Если вы пробовали создавать изображения с помощью искусственного интеллекта (а трудно поверить, что ещё нет, коль скоро вы дочитали до этой главы) или хотя бы внимательно рассматривали иллюстрации к настоящей книге, то, вероятно, уже заметили, что модели всегда рисуют… красиво. Вам может нравиться или не нравиться что-то с точки зрения содержания, но уродства или неудачного композиционного решения на сгенерированных картинах не встретить. Эрнст Гомбрих писал[118], что в основе творческого процесса лежат стремление к гармоничному идеалу и тяга к реализму. Именно из этих двух постулатов и “исходит” нейросеть, принимая во внимание, что её “реальность” ограничена тем, на чём она была обучена. Отмеченное свойство занятным образом отражает представления эпохи Возрождения о том, что всё – и хорошее, и плохое, и добро, и зло – часть божественного порядка, а потому не может быть лишено черт прекрасного начисто.

Рассмотрим “Сатурна, пожирающего своего сына” кисти Гойи (1819–1823). Пугающая и жуткая картина, на которой две человекоподобные, полные экспрессии фигуры. Она производит совсем не такое впечатление, как полотно “Сатурн” Рубенса (1636–1638), изображающее, в сущности, то же самое событие. Иными словами, эти две работы занимают одно и то же место в смысле соотнесения добра и зла, но не имеют ничего общего с точки зрения эстетики, выразительности и средств. То есть безобразное – это всё-таки не про содержание…

В исторической перспективе всё ещё интереснее. Мир, который то ли создают, то ли воспроизводят художники Ренессанса, великолепен. В нём человек фантастически гармоничен. В искусстве XIX–XX веков юдоль бытия предстаёт другой – она как минимум настораживает, а то и пугает. Вопрос: что изменилось – мир или искусство? Кто говорил бо́льшую правду – Рафаэль с его мадоннами или Пикассо с кубистическими женщинами? Леонардо с “Витрувианским человеком” (1492) или Мунк с “Криком”? Кто вызывает большее доверие? Кто меньше врал? Что вы как зритель предпочитаете видеть или к чему привыкли?

Безусловно, существует расхожее, чрезвычайно соблазнительное, умиротворяющее своей не терпящей скепсиса непоколебимостью мнение, будто раньше всё было лучше. Автор этих строк не жил во времена Ренессанса, но может предположить, что если ваша фамилия была не Медичи, то восприятие исторического момента оказалось бы не столь возвышенно-оптимистичным. Нейросети же сейчас возвращают нам потерянную “неизбежную классическую красоту”.

Однако вопрос о том, что такое безобразное, волновал людей ещё на самом раннем этапе развития не только искусства, но и мысли. Более того, уже древние авторы осознавали проблему критериев. Так, Аристотель в своей “Поэтике” писал, что “прекрасное” вполне можно создавать, подражая – а мы помним, что для него в приоритете был миметический путь, – даже безобразному. Следом Плутарх в работе “Как юноше слушать поэтические произведения” (около 96), вторя своему предшественнику, делает важное дополнение: безобразное, отражённое в прецеденте искусства, приобретает безусловный отблеск прекрасного. Откуда он берётся? Согласно Плутарху, его источником становится не что иное, как мастерство художника. Иными словами, по мнению греков, безобразное входит в сферу интересов искусства, но последнее делает его в той или иной степени прекрасным, а значит, “ужасное” произведение невозможно принципиально. Примечательно, что это, в общем, согласуется с более поздними доктринами.

Традиционная идея состоит в том, что безобразное есть противоположность прекрасного, его антоним. Следовательно, любая дискуссия об искусстве, любой научный аппарат, сопряжённый с эстетикой, неизбежно приходит к необходимости определения того, что такое уродство. Например, Карл Розенкранц в своей книге “Эстетика безобразного” (1853) связывает его с “плохим”. Такой взгляд – непосредственное наследие литургического искусства.

