Признать создание изображений с помощью нейросетей искусством, помимо многого другого, мешает и то обстоятельство, что результат порой слишком непредсказуем, а это существенно затрудняет привычные рассуждения об авторском замысле. Однако не надо выискивать проблему там, где её нет. Немецкая художница Томма Абтс очень хорошо сформулировала: “Создание картины – это трудный процесс нахождения формы для чего-то интуитивного”. Или вот ещё её слова: “Я всегда иду от чего-то неопределённого и смутного к специфическому и конкретному изображению”. Она рассуждала про свою живопись, но под этими сентенциями наверняка подписались бы многие авторы – как классические, так и те, кто использует нейросети. Высказывания прекрасно согласуются с тем, что замысел вполне может проявляться уже после выдачи. К связанным с этим вопросам мы вернёмся не раз, но здесь открывается ещё один путь использования или, скорее, взаимодействия с искусственным интеллектом на поприще визуального творчества.

Посмотрите на следующие шестнадцать картин (см. илл. 37) и вновь попробуйте догадаться, по какому промпту они были сгенерированы. Да, трудно поверить, но все изображения получены из одних и тех же слов. Вглядитесь. Что их объединяет? Нет, воздушные шары в запросе не фигурировали.

Рассматривая эти картины, думать можно о чём угодно: кто-то примется размышлять о любви (о текущей, об ушедшей или о той, которой не было никогда), кто-то – о молодости, кто-то – о красоте. Отдельные работы могут привести некоторых людей в лирическое настроение, а у других – вызвать тревогу. Кто-то восхитится, кто-то поморщится. Кто-то заинтересуется, кто-то отведёт взгляд. Кому-то картины напомнят о потерянности, забытьи, торжестве или надежде. У тех, кто предпочитает искать литературные ассоциации, возникнут мысли о романе Джерома Сэлинджера “Над пропастью во ржи” (1951), о книгах Виржинии Вулф, антиутопиях или фантастике… Список легко длить.

Подобная ситуация скорее является позитивной. Так вышло, что на страницах настоящей книги при каждом удобном случае мы вспоминаем Марселя Дюшана и надеемся, что читатель уже начал понимать почему. Скажем, первые зрители одной из важнейших его картин – “Обнажённая, спускающаяся по лестнице #2” (1912) – в один голос утверждали, будто эта и другие работы мастера “слишком расплывчаты”. Коллеги же (главным образом кубисты, к стану которых Дюшан себя одно время причислял) судили даже жёстче, но конкретнее: “Это не является искусством! Вы убиваете творчество как таковое!” Они твердили, что “не понимают” художественного высказывания Марселя.

Ситуация, в которой вопрос “Что хотел сказать автор?” эксплуатируется другими авторами, да ещё и как аргумент в пользу обесценивания, выглядит достаточно ущербной, если не патологической. Объясняется это, вероятно, в первую очередь опасением последних оказаться гораздо меньше собственных, а особенно чужих творческих высказываний. Но сейчас не об этом. Поговорим про нейрофизиологию восприятия художественного образа.

Уже само слово “восприятие” создаёт обманчивое ощущение, будто в данном процессе мозг участвует пассивно. Это не так. Учёные полагают[109], что центр нашей нервной системы не просто получает информацию от зрительных органов, но активно предвосхищает её, старается предугадать, будто силится знать заранее. Если это удаётся и смысловой прогноз находит подтверждение, то, как и в других подобных ситуациях, эволюция предусмотрела поощрение за счёт выделения гормонов удовольствия. Однако, в отличие от множества иных сфер жизнедеятельности, “неудача” в данном случае работает неожиданно конструктивно. Допустим, мозг промахнулся с прогнозом. Тогда он, привлекая больше ресурсов[110] – что выливается в дополнительную концентрацию внимания, рассмотрение более обширной площади и так далее, – идёт на новый цикл обработки. Если надо, то это повторяется ещё и ещё.

Именно так устроено восприятие “Священной аллегории” Беллини или “Пейзажа с фонарями” Дельво – картин, которые с первого взгляда трудно не то что “разгадать”, но даже непротиворечиво и относительно исчерпывающе проинтерпретировать. На подобных полотнах можно, да простят автора выдающиеся художники и рафинированные читатели, что называется, “залипнуть”.

