В угоду исторической справедливости, пожалуй, разговор о практике использования искусственного интеллекта для создания изображений следует начать с самой первой картины, которую автор этих строк нарисовал с помощью нейросетей. Пример, быть может, не вполне показательный, однако это будет верно, поскольку идея настоящей книги пришла именно в тот момент, когда изображение (см. илл. 16) возникло на экране.

Кто-то обязательно начнёт возмущаться: “Что значит «автор этих строк нарисовал»?! Рисовала нейросеть!” – и дальше набор аргументов по поводу алгоритмической природы данного процесса и безучастности человека по отношению к нему. Многое по этому поводу было сказано выше, ещё больше нас ждёт впереди – но в любом случае, помилуйте, вряд ли современная домохозяйка говорит, что бельё на всю семью стирала не она лично, а бездушная стиральная машина. Позвольте и нам аналогичную вольность, тем более что почти наверняка начинающийся спор по поводу реального авторства произведений, которые генерируют модели, после соответствующих дискуссий, не единогласно и на фоне громких возмущений (как это у нас, людей, заведено) будет разрешён в пользу создателя запроса.

Не удивляйтесь, что приведённое изображение стилистически отличается от тех, что мы рассматривали прежде, – оно было получено значительно раньше[104] и с помощью другой нейронной сети, не Midjourney, а базовой Stable Diffusion первой версии. Однако, как вы думаете, какой именно запрос призвал этот набор пикселей из небытия? Не дословно, но в чём состояла суть? В качестве подсказки приведём ещё одно изображение (см. илл. 17), которое было сгенерировано по тому же промпту. Как и прежде, пожалуйста, не спешите, отложите книгу и подумайте. Ответом на какие слова могут быть обе эти картины?

Итак, если уважаемый читатель готов двинуться дальше, то следует сообщить, что приведённые работы возникли, когда ваш покорный слуга попросил сгенерировать иллюстрации к одному из важнейших литературных произведений XX века – пьесе Сэмюэла Беккета “В ожидании Годо” (1952). Будем надеяться, что пересказывать сюжет в деталях нет нужды, однако напомним, что в этом тексте два главных героя – Владимир и Эстрагон, которые на протяжении едва ли не всего действия заняты ожиданием под деревом. Оба персонажа носят головные уборы (чаще всего котелки), и, собственно, на второй из обсуждаемых иллюстраций очевидно изображены именно они во внезапном, но весьма уместном климтовском духе. Про внешность этих двоих в пьесе говорится мало, но следует признать, что получившиеся образы довольно точно соответствуют традиции представления героев на сцене. Владимир, вероятно, справа, поскольку он обычно выше и выглядит несколько более укоренённым в мизансцене и обстоятельствах пьесы.

Однако именно первая иллюстрация изрядно поразила автора этих строк. Артур Шопенгауэр, чьему перу принадлежит едва ли не наиболее взвешенная философская концепция художественного мира, писал: “Мы должны утешаться шедеврами искусства, как высокородными персонами, – спокойно стоять перед ними и ждать, когда они заговорят с нами”. Ждать не пришлось, поскольку картина заговорила сразу.

Дерево в форме врат – это удивительная идея и очень удачный образ сам по себе. В текущих рассуждениях вынесем за скобки то, что изображение создал не человек, потому позволим себе подобные термины. История литературы и мировой фольклор знают множество классических сюжетов, связанных с ожиданием именно у входа или выхода. Чего стоит одна только притча о вратах Закона из романа Франца Кафки “Процесс”. “Создатель” обсуждаемого произведения будто привлёк весь этот невероятный контекст.

Вглядываясь в дерево на картине, всё больше понимаешь, до какой степени это беккетовский объект! Оно растёт из земли в землю. Вроде растёт, а вроде и нет. Меняется, но ничего не происходит. Автору этих строк, в силу сферы его интересов и деятельности, довелось видеть с десяток постановок пьесы “В ожидании Годо”, и ни один из режиссёров не изобрёл ничего подобного, хотя спектакли бывали достаточно изощрёнными.

У Беккета два человека возле одного дерева. На иллюстрации человек один… Впрочем, человек ли это? Некое антропоморфное существо на куриных лапах – заметим, всё равно в головном уборе – убегает от древесных врат. Ожидание представляется как форма странного движения. Это напоминает о словах из “Алисы в Стране чудес” (1865) Льюиса Кэрролла: “Нужно бежать со всех ног, чтобы только оставаться на месте”.

