 000 избранных из всех народов, которые своим поклонением и клятвой Богу прерывают катастрофу. Вторая часть – финальная битва между божественными силами и силами Сатаны. Она начинается с появления великого дракона, который преследует беременную женщину, символизирующую мать человечества. Следует страшная битва между небесными ангелами и драконом с его падшими ангелами. Раненое существо низвергается на Землю, где продолжает преследовать женщину, которую в конечном итоге защищает Бог. Тогда дракон решает воевать с остальными ее детьми, народом божьим. Из вод поднимается первый зверь Апокалипсиса, которому дракон передает свою силу. Благодаря мощи и чудесам, существо очаровывает часть людей. Затем из земли появляется второй зверь, выступающий лжепророком, устанавливающий культ первого зверя через лживые речи, чудеса и обаяние. Гнев Бога обрушивается на мир и на тех, кто отвернулся от него. С небес спускаются семь ангелов, каждый с чашей, и изливают на мир ужасные бедствия. Вавилон, город всех грехов, названный «Великой Блудницей», разрушен. Из небес появляются Христос и небесное воинство, которые обрушиваются на зверя и лжепророка, бросая их в огненное озеро. Архангел Михаил окончательно побеждает дракона, воплощение Сатаны, и низвергает в бездну, запечатывая на тысячу лет. Спустя тысячелетие происходит финальная битва, завершающаяся бесповоротным поражением Дьявола и Судным днем. Все люди, живые и мертвые, судятся по их делам. Наконец, на Землю спускается Небесный Иерусалим – царство Бога, доступное оставшемуся человечеству, завершающее историю и приносящее свет в мир.
Трудно не провести параллель между текстом Апокалипсиса Иоанна и финальной аркой манги. Конечно, идея не нова, и Исаяма не первый японский художник, использующий христианский Апокалипсис для разрушения своего мира. Однако он сохраняет изначальный смысл: катастрофа как откровение. Каждый персонаж переживает интеллектуальную революцию, постигая ранее скрытую истину. Эрен осознает свое состояние, Зик и Армин обретают новое видение мира, Конни, Жан и Райнер принимают ответственность за поступки, а Микаса признает свою любовь и одновременно освобождается от нее. Второстепенные персонажи, такие как господин Леонхарт и госпожа Браун, осознают свою ответственность перед детьми, а марлийцы из Сальто выражают чувство вины. Катастрофа прекращается, когда Имир видит, как Микаса отрубает голову своему возлюбленному, и понимает, что от оков любви можно освободиться, что есть альтернатива, позволяющая избежать рабства. Однако Леви, Ханджи, Габи, Фалько, Оньянкопон и Пик не участвуют в этом. Леви и Ханджи видят лишь призраков своих товарищей из Разведкорпуса, признающих правоту их действий. Это можно объяснить банальной нехваткой времени в сюжете. Но почему второстепенные персонажи, такие как родители марлийских воинов или Киеми получают свое «откровение», а центральные фигуры – нет? Возможно потому, что им это не нужно, они уже пробудились и открылись себе и миру, а апокалипсис не счел нужным стучаться в их двери. Ведь эти персонажи – самые положительные, те, кто сумел измениться или всегда обладал необходимыми моральными качествами, чтобы противостоять фатальности мира.
Гул Земли – это трагедия, через которую Исаяма переосмысливает фигуры и символы Апокалипсиса. Некоторые элементы заставляют рассматривать финал манги как переработку скандинавского Рагнарека. Имя Имир и центральная роль великанов, характерная для нордических мифов, наводят на мысль о нордической апокалиптической битве. Она описывает последнюю схватку на равнине Виград, где великаны, ведомые Локи и его детьми – волком Фенриром и змеем Ермунгандом, – сражаются с богами. В итоге все погибают, миры и люди поглощаются пламенем Сурта, огненного великана. Лишь несколько богов и пара людей, Лиф и Лифтрасир, выживают. Земля возрождается из вод, и мир обновляется, открывая новую эру.