Мы подошли к ещё одному обстоятельству, делающему искусство объективно особенной сферой жизни и интересов человека. Причём в данном случае вполне уместно говорить об объективности, поскольку природа этого обстоятельства физиологическая. Дело в том, что при восприятии художественного произведения даже неразгаданность образа – неспособность мозга на успешный прогноз и продуктивный анализ – может оказаться приятной. Это не самая обычная ситуация, ведь, как правило, реакция на неразрешённые вопросы иная. Причин, вероятно, две. Одна из них связана с мозговым центром любопытства, о котором мы ещё поговорим. Другая является следствием того, что художественная загадка не несёт в себе опасности для жизни. Коль скоро восприятие есть форма коммуникации, то эта коммуникация не враждебная, она представляет собой прецедент внезапного и потенциально приятного общения с незнакомцем. Так или иначе, мы имеем редчайшую с точки зрения эволюции ситуацию, когда отсутствие решения может стать источником выделения гормонов системой поощрения. Остаётся принять во внимание, что для мозга вряд ли имеет значение, создан предмет восприятия человеком или искусственным интеллектом, – лишь бы получить гедонистические нейромедиаторы. Пожалуй, это даже скорее лишняя информация, поскольку иным эстетам знание о том, что картина сгенерирована моделью, помешает испытать наслаждение. С точки же зрения исполнения разница исключительно в том, что авторы-люди, вроде Дельво или Дали, используют законы нейрофизиологии намеренно: порой – расчётливо, а порой – даже не ставя такой задачи, но просто воспринимая собственное творение через призму своего же зрительского опыта. Нейросети делают это ещё более опосредованно: у них нет ни “желания”, ни интуиции, но есть статистика.

Трудно не заметить, что степень расплывчатости, индетерминизма нейрокартин значительно ниже, чем у иных художников. Сравните, например, “Обнажённую, спускающуюся по лестнице #2” Дюшана – её нетрудно найти в интернете – и ту, что нарисовал искусственный интеллект (см. илл. 38). Модель уловила главное: в этом произведении всё должно быть “наоборот”.

Однако вернёмся к серии работ, обсуждавшихся прежде (см. илл. 37). Запрос, который собрал пиксели в эти картины, выглядел так: “candle light:: smooth anger:: attitude to nothing:: towards nowhere”. Весьма приблизительный в силу специфики английского языка и вынужденной буквальности перевод – “свет свечей:: плавная злость:: отношение к «ничто»:: по направлению к «нигде»”. А что бы вы нарисовали на месте модели, если бы от вас потребовали изобразить такое? Как визуализировать это? В промпте вовсе не абстрактная, но предельно неконкретная формулировка (разница, кстати, похожа на дистанцию между абсурдом и бессмыслицей). В отдельных случаях нейросеть отдавала предпочтение определённым частям запроса, в других – комбинировала их вместе. Подумайте, кстати, откуда взялось обилие воздушных шаров и подобных им предметов – трудно не удивляться тому, что их гораздо больше, чем, например, свечей, которые упоминаются непосредственно. Впрочем, последнее объяснимо: запрос составной, потому стоит заменить двойные двоеточия на запятые – и свечи, как довольно популярные представители визуального мира вещей, начнут возникать на каждой картине и даже превалировать.

Важно, что на момент отправки промпта представление о том, как должен выглядеть результат, у автора отсутствовало. Точнее, его не могло быть в принципе – это не часть, но свойство замысла. Поэты говорят, что стихи зачастую рождаются едва ли не так же: результат не представить заранее – нужно то ли почувствовать, то ли отдаться на милость чего-то вроде “центробежной силы языка”. Сочетание не связанных непосредственно между собой… даже не образов, а звуков, слов, оборванных формулировок без начала и конца порой приводит не к возникновению, но к проявлению связей. В результате рисующие нейросети породили течение, получившее название “визуальная поэзия”.

Как и стихи, согласитесь, приведённые изображения способны всколыхнуть мысли. Выбор названия жанра представляется более чем удачным, хотя “визуальная поэзия” уже фигурировала в истории искусства: каллиграммы Гийома Аполлинера, поэма Стефана Малларме “Бросок костей” (1897) – с одной стороны, со стороны литературы. С другой – каллиграмматическая живопись Жоана Миро или эксперименты Пита Мондриана с текстами Мишеля Сёфора. Всё это бушующе яркое и злободневное многообразие вписывается в ту же канву.