Визуальное решение объединяет множество писателей в цельный семантический ареал. В сознании широких масс Беккет, Кэрролл, Кафка – это где-то рядом. Часто все три имени связывают с понятием абсурда, что не совсем верно с литературоведческой точки зрения. Абсурдист из них именно Беккет. Абсурд – это ситуация, в которой вокабулу “смысл” невозможно использовать даже с приставкой “бес-”, так что он не про бессмысленность. Если получается хотя бы отрицать смысл – это уже не абсурд. Таков Беккет, таков Эжен Ионеско, но не Кафка с Кэрроллом. Тем не менее для большинства людей названные писатели принадлежат к одной сфере – и то, что рисующая нейросеть отражает подобный взгляд, примечательно, хоть и ожидаемо.

Итак, вместо двух людей у одного дерева на данной иллюстрации один “человек” и двойное древо. Двойное до такой степени, что даже единый ствол отбрасывает двойную тень. Это бесплодная амбивалентность, неоднозначность, исключающая какой бы то ни было разговор о смысле.

Дерево располагается в нише – небольшом углублении, поскольку абсурд – устойчивое состояние. Выбраться из него нелегко: приходится противодействовать некой гравитации, притяжению хаоса. Земля кажется пепельной, будто всё здесь выгорело, однако зола, как известно, плодородна. Тем не менее ничего на ней не растёт, кроме древесных врат. Это словно пустыня, и нам остаётся лишь гадать, что именно было тут сожжено… А быть может, всепоглощающий очистительный или трагический пожар происходит прямо сейчас – от него и зарево на заднем плане, от него и убегает персонаж… В любом случае, хотя детали неизвестны, картина дарит ощущение ясности, потому что, как писал Бродский: “Только пепел знает, что значит сгореть дотла”.

Даже жёлто-синее цветовое решение кажется уместным. А уж что до недвусмысленного вангоговского стиля, то невозможно предположить, будто он возник случайно, хотя так и есть – автор этих строк ничего не писал о голландце в запросе, просто его самобытный постимпрессионизм тоже весьма подходит пьесе, равно как и почти всему творчеству Беккета. Удивительно, что нейросеть усвоила это из того корпуса картинок, на котором обучалась.

Таков был первый опыт. Почти сразу всплеск интереса вашего покорного слуги поддержало то, как искусственный интеллект подходит к изображению абстрактных понятий. Например, как думаете, в ответ на какой запрос была получена эта картина (см. илл. 18)? Далее в подобных случаях мы не будем повторять прежние реверансы в духе: “Отложите книгу…” Добавим лишь, что промпт состоял из одного слова.

Это – “вера”, “faith”. То есть никто не говорил модели нарисовать именно девочку. Не говорил, что лицо её должно быть простым, неблагополучным (обратите внимание на шрамик под глазом), но в то же время витальным (розовые щёки) и спокойным, лишённым пафоса. Не говорил, что у неё должна быть довольно выразительная причёска, в которой сочетаются косы и растрёпанность, то есть порядок и хаос. Иными словами, это показывает, что сознание героини участвует в основном космогоническом процессе – борьбе одного с другим. Никто не говорил, что с одной стороны от девочки должен быть свет (окно), а с другой – тьма. Не говорил, что она должна быть повёрнута лицом скорее к свету. Не говорил, что на тёмной стороне должны проступать зловещие языческие надписи… Приглядитесь, эти оранжевые буквы даже не принадлежат никакому алфавиту, однако это не мешает им иметь недвусмысленное значение. При этом окно и косяк с письменами будто опираются на одну полку – имеют общую почву, фундамент.

Девочка смотрит в сторону, не на зрителя (то есть не как осёл на картине Василия Поленова “Христос и грешница” (1888)), потому что вера – личное дело каждого. Это вы уставились на неё, размышляя о вере. Что заставляет вас вглядываться – автор ли этих строк, любопытство к технологиям или собственный религиозный поиск, – не имеет значения. Определённо девочка интереснее вам, чем вы ей, поскольку она уже верит.

Да, кто-то обратит внимание на несовершенство рук – слабое место модели Midjourney четвёртой версии, которая нарисовала картину, – но так ли это, в сущности, важно на фоне остальных деталей созданного образа? Подобную “оплошность” нетрудно исправить в графическом редакторе, но мы хотели публиковать в настоящей книге только необработанные изображения, сгенерированные нейросетями.