Действительно, финальная битва на равнине между ордой великанов и главными героями напоминает Рагнарек. Некоторые персонажи могут ассоциироваться с нордическими богами. Например Ханджи, жаждущую знаний и одноглазую, можно сравнить с Одином, королем богов, хранителем тайн, также лишившимся одного глаза. Зик Йегер своей злобой напоминает Локи, злого и шутливого бога, устраивающего жестокие розыгрыши. Эрен же может быть связан с двумя зверями – Ермунгандом и Фенриром. И хотя эта интерпретация открывает интересные перспективы, она кажется менее убедительной, чем христианская трактовка. Тем более что между Рагнареком и Апокалипсисом есть связь. Многие рассказы о Рагнареке были записаны христианскими клириками. Историк Режи Бойе говорит о «литературном отравлении» христианством, когда авторы переосмысливали Библию, сохраняя языческую форму. Легко установить параллели между персонажами нордических мифов и христианской традицией, но для манги она кажется более уместной. Главный аргумент – в нордическом повествовании почти все участники погибают, тогда как у Исаямы из главных героев умирают только Эрен, Зик и Ханджи. Однако стоит быть осторожным и не искать точных соответствий или строгой верности. Нужно сосредоточиться на мотивах, фигурах, символах и не ожидать, что повествование будет точно следовать одному из источников.
Теперь попробуем глубже рассмотреть параллели между текстом Апокалипсиса и «Атакой титанов». Во-первых, есть множество соответствий между Сатаной и Эреном Йегером. Однако Исаяма, вероятно, чтобы избежать прямого копирования, играет с символами, уплотняя или перемещая элементы. Возьмем, к примеру, этот отрывок: «И рассвирепел дракон на жену и пошел, чтобы вступить в войну с остальными ее детьми, соблюдающими заповеди Божии и хранящими учение Иисуса. И стал он на песке морском»[164]. Это напрямую отсылает к моменту открытия океана, когда Эрен, незаметно объявляет войну всему человечеству. Можно увидеть прямую связь между Эреном и драконом – оба «падают» из рая и объявляют войну роду людскому. Но Эрен, в первую очередь, ассоциируется со зверем Апокалипсиса. В главе 130 он, подобно зверю, восстает из вод в своей титанической форме. Перед этим персонажа обезглавливает Габи Браун, но Эрена спасает загадочный организм. Он принимает форму Титана Прародителя и объявляет о разрушении остального мира. В этот момент его приветствуют сторонники Йегера и жители Парадиза, радуясь окончанию войны. В Апокалипсисе есть схожий отрывок: «И одна из голов его как бы смертельно ранена, но эта смертельная рана исцелела; и дивилась вся земля, следуя за зверем, и поклонились дракону, потому что он дал власть зверю, и поклонились зверю, говоря: “Кто подобен зверю сему, и кто может сразиться с ним?”»[165]
Эпизод с раненой головой кажется особенно близок к манге. Мы также помним ошеломление, вызванное трансформацией Эрена, и поддержку элдийцев, воодушевленных почти божественной мощью их мессии. Некоторые персонажи, такие как Армин и Жан, отступают перед невозможностью остановить друга. Следующий отрывок отсылает к моменту, когда Эрен обращается к элдийцам, объявляя войну человечеству во имя свободы: «И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно, и дана ему власть действовать сорок два месяца. И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его, и жилище Его, и живущих на небесах. И дано ему вести войну со святыми и победить их; и дана ему власть над всяким коленом, народом, языком и племенем».
Хотя Эрена нельзя обвинить в богохульстве, он присваивает власть над островом и остальным миром, единолично решая судьбы людей. Он объявляет войну не Богу, который в манге остается лишь идеей (хотя его друг Армин может быть связан с ним через Колоссального Титана), а миру людей. Эта декларация приводит к битве Неба и Земли, где «элдийский демон» и его орда титанов, вылепленных из земли, противостоят Разведкорпусу, несущему крылья свободы.
Что касается Микасы, трудно не сравнивать ее с архангелом Михаилом. Оба персонажа имеют красную ткань как отличительный знак и, главное, побеждают дракона Апокалипсиса. Можно добавить, что в литературной традиции, особенно в поп-культуре, часто подчеркивается братская и конфликтная связь между архангелом и Люцифером. Как и в главе 135, где силуэт Микасы накладывается на крылья Фалько, придавая ей вид ангела.