На самом деле получить картины визуальной поэзии можно и из довольно простых, одночастных запросов, не смешивая аморфные смыслы в надежде на бурную реакцию, а формулируя то, что на уровне словесности является безусловным поэтическим образом, силящимся вырваться за пределы языка. Вряд ли это может быть одна вокабула, но сочетание из двух слов – вполне. Ваш покорный слуга не пишет стихов, но его внутренней поэтике, сфере интересов и художественным пристрастиям соответствовали бы такие запросы: “предназначение квадрата”, “нехватка квадрата”, “ошибка сюрреалиста”, “донор вымысла”, “рождение буквы”, “гнев тишины”, “преимущество пустоты”, “музей верности”, “ведро правды”. Если добавить вокабул, то вполне поэтичны промпты вроде “глубина на поверхности”, “незавидная судьба детали”, “неоконченность есть форма разрухи”, “человек, который был городом” или “заброшенный колодец смысла скрывает свою глубину”. Нетрудно было бы привести все эти изображения в настоящей книге, но мы не станем. Во-первых, читатель может найти их в сообществе “Нейромодернизм”, а во-вторых, куда интереснее, если вы поэкспериментируете сами.

Специфика нейросетей очень подходит для задач, не требующих педантизма, строгости и чёткого соответствия. Модель вполне может ошибиться в деталях, но удачно воспроизведёт атмосферу и даже поэтику. Именно потому при создании образов обсуждаемого рода не стоит злоупотреблять излишне аморфными и масштабными формулировками, а также связывать визуальную поэзию с традиционной. Удастся ли кому-нибудь узнать в этих изображениях (см. илл. 39) восемнадцатую часть стихотворения Бродского “В центре Рима. Пьяцца Маттеи” (1981)? Если вспомнить текст, то что-то покажется логичным: “Сорвись все звезды с небосвода, / исчезни местность, / всё ж не оставлена свобода, / чья дочь – словесность. / Она, пока есть в горле влага, / не без приюта. / Скрипи, перо. Черней, бумага. / Лети, минута”. Модель восприняла и использовала слишком мультяшную, детскую, поверхностную образность для столь стремительных и пафосных строк. И уж точно настойчивое присутствие женских персонажей кажется при визуальной интерпретации стихотворения надуманным, странным и неуместным. Ладно, предположим, что виной всему фигурирующая в тексте “дочь”, но, если убрать это слово, картины принципиально не изменятся. Даже если на правах эксперимента заменить его на “отец” – мужской образ появится только в одном случае из четырёх, и именно это изображение приведено последним.

Мы уже говорили, что, когда у нейросети есть такая возможность, она обязательно нарисует девушку. По запросу “портрет” будет сгенерирован именно женский образ. По промпту “writer”[111] в семи случаях из восьми тоже появится писательница. Автор этих строк провёл эксперимент, отправляя модели первые фразы из известных детских сказок. Даже если в них вообще не упоминался никто из одушевлённых персонажей, как правило, возникало изображение девушки в лесу.

Образование нейросетей привело их к однозначным выводам: люди всех полов хотят видеть женщин. Однако не нужно думать, будто Midjourney идёт на поводу и пытается потрафить. Её “вкус”, её “стиль” – это не причина, а следствие. Взгляните, например, на легендарную серию снимков Синди Шерман “Кадры из фильмов без названия” (1980) – удивительное произведение на стыке фото, кино и, пожалуй, литературы. Почему-то на всех этих работах только женщины…

Занятно, но даже если попросить модель изобразить несуществующие слова – например, “shilenpinzel”, на которое Google выдаёт ноль результатов, или “kandindky”, возникшее из-за опечатки, – она с большой долей вероятности сгенерирует женский портрет… Или чудовище, если в слове можно отыскать какие-то сказочные коннотации.

Аналогично нейросеть особенно охотно рисует вид со спины, как на картине Каспара Давида Фридриха “Странник над морем тумана” или на уже полюбившемся нам “Пейзаже с фонарями” Дельво. Если только это уместно в контексте запроса, модель изобразит воду. Скажем, отправив пять раз промпт “трагедия не забудется:: путь ещё не начат:: тайна на самом видном месте”, мы получили двадцать картин. На всех них присутствует вода, а более чем в половине случаев – ещё и корабль, будто Midjourney почти убеждена, что речь идёт именно о морском путешествии, хотя, казалось бы, ничто на это не указывает. Работы без судна изображают горные пейзажи с реками, океаны, расступившиеся воды и многое другое. Однако стоит добавить антипромпт, запретив рисовать морскую стихию, а также немного стилизовать результат (попросив монохромную графику), и можно получить интересные картины (см. илл. 40). Да, следующим навязчивым образом становятся паровоз и железная дорога.