Другой пример: как вы думаете, в ответ на какой запрос из одного слова была получена данная картина[105] (см. илл. 19)? Это – “темнота”, “darkness”. Не остаётся сомнений, что нейросети исходят из образного, а не формального “осмысления” поставленной задачи. Потому темнота – не просто чёрное полотно с едва проступающими абрисами. Во-первых, использование ворон и мрачного леса для метафорической визуализации тьмы – самая базовая идея (а значит, понравится большинству). Во-вторых, восприятие мрака возможно, только если в него помещён некий субъект. Свидетель темноты тоже присутствует. Наконец, в-третьих, на картине стоит показать и свет. Быть может, рассеивающийся, поглощаемый, едва заметный, но контраст – одно из ключевых средств художественной выразительности. Поэтому закрытое головой древесной вороны светило – хорошая “идея”. Мелкие то ли птицы, то ли летучие мыши, похожие на облетающую листву, придают полотну лиризм. Звёздочки-светлячки создают ощущение надежды. Это, быть может, отступающая или какая-то совершенно не страшная, не опасная, традиционная, как смена дня и ночи, тьма. Всё сказанное сообщает картина, сгенерированная по одному слову.

Нейросети удивительным образом проявляют и определённые аспекты языковой специфики. Скажем, в русском языке немало синонимов к понятию “темнота”: “мгла”, “тьма”, “мрак”, “темень”, “чернота”… Отдаляющихся по значению изысков вообще великое множество. В английском синонимия устроена иначе и имеет другую природу. Приведённая иллюстрация с образным “осмыслением” темноты получена именно по запросу “darkness”. Вокабула “dark” в тексте тоже может играть роль существительного такого значения, но в виде промпта (то есть вне контекста) она трактуется в ином ключе, и по соответствующему запросу нейросеть выдаст, как правило, портрет тёмного человека – тёмного в смысле расы, настроения или хотя бы одежды. Более того, в девяноста процентах случаев это будет именно девушка хотя бы потому, что “во-первых, это красиво”, согласно статистике, подобные изображения чаще встречаются в сети и, как следствие, они более ожидаемы. Баланс сместится в сторону мужчин, если к значению недостатка яркости и освещённости добавить мотив преступления, который появится при использовании слова “blackness”. Вот только тогда темнота будет трактоваться исключительно в смысле цвета кожи, и соотношение мужчин и женщин окажется пятьдесят на пятьдесят.

Помимо прочего, это заставляет задуматься о том, что английский язык значительно более антропоцентричен, чем русский, который по умолчанию предполагает универсальный контекст и допускает одушевление, а также иные чудеса как нечто само собой разумеющееся. Сказанное нетрудно проиллюстрировать сугубо литературным примером. Известен рассказ Джерома Сэлинджера “Хорошо ловится рыбка-бананка” (1948). В оригинале он называется “A Perfect Day for Bananafish” – то есть, если переводить дословно, “Отличный день для рыбки-бананки”. Согласитесь, для самой несчастной рыбёшки день, когда она хорошо ловится, трудно назвать отличным. В английском языке априори имеется в виду взгляд со стороны человека. В русском же надо конкретизировать.

Если отойти от планарной темноты в более поэтичную “сумеречную” сторону (запросы типа “twilight”), то там мужских образов уже не будет вовсе – и дело не в нашумевшей кинофраншизе, а скорее в том, что это понятие, как правило, характеризует не столько время суток, сколько эмоциональное состояние или чувственный образ. Вокабула “gloom”, по сути, является наиболее безоговорочным синонимом “darkness”. Семантическая разница очень тонка: “darkness” – это больше недостаток света (в прямом или переносном смысле), тогда как “gloom” – это объективный и безальтернативный мрак, опять же легче распространяемый на эмоциональную сферу. Тем не менее эти слова в целом взаимозаменяемы. Однако в ответ на промпт “gloom” изображения будут совсем другие: акварельные плачущие девочки или разного рода мультяшный пессимизм. Важно понимать, когда перед вами стоит задача получить конкретный результат: синонимы в языке – не то же самое, что эквиваленты с точки зрения художе-ственного осмысления искусственным интеллектом (да и человеком).