Другие библейские элементы позволяют провести параллель между Эреном и Сатаной. В главе 130 флэшбэк показывает разговор между Эреном и Хисторией, напоминающий библейский эпизод искушения Христа. В Евангелии от Марка Сатана пытается совратить Христа, уединившегося в пустыне. В манге Эрен раскрывает свой план изолированной от мира Хистории и предлагает стереть ее память, чтобы забыть о совершенном преступлении. В Библии Дьявол предлагает Иисусу, в обмен на верность, править царствами мира. Эрен уже думает о будущем и видит в Хистории кандидата на управление оставшимся человечеством. Ее харизма и легитимность делают девушку идеальной фигурой для руководства жителями Парадиза. Раскрывая свой план, Эрен повторяет искушение Христа, поскольку речь идет о правлении человечеством. Напомним, что до Хистории девушка носила имя Криста, прямая отсылка к Иисусу Христу. Она – последний представитель королевской линии. Генеалогия Иисуса возводится к Давиду, первому царю иудеев, а Хистория связана с линией Фрицев, первых королей Элдии, и с Имир. Ее прозвища – «богиня» или «божественная пастушка» – напрямую отсылают к христианскоиу образу. Также можно провести параллель между ее беременностью и образом женщины из Апокалипсиса. Однако благодаря фаустовскому пакту с Эреном ее больше не преследуют, она под его защитой.
Рядом со зверем Апокалипсиса (Сатаной) из земли появляется вторая тварь. Рогатая, напоминающая демона земли из мифа о происхождении. Она играет роль лжепророка, соблазняя толпы, призывая поклоняться дракону и отрекаться от Бога. Тварь собирает последователей по всему миру, развращает сердца и умы, отвращает людей от Бога ложными обещаниями. Роль лжепророка легко примерить на Флока, который восхваляет своего спасителя, призывает народ присоединиться к нему и поклоняться мессии. «Я стану спасителем Элдии!» – он объявляет себя мессией нового порядка.
Зик Йегер – не менее подходящий кандидат на эту роль. Кто лучше «зверя» сыграет зверя Апокалипсиса? На протяжении эллипса Исаяма выстраивает ложную христологическую ауру Зика. Умерев, он воскресает на глазах изумленных сторонников Йегера, когда солнечный свет пронизывает серые облака. Мягкая эвтаназия через стерилизацию элдийцев перекликается с образом беременной женщины, которую преследует дракон, желающий уничтожить род людской.
Что касается символики, можно косвенно увидеть тетраморф, присутствующий в Апокалипсисе, – четыре животных, стоящих перед троном Бога и участвующих в суде: лев, бык, существо с человеческим лицом и орел. Здесь можно провести параллель с четырьмя марлийскими воинами в финальной битве. Энни, по своей фамилии Леонхарт, явно отсылает ко льву. Пик с ее Титаном-повозкой напоминает быка, животное, известное своей выносливостью. Титаническая форма Райнера в битве за Ребелио имеет более человеческое лицо, чем обычно, и во второй половине манги он играет роль защитника. Наконец, Фалько своей титанической формой хищной птицы связан с орлом.
Последняя отсылка, подтверждающая нашу интерпретацию, – персонаж Жана. Его имя прямо отсылает к евангелисту Иоанну Патмосскому, предполагаемому автору Апокалипсиса. Его фамилия, Кирштайн, также связана с религией. Kirche переводится с немецкого как «церковь», а Stein – как «камень». Буквально это имя отсылает к краеугольному камню Церкви, особенно к эпизоду, описанному святым Матфеем в Евангелии, но также косвенно упоминаемому в Евангелии от Иоанна в католической традиции. По преданию, Петр отправился в Рим после смерти Иисуса и стал первым папой католической церкви, его мощи хранятся в базилике, носящей его имя. Таким образом, через свое имя и фамилию Жан напрямую связан с библейской традицией, как с автором Апокалипсиса, так и с апостолами Иоанном и Петром.
Черпая из котла мировой культуры, Исаяма создает собственную мифологию, разыгрывает титаномахию в мире, перевернутом по отношению к нашему. Благодаря эффекту зеркала он предлагает вселенную материализма, где мифы оживают, воплощаясь в человеческих действиях. Не опускаясь до пустых отсылок, он выстраивает вокруг своего повествования символическую сетку, способную придать смысл даже, казалось бы, абсурдным фрагментам. Однако люди оказываются в плену не у судьбы и богов, а у своей истории, социальных институтов и, прежде всего, у самих себя.