Ключ антизапроса “-no” позволяет узнать многое о принципах образного мышления среднестатистического человека, а быть может, даже о самой нашей природе. Например, решительно все изображения по промпту “нежное величие” будут представлять собой женские портреты. Ничего неожиданного. Стоит запретить рисовать барышень, как на каждой картине появятся цветы. Тоже нетрудно было догадаться. Если исключить и их, а также деревья, то пойдут животные – в основном птицы и котята. Изредка могут фигурировать мужчины. Если задать антипромпт на всю флору и фауну, то произведения неизменно будут изображать… Что бы вы думали? Облака. А вот если запретить и их с небесами, то тогда настойчиво станет возникать шхуна – и вот это уже интересно[112]. Здесь обнаруживается что-то, отсылающее нас к детским снам и мечтам[113].

Если отправить запрос на бессмертие, то нейросеть примется рисовать величественные портреты небывалых исторических персон, хотя, безусловно, это понятие можно изобразить куда более выразительно с помощью представителей мира вещей: часов, украшений, книг, посуды… Стекляшек и железок, которым ничего не стоит пережить человека… любого… даже самого дорогого и любимого. Иными словами, показать бессмертие вполне можно так (см. илл. 41). Когда смотришь на эту картину, закрадывается мысль о том, что каждый объект – чья-то собственность… Наверняка все они сменили немало хозяев. И сменят ещё. Ощущение принципиального отсутствия, невозможности людей рядом с такими долгожителями, а через это – неактуальности смерти усиливается за счёт композиции, искусственного света, странных циферблатов.

Если запретить нейросети рисовать человеческий образ, то почти на каждом изображении бессмертия появляется дерево. А если запретить и его, то возникает… лев. Автору этих строк данное обстоятельство импонирует, но объяснить его не так просто. Тем не менее оно наверняка обосновано статистически, коль скоро появляются подобные результаты, хотя царь зверей не входит в число символов бессмертия, согласно известным энциклопедиям по семантике визуального. Анкх, жёлудь, амарант, персик, слон, лента Мёбиуса, феникс, павлин, китайский гриб востребованы разными культурами для обозначения бесконечности жизни, но лев… Таким образом, нейросети представляют собой, помимо прочего, средство поиска символов, образов и знаков – элементов “священной троицы” искусства. Причём поисков отнюдь не умозрительных, а едва ли не научных.

Само по себе обращение к упомянутой троице подразумевает некий классический взгляд на произведение, в том числе и на его создание. Любопытно, что искусственный интеллект, являющийся передовым новшеством, на самом деле “исповедует” достаточно консервативное видение прекрасного. Действительно, всё то, что в своё время было авангардом[114], как раз представляет наибольшие трудности для рисующих моделей.

Заметим, что в жанровом отношении многие из обсуждаемых картин имеют намёки на сюрреализм – привычные предметы оказываются в странном месте, неожиданном положении или обладают нетипичными свойствами. В этом заключается притягательная сила упомянутого течения – сочетание узнавания с удивлением, о которых мы уже говорили. По большому счёту, нейрокартины зачастую обретают сюрреалистические качества и черты естественным путём, в силу устройства моделей, генерирующих содержание, обладающее потенциалом удовлетворить зрительское ожидание, но без учёта физики и логики – руководствуясь сугубо статистикой и эстетикой. Иными словами, закон композиции в этих произведениях имеет приоритет над законом всемирного тяготения, анатомическим устройством скелета и подобными “пустяками”. Другое дело, что зрительские ожидания пусть не диктуют, но всё-таки робко подсказывают, как именно должна выглядеть организованная система из людей, объектов или чего угодно. Однако в данном контексте о нарушении принципов физики говорить не приходится, потому что физики (равно как и анатомии, а также других формальностей) для “создателя” картины просто не существует. Из-за этого и возникают, например, набившие оскомину ошибки с шести-, а то и восьмипалыми руками; с тем, что в зеркалах отражается не то, что находится перед ними; с тем, что тени падают по направлению к источнику света… Модель не отдаёт себе отчёта, например, сколько суставов имеет кисть, являющая собой довольно непростую в изобразительном отношении деталь человека, которая порой странно выглядит даже в исполнении выдающихся мастеров – взгляните, например, на автопортрет Альбрехта Дюрера (1498) или его же “Портрет отца с чётками” (1490).