Слово “obscurity” является сугубо книжным вариантом “тьмы”, а потому неизменным итогом такого запроса станет уже не девушка, а мрачный замок или особняк на опушке тёмного леса в тумане или ночной мгле. “Murk” – понятие не просто литературное, но субкультурное – поэтическое, архаичное, чаще относящееся к шотландским диалектам. Оно будет порождать натюрморты, невесёлые эмблемы и печальные портреты. Заметим: если использовать “murk”, то разброс результатов окажется куда более широким. Почему? Потому что это довольно редкая вокабула[106], и обучение нейросети на ней прошло гораздо менее эффективно, а значит, итоговые изображения не столь предопределены. В каком-то смысле это можно назвать вычислительной моделью сомнений.

В тексте слово “shadow” вполне может сойти за синоним “darkness”, однако статистически гораздо чаще оно используется в значении “тень”, а потому все изображения будут соответствовать именно ему.

Слова “light” и “lightness” являются безусловными антонимами к “darkness”, но сколько ни вводи их в качестве запросов, на картинах будут лампочки, окна и светлые коридоры, а не девушки или юноши в белом. Добавим, что первую вокабулу без контекста нейросеть довольно редко станет трактовать в весьма распространённом значении “лёгкий”, “легковесный”.

Для того чтобы промпты приводили к нужным художнику результатам, необходимо уяснить, как модель понимает язык. Скажем, на запрос “ресторан у дороги” будет сгенерировано немало интерьеров заведений общественного питания. Почему? Потому что ресторан у дороги, ресторан в горах или ресторан в центре города не особенно отличаются внутренним убранством. Стоит написать “ресторан и дорога”.

Кстати, раз уж зашла речь: если попросить нарисовать просто “ресторан”, то чаще будет возникать интерьер со столиками, нежели здание снаружи. Причина в том, что для системы распознавания образов “рестораном” помещение делает то, что внутри. Вдобавок люди охотнее публикуют фотографии с подписью “ресторан”, на которых запечатлены убранство и блюда, а не фасад и парковка. Но если запросить “ресторан и дерево”, то уже будет значительно больше результатов, показывающих его снаружи, хотя могут фигурировать и деревья в горшках, а также внутренние сады.

В промптах лучше опускать лишние знаки препинания и прочие синтаксические формальности, разделяя запятыми лишь существенные части образа, не следуя правилам пунктуации. Запрос – не литературное высказывание, а сублимированная визуальная сумма. Отправив промпт “натюрморт без яблок и груш”, вы скорее “напомните” модели о том, что на тарелку могут быть помещены названные плоды, поскольку контекстные зависимости обычной речи здесь не работают. Именно потому для исключения образов и был введён обсуждавшийся ключ “-no”.

Однако вернёмся к нашим экспериментам. Особый интерес вызывает то, что нейросети могут рисовать едва ли представимые понятия. Взгляните на следующие две картины (см. илл. 20 и 21). Поверьте, они были получены вместе, в одной выдаче на запрос из единственного слова. Более того, эту вокабулу мы неоднократно использовали выше. Как вы думаете, о чём речь?

Промпт представлял собой слово “абсурд”. Посмотрите на первую картину. Здесь уже мальчик – не девочка, в отличие от “веры”, – и это не вопрос рода, поскольку в английском языке и “faith”, и “absurd” относятся к среднему. В целом осознание бессмысленности существования – а надо полагать, что в данном случае запрашиваемое понятие трактуется в бытовом, а не литературоведческом аспекте, – это, безусловно, травма, причём, как видно, черепно-мозговая. Героя будто бы ударили по голове, но в результате у него открылось некое дополнительное зрение – иной взгляд на мир, изображённый в виде третьего глаза. Да и вместо мозгов у мальчика то ли свиток (что логично), то ли цветок (роза и лотос – символы мудрости). Заметьте: два обычных глаза ребёнка смотрят чуть вверх (как все дети, он в подчинённом положении), тогда как третий – строго прямо (“прозрение” делает его “выше”).

Тем не менее ситуация, в которой оказался отрок, трагична, потому кровавые слёзы даже не помещаются в глаза. Они имеют разные цвета, смешиваются с мозгами… Осознание абсурда – мука. Однако у мальчика во рту можно разглядеть небольшое голубое озерцо. Слова – единственная надежда на смысл в этом невыносимом положении. Надежда, возможно, мнимая, но ничего другого всё равно не остаётся.