Искусственный интеллект знает, что именно он рисует (ему известны названия), но представления не имеет, как это устроено. “Проблема!” – скажете вы. Скорее – чистейшее, едва ли воспроизводимое человеком преимущество! Абсолютная эстетика в отрыве от утилитарности! Здесь действует беззаконие сна, а не физические принципы! Только вдумайтесь: если на сгенерированной картине предметы, находящиеся с одной стороны от источника света, отбрасывают соразмерные тени в положенном физикой направлении (а чаще всего, надо сказать, так и происходит), то это не потому, что модель учитывает габариты и имеет представление о летящем потоке фотонов, но исключительно из статистических соображений! Только на основании визуального опыта!

Это обладает невероятным потенциалом творческого применения, хотя и создаёт определённые ограничения. Изобразить строгий в физическом отношении образ вряд ли удастся. Скажем, у автора этих строк была идея такой картины: на стене висит “Молочница” Вермеера в раме, но молоко из кувшина женщины вытекает за пределы полотна по стене на пол, где его пьют коты (несколько котов при этом не лакают, а любуются на творение голландца или друг на друга). Весёлая работа на тему эстетической пищи и границ художественного мира. Многое удалось реализовать, но заставить модель качественно и правдоподобно изобразить молоко, текущее из полотна Вермеера через раму по стене, не получилось. Впрочем, возможно, успех будет сопутствовать читателю, особенно принимая во внимание скорость совершенствования нейросетей.

Упомянутое обстоятельство вновь напоминает об идеях Хосе Ортеги-и-Гассета, что с искусства “стряхиваются” старые, некогда важные, но скомпрометировавшие себя социальные функции. Происходит его “дереализация”. На повестке дня остаётся лишь одна задача – эстетическая. Испанский философ ещё столетие назад находил огромный потенциал в “возвращении к подлинному искусству”… Сейчас хочется спросить: возвращение ли это? Было ли оно хоть когда-нибудь прежде столь подлинным, чтобы принципиально не обращать внимания на физику действительности?

Так или иначе, восприятие сюрреализма существенно отличается от случая абстрактной или беспредметной живописи, где мы сталкиваемся с полной загадкой, которая порой, при условии тотального отсутствия удовольствия или идей относительно интерпретации, может даже оттолкнуть.

Василий Кандинский в наши дни входит в число безоговорочных классиков, хотя в своё время он сотрясал устои, подходя к самым пределам даже в среде модернистов. Впрочем, его работы превратно воспринимаются до сих пор. Многие отказываются считать абстракции Кандинского искусством, называя их бессмысленными, хотя на деле сам художник объяснял[115], что для него это – поиск новых способов постижения действительности, поскольку старые перестали ей соответствовать. Важно понимать: подлинное абстрактное искусство – это шаг “к”, а не “от” публики. Британский историк и писательница Кобена Мерсер удачно сформулировала: “Определяющее свойство абстракции – открытость… Абстракция открывает наше понимание искусства множеству возможных интерпретаций: по природе своей многовекторная, она постоянно смещает границы, разделяющие искусство и то, что в общепринятом смысле искусством не является”.

Кандинский создал собственную концепцию беспредметной живописи не для того, чтобы запутать или эпатировать публику (как, возможно, поступили бы многие другие на его месте), но чтобы полнее и глубже выразить внутреннее значение своих произведений. Ещё раз: его искусство – не бегство от смысла, а ностальгия по нему! Художник считал собственные картины превосходящими работы предшественников по выразительности, поскольку они состоят из чистых первоэлементов визуального языка – форм, линий и цветов. У каждого из этих “атомов” и “молекул”, по мнению Кандинского, имеется свой посыл. Горизонтальные линии, скажем, отождествляются с почвой, находящейся под ногами, и обладают мрачной, холодной тональностью[116]. Их эффект подобен воздействию чёрного и синего цветов. Вертикальные, напротив, отвечают за взлёт и теплоту, воздействуя как белый и жёлтый. Значение диагоналей, понятно, определяется углом наклона.

Кстати, Кандинский проецировал эти мысли и на формат полотен. То, какое соотношение сторон выбирает художник, определяет интонацию или атмосферу произведения: для хмурых пейзажей подходят холсты, вытянутые по горизонтали, а для оптимистичных, полных восхищения портретов – по вертикали. Квадратные же работы наиболее нейтральны и их восприятие не обуславливается ничем, кроме содержания. Заметим: большинство нейросетей, включая Midjourney, по умолчанию рисует именно такие. Впрочем, возможны и другие взгляды, как со стороны людей, так и со стороны искусственного интеллекта. Скажем, модель Leonardo, если не задано иное, создаёт вертикальные полотна с соотношением сторон 10:13. А Томма Абтс всю жизнь пишет картины одного и того же размера – 48 на 38 сантиметров, без исключений.

Кандинский настаивал, что живопись слишком зависит от заимствования природных форм. Эпитет “естественный”, согласно его суждениям, вовсе не является позитивной характеристикой. Художники, дескать, тратят чрезмерно много сил на то, чтобы ухватить действительность. Грубо говоря, в каком-то смысле нейросети по сути своей воплощают модели именно таких живописцев, которые Кандинского не устраивали.

Кстати, в связи с этим он был убеждён в примате музыки над изобразительным искусством[117], поскольку та может “понимать” и “использовать” свои собственные формы, обходясь исключительно ими, – это не станет для звучащего произведения ограничением. Живописи же, по мнению Кандинского, обязательно нужно что-то извне. Интересно: такой же точки зрения по поводу музыки придерживались и несколько более “классические” художники вроде Уистлера, Арнольда Бёклина и Александра Бенуа. Именно поэтому они использовали соответствующие термины для обсуждения и именования своих картин: “симфонии”, “оратории”, “квартеты”… или “ноктюрны”.

На самом деле Кандинский ставил перед собой чрезвычайно амбициозные задачи, которые сами по себе делают его роль в истории искусства, мягко говоря, выдающейся. Он не просто силился ухватить в своих работах отдельные черты и признаки духовной жизни, но старался отразить их в некой полноте.

В этике художника духовное не противопоставляется материальному, однако его искусство определённо беспредметно. Этого оказалось достаточно, чтобы публика отказывала произведениям Кандинского не в чём-нибудь, а… в красоте. Подчёркиваем: не в закладываемом смысле, а именно в красоте, что чрезвычайно показательно и интересно.

Посмотрите на следующие картины (см. илл. 42). Это абстракции разной стилистики и подходов. Как думаете, какие из них написаны человеком, а какие – нейросетью? Не будем томить: всё это – порождения искусственного интеллекта, но согласитесь, что в случае беспредметных произведений сомнений ещё больше, чем с натюрмортами. Точнее, вы охотнее припишете то или иное полотно человеку. Положа руку на сердце, многие ли отличат подлинные работы Марка Ротко от того, что сгенерирует модель по короткому запросу “by Rothko” – как левая картина во втором ряду?

Вопреки на порядок большей степени свободы, в беспредметной живописи публике труднее отыскивать смыслы, сюжеты, связи и, как следствие, изъяны. В 1919 году, в одноимённом журнале творческого объединения “De Stijl” Пит Мондриан опубликовал свою теоретическую работу “Диалог о новой пластике”. Этот текст интересен не только содержанием, но и формой, поскольку построен как спор художника с певцом. Последний высказывает сомнения в способности живописи стать абсолютно абстрактным искусством. “Я ничего не вижу в этих прямоугольниках”, – заявляет певец, на что художник отвечает: “Вам нужно увидеть на картине в первую очередь композицию, цвет и линии, а не изображение как таковое. Тогда вы поймёте, что сюжет является не более чем препятствием”.

Приведённые на илл. 42 произведения получены по разным запросам. Занятно, что даже на промпт “senseless” – то есть “бессмысленный” – Midjourney нет-нет да и пытается предложить женский портрет. А ведь если вдуматься, то по команде “/imagine abstraction” моделью порождаются самые неоспоримо абстрактные изображения на свете.

Коль скоро беспредметное искусство вам не претит, то в каждую из обсуждаемых работ возникает желание всматриваться ничуть не меньше, чем в те, что созданы людьми. А на поверку – даже больше… Их принципиальная абстрактность поражает, противоречит тому, что они буквально напрашиваются на интерпретации. Последнюю, например, хочется назвать <Глубина>. Эти нейропроизведения притягивают взгляд, пожалуй, сильнее, чем иные антропогенные прецеденты беспредметной живописи, потому что они красивы. В них идеальный подбор цветов, баланс массы, они соответствуют законам гармоничной композиции совершенно… Точнее – математически.