При чём же здесь вторая картина? Давайте внимательно разглядим её. На ней изображён какой-то конфетно-приторный мир. Дерево в качестве символа универсума довольно распространено. Как правило, оно обладает ещё и дополнительными смысловыми нотами: витальности, мудрости, стабильности, духовности, плодородия, преемственности… Но в данном случае это вовсе не ясень Иггдрасиль, а пряник, мороженое или леденец. Его так и хочется укусить! Да кто-то уже, как видно, кусал.

Изображённый мир вроде бы приятный, сложный (имеет многослойную структуру), яркий, но всё в нём – лишь разноцветные кремы и патока, то есть однообразно по сути. Горы идеально искусственной формы – просто конусы из шоколада. Согласитесь, в сахарной глазури насыщенных химических оттенков смыслу притаиться негде. Да ещё и само древо расположено в абсолютной пустоте. Вокруг него летают планеты, которые тоже леденцы и шоколадные яйца. При этом если здесь и присутствует что-то реалистичное, то это опять-таки деревце в центре… Древо познания? Как идея? Как мечта? Или как деталь внутреннего сада кондитерской?

Ещё раз повторим: обсуждаемые две картины были получены в одной и той же выдаче. Автор этих строк не конкретизировал ничего, отправив запрос из единственного слова. Тем не менее нейросеть восприняла или, если угодно, “проинтерпретировала” промпт по-разному: на первой абсурд изображён как откровение, а на второй запечатлён абсурд потребления. Интерпретации ли это? Странно говорить о высшей нервной деятельности искусственного интеллекта, однако её ведь тоже можно моделировать посредством вероятностного алгоритма. И какая, в сущности, разница, когда мы смотрим на результаты, – породил их биохимический или вычислительный процесс?

Французский поэт и критик Жан Мореас, известный в первую очередь как автор понятия “символизм”[107], утверждал, что задача или неотторжимая цель этого художественного течения состоит в том, чтобы “одеть идею в чувственные формы”. Важно отметить, что очень быстро термин начал существовать в отрыве от того направления, с целью описания которого он возник. По сути, слово “символизм” стало использоваться для характеристики произвольного интуитивного, базирующегося на чистом воображении стиля живописи, избегающего натурализма и претензий на объективность. Иными словами, так можно описать широчайший спектр рукотворных феноменов… равно как и изображений, порождённых нейросетями.

Вот шесть вариаций картины “Священная аллегория” (см. илл. 22) в исполнении нейросети. В данном случае название взято в обычные кавычки, поскольку оно совпадает с запросом. Эти работы не являются удачными, однако у них есть ряд примечательных свойств. Трудно не заметить, что большинство имеет форму круга – как символа идеала, совершенства, гармонии, бесконечности, единства, целостности, священности или духовности, что интересно само по себе. Однако куда более занимательно то, что на двух верхних нейросеть, очевидно, между делом изобразила Бога.

Заметим, что просить нарисовать Его непосредственно – затея довольно бессмысленная, поскольку всякий раз будут получаться портреты бородатого мужчины, иногда – в облаках и с поднятым перстом. Это стереотип, а в каком-то смысле даже архетип антропоморфного божества. Собственно, борода – деталь образа божия во множестве архаичных религиозных традиций, вследствие чего ортодоксально верующие предпочитают не бриться. Именно потому особое значение приобретает то, что в данном случае Бог появляется как необходимый участник, но не доминанта. В Нём есть нечто “по образу и подобию”, но есть и что-то ещё. Важно следующее: Он помещён в какую-то многослойную рамочную структуру… которую по отношению к бытию и представляет собой любая беседа. Примечателен также образ на первой из вариаций, воплощающий в себе святость как таковую, – в нём объединены черты девы Марии, ангела и некоего материального артефакта вроде “Грааля”. Впрочем, можно сменить кавычки, ведь единого мнения о том, что такое <Грааль>, не существует – некоторые считают, будто это чаша, стоявшая на столе во время Тайной вечери, куда Иосиф Аримафейский позже слил кровь Христа. Другие источники называют так копьё Лонгина. Третьи – камень, изумруд, выпавший изо лба Люцифера. Четвёртые полагают, что это книга. А кто-то уверен, будто речь о ювелирном изделии, вроде того, которое изображено на картине. Впрочем, имеются и другие варианты, включая то, что это – человек.

Однако повторим: сами по себе приведённые иллюстрации вряд ли можно отнести к удачным – как в силу исполнительского несовершенства, так и из-за аморфной, а то и хаотичной образности. Тем не менее нейросетям под силу сгенерировать и картины, которые вполне уместно было бы назвать <Священная аллегория>. Вот некоторые из них (см. илл. 23). Не стоит искать в каждой связь или сходство с полотном Беллини, а также отражение всего того, что было сказано о его смысле. Многие вообще нужно рассматривать вне христианской символики и даже самого универсально религиозного контекста[108]. Однако попробуйте примерить название “Священная аллегория” на каждую. Задумайтесь, что оно будет значить в том или ином случае – что даст, добавит к созданному визуальному образу или возьмёт от изображённых предметов и людей. Ещё раз: не стоит с лупой искать исполнительские шероховатости. Если кого-то смущает, например, прорисовка лиц, то посмотрите на классику из классики – “Непорочное зачатие” Бартоломе Эстебана Мурильо (1678).

Как внимательный читатель уже догадался, стадию запросов из одного слова мы миновали. Они были интересны на правах эксперимента или “пробы кисти”, но не более того. Куда увлекательнее взаимодействовать с нейронной сетью на уровне сюжета. Вот, скажем, несколько картин (см. илл. 24), созданных по промпту “ноктюрн, люди прогуливаются по ночному городу при свете луны, но даже не подозревают, какая опасность их ждёт”. Следует признать, что автор представлял себе результаты несколько иначе. В запросе, как видно, не было ничего про дождь, тогда как подавляющее большинство картин изображают именно людей с зонтами, словно опасность трактуется искусственным интеллектом однозначно: угрожает плохая погода. Единственное содержательное исключение, в котором (скажем прямо, не без усилий) удаётся уловить ощущение тревоги иной природы, – это последняя работа. Здесь чувствуется поступь войны по парижской улице.

Так или иначе, произведения серии назовём <Городской ноктюрн>. Нельзя сказать, что они являются невероятной творческой удачей, но для украшения интерьера, бесспорно, подойдут.

С целью создания чего-то более выраженного и содержательного стоит чётче формулировать даже достаточно неконкретную задачу. То, как может выглядеть картина “Зимнее одиночество”, интуитивно понятно: скорее всего, это человек на снегу. Если главным героем выступит мужчина, минорная тональность окажется куда менее звучной, чем в случае, если центральный образ будет женским.

Слово “одиночество” как таковое не включает оценки. У поэта Александра Дольского, например, есть ода этому состоянию. Чаще оно, положим, связывается с грустью, но по сути, просто отражает факт или статус. Тем не менее картина с девушкой сделала бы главной темой не столько одиночество, сколько страдание, судьбу, предательство, измену, трагедию или что-то в этом духе.

В сказанном нетрудно убедиться: вот не женское “Зимнее одиночество” (см. илл. 25). Кавычки здесь традиционные, поскольку название полностью совпадает с запросом. Работа довольно удачная в том числе и с точки зрения запечатлённого света. Кажется, будто, в сущности, изображён погожий зимний денёк, но психологически тягостное ощущение, чувство значительности ситуации передаётся за счёт игры оттенками. Выбор чёрно-белой с лёгким голубым отливом палитры представляется ещё одним верным художественным решением. Свет формирует что-то вроде дороги, подсказывает путь вперёд, в бескрайнюю белую даль. У автора этих строк создаётся впечатление, будто главный герой – солдат времён Второй мировой войны. Можно посмотреть на полотно и иначе. То, что допустимы множественные прочтения, безусловно, также относится к сильным сторонам работы, которую, в принципе, уместно было бы назвать <После войны>.

Картины женского зимнего одиночества (см. илл. 26) существенно более яркие, но однозначные. Мы можем рассуждать о каждой из героинь – находить надежду или отчаяние, – однако смысловой спектр тут куда у́же. Исключение составляет разве что последняя, на которой девушка будто с усилием скрывает эмоции. У неё значительно более иконографическое и таинственное выражение лица, чем у “Моны Лизы”. Здесь будто ничто не случайно: ни жёлтые птицы (символ разлуки), ни какая-то рама на заднем плане (словно зима не настоящая, не природная, а надуманная, эмоциональная), ни та неловкая конфигурация изящных пальцев, которой она ухватила чашку, будто создавая иллюзию того, что всё в порядке. Заметим: это совсем не бросается в глаза. И держать чашку, замерев в подобном жесте, действительно можно… если тебя застали врасплох.

Обсуждаемая картина обладает чертами фотографии, она несёт в себе ощущение пойманного мгновения, неловкости, выдачи желаемого за действительное. Всё это можно отнести к невероятному везению, творческой удаче… а также к результатам выбора. Скажем, чтобы привести на страницах настоящей книги четыре варианта женского <Зимнего одиночества>, было сгенерировано двенадцать изображений. Это довольно высокий КПД. Однако нужно признать, что на момент отправки запросов результат представлялся автору достаточно размыто. Быть может, именно потому очевидная удачность четвёртой картины произвела (своей неожиданностью) сильное впечатление. Впрочем, чаще приходится работать с гораздо более конкретными замыслами.

У вашего покорного слуги имелась идея образа – культ, возникший вокруг печатной машинки. Люди то ли молятся, то ли служат ей. Они расселись в зале некой церкви, словно клавиши старого “Ундервуда”. Странная религия подчиняет их себе. На этот раз задумка представлялась вполне конкретно, и, описав её в запросе, с первого же раза удалось получить неплохие изображения (см. илл. 27). Однако и здесь возникли две интерпретации: на первой – некая корпорация и поклонение старинному (вероятно, счётному) аппарату. На второй же – что-то вроде подпольной секты в интерьере старой церкви, молящейся довольно современному экрану с клавиатурой.

Распространённая ситуация состоит в том, что чаще всего именно первая выдача кажется нам наиболее интересной. За впечатлением от того, как промпт превратился из аморфного словесного замысла (который подчас “художник” едва ли утруждается даже заранее вообразить) в полноценный визуальный образ, может последовать желание улучшить результат – отправить запрос повторно или скорректировать его, но… в большинстве случаев вторая и последующие выдачи покажутся хуже. Именно “покажутся”! Это сугубо психологический момент: первая встреча с воплощённой идеей не повторится. Причина сродни тому, отчего большинство людей в ответ на вопрос о любимой еде из своего детства называют котлеты, приготовленные их бабушкой.

Заметим, что сказанное делает примечательным случай с одинокой зимней девушкой, который мы обсуждали выше: лучшая работа выпала только в четвёртый раз. Почему здесь нет противоречия? Потому что отсутствовала оригинальная идея, ведь “зимнее одиночество” – это ещё не образ, а только слова. Всё встало на свои места именно тогда, когда появилась картина с жёлтыми птицами.

Можно подумать и о чём-то сюжетном. Например: “большой город, один человек совершил преступление против другого, но секрет остался неразгаданным”. Таков текст запроса, а таков результат (см. илл. 28). Очевидно, что речь идёт об убийстве. Убийце явился фантом жертвы – иначе почему этот мужчина висит за окном небоскрёба? Призрак требует ответа и жестом зовёт преступника (уже опрокинувшего стаканчик-другой) куда-то… Озаглавить полотно хочется <Цветной нуар>.

По промпту “люди запутались в отношениях:: 2 кровати не застелены:: 2 лабиринт комнат:: 1 чёрные дыры:: 1” можно получить что-то в таком роде (см. илл. 29). Напомним, двойное двоеточие позволяет делать составные запросы, результат генерации по которым должен соответствовать каждой части. При этом если после двоеточия указать число, то оно будет проинтерпретировано как относительный вес слов, стоящих слева от знака. Так что мы сделали образный компонент – запутавшихся людей и незастеленные кровати – вдвое более весомыми, чем элементы интерьера – лабиринт и чёрные дыры.

Заметим, что в Midjourney до четвёртой версии веса могли принимать только целые значения, но потом стали допустимы и дроби. Ранее, используя двойные двоеточия, мы не указывали числа, что уравнивало приоритеты всех частей. Подчеркнём: веса относительные, а значит, если бы четыре компонента приведённого выше запроса имели установки не 2, 2, 1, 1, а 60, 60, 30, 30, это не изменило бы сути. Наконец, для понимания происходящего добавим, что ключ антизапроса “-no” эквивалентен установке для указанной после него части промпта веса в –0,5.

Продолжим. Если отправить модели текст “тени значат больше чем реальность:: акварель”, присовокупив негативный запрос, обеспечивающий отсутствие людей, то можно получить что-то такое (см. илл. 30). Достаточно выразительные изображения. Назвать их хочется <Мимолётность присутствия>, поскольку на этих картинах всё кажется недавно оставленным – будто человек только что вышел. Он или она совсем рядом. Быть может, мы даже видим здесь предметы их глазами. И, кажется, что этот взгляд напитан любовью. Тут всё очень по-людски, но нет субъекта. Впрочем, не исключено, что у читателя создалось другое впечатление, дело не в том. На приведённом примере удобно рассмотреть ещё одну возможность, появившуюся в Midjourney, начиная с пятой версии: нейросеть позволяет достраивать полученные изображения со всех или с отдельных сторон. Таким образом можно расширять, дополнять или в каком-то смысле осваивать возникший мир. Вот пара результатов двукратного “зума” (иными словами, достраивания во все стороны) на примере последней вариации <Мимолётности присутствия> (см. илл. 31).

Поскольку автор этих строк имеет опыт работы главным редактором издательства, задача иллюстрирования и оформления книг ему знакома не понаслышке. Иногда можно получить подходящие изображения, используя в качестве промптов цитаты из произведений. Скажем, некоторые из <Священных аллегорий> (см. илл. 23) были получены в ответ на отдельные фразы из Евангелия. Это открывает определённые возможности, однако данный способ слишком лобовой. Если бы вашему покорному слуге довелось готовить издание романа Франца Кафки “Замок”, он не преминул бы сопроводить его такими (см. илл. 32) или такими (см. илл. 33) работами. Честно говоря, трудно припомнить другие изображения, которые столь чётко соответствовали бы внутреннему представлению автора этих строк об упомянутой книге. И разумеется, они получены вовсе не из цитат, а из трактовки и осмысления романа Кафки. Развить эти стили в наборы иллюстраций не представляется чем-то затруднительным.

Наконец, взгляните на три следующие работы: “Безусловное присутствие” (см. илл. 34), <Картина мира> (см. илл. 35) и <Вместе> (см. илл. 36). Рассматривать, равно как и интерпретировать их можно долго и тщательно. При этом образность и стиль каждой имеют свои уникальные черты. В первой – что-то от планарной задумчивой живописи с едва уловимым налётом сюрреализма. Тем не менее она довольно прямолинейна – говорит то, что изображает. Вторая – в духе европейского метафизического искусства прошлого века. Похоже на де Кирико, но работа значительно более конкретна, чем полотна итальянского мастера. Хотя тут всё равно “выгоднее” гадать, нежели считывать. Автор воздержится от интерпретации, поскольку в этом жанре диапазон того, о чём картина может заговорить с каждым отдельным человеком, особенно широк и трактовка сообщает о зрителе куда больше, чем зритель о картине. Третья – чистая экспрессия и мастерство, тонкая работа со светом и тенью.

Безусловно, приведённые три полотна будто написаны совершенно разными художниками. И кажется, что это точно не те же живописцы, которые готовили иллюстрации для “Замка” Кафки или образы зимнего одиночества. Меж тем все обсуждаемые произведения созданы одним человеком с помощью одной рисующей модели. Более того, за каждым из них стоит определённая история создания. Положим, не такая длинная, как за полотнами, что пишутся на мольбертах днями, неделями или месяцами; в нищете, одиночестве, разнузданности или болезни, но, быть может, именно лёгкость попытки, необременительность (а значит, едва ли не неизбежность) старта, малая трудозатратность и изобилие получаемых результатов являются даже не преимуществами, но отличительными чертами тех технических средств, которые теперь вошли в арсенал современных художников.

Многое в процессе создания нейрокартин принципиально ново, однако эмоциональная история возникновения, траектория мысли, драма есть даже за “Безусловным присутствием”, которое, что подтверждается кавычками, было получено по запросу, совпадающему с названием. Тем не менее визуальный образ представляется более чем удачным: хрупкость героини; метафора её бытия как стихии, заключённой в некие рамки проёма; нота то ли грусти, то ли иронии, то ли насмешки – о какой безусловности может идти речь, если песок времени неумолимо убегает, лишая почвы под ногами? Автору этих строк кажется, что показана сцена театра. Однако, будучи помещённой в ограниченное пространство, героиня всё-таки умудряется в своём мире (мечтательно?) глядеть в бесконечность… В прекрасную, но пустоту. Вам подобное прочтение представляется надуманным? Едва ли не безумием? В этом нет ничего страшного и даже удивительного – в своё время безумцами считали Иеронима Босха, Эль Греко и Пабло Пикассо. А многие, глядя на их картины, думают так до сих пор.