Пожалуй, ни для какой другой сферы обсуждаемое понятие не имело столь принципиального значения, как для религии. Чёткие критерии позволили бы довольно эффектно (и эффективно) решать морализаторские задачи, которые, в общем, становились (порой – единственной) причиной создания произведений. Если безобразное безошибочно отличается от прекрасного, то нет большого труда в том, чтобы визуализировать грех и чётко разделять добро со злом на холсте или штукатурке. Безобразное как категория стало бы иллюстрацией к “Апокалипсису” Иоанна Богослова.

Едва ли не самую благодатную почву для работ в этой области создали сюжеты, связанные со страстями, соблазнами, грехами и искушениями. Картина “Искушение святого Антония” Маттиаса Грюневальда (1512–1516) является здесь одной из самых показательных. Многочисленные демонические существа действительно написаны своеобразно и, быть может, даже пугающе. Кстати, страх – это именно то, что и должны были вызывать произведения такого толка по задумке заказчиков-священнослужителей. Ощущение усиливается необычной шестиугольной формой створок. И, возможно, у кого-то из зрителей даже возникнет чувство отвращения, но… безобразно ли полотно само по себе? По нынешним временам оно подошло бы для детской книги “6+”.

Дальше – больше. Грюневальд всё-таки не так известен, как другой художник, чьё “Искушение святого Антония” (не столько отдельное полотно (1490), сколько триптих (1505–1506)) связывается с безобразным. Речь об Иерониме Босхе. В данном случает автор этих строк уже вынужден заявить о решительной неготовности признать это произведение отвратительным. Оно скорее интригует и увлекает, нежели вызывает омерзение или хоть какие-то, пусть самые умозрительные негативные чувства. Очевидно, что на тех людей, которые смотрели на картину Босха в XVI или даже в XVIII веке, она производила иное впечатление, не говоря уж о том, что самих зрителей было несоизмеримо меньше, чем в наши дни. Однако рискнём предположить, что работа голландца скорее действовала посредством страха. Но пугает Босх не через отвращение, а через загадочность, непреодолимую таинственность.

В любом случае похоже, что представления о безобразном меняются гораздо стремительнее и существеннее, чем понятия о прекрасном, и уже одно это заставляет усомниться в противопоставленности этих категорий. В своём труде “Сумерки богов” (1988) Ницше формулирует: “Нет ничего более условного, скажем, более ограниченного, нежели наше чувство прекрасного. Кто захотел бы мыслить его свободным от удовольствия, доставляемого человеку человеком, тот потерял бы тотчас же почву под ногами…” Иными словами, прекрасно то, что услаждает наш взор. Потому безобразное столь охотно, едва ли не интуитивно связывается для многих с изображениями смерти, болезней и разложения… которые при этом вполне могут быть подчинены законам эстетики. Ницше продолжает: “«Прекрасное» само по себе есть просто слово, даже не понятие. В прекрасном человек делает себя мерилом совершенства”. Как заметил Умберто Эко, эта мысль немецкого философа звучит амбициозно и даже нарциссично, но – добавим уже от себя – в ней нетрудно отыскать и ответ на вопрос о том, почему при всяком удобном случае нейросеть пытается нарисовать женский портрет: её задача – максимизировать гипотетическое антропоморфное прекрасное. Далее Ницше пишет: “Человек считает и самый мир обременённым красотою, он забывает себя как её причину. Он один одарил его красотой! Ах! Только человеческой, слишком человеческой красотой… В сущности, человек смотрится в вещи, он считает прекрасным всё, что отражает ему его образ: суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие”. Это важно с точностью до того, что риторика философа в данном случае касается сугубо восприятия. Не созидания, но лишь перцепции. “Действительно ли мир украшается тем, что как раз человек считает его прекрасным?.. Кто знает, как выглядит он в глазах высшего судьи вкуса?” Тут и возникает вопрос о том, какая именно инстанция определяет прекрасное, равно как и безобразное.

Речь идёт не о стандартах, моде или предпочтениях, но, скорее, о выразительности и пределах художественного. Именно обсуждавшийся сюжет – “Искушение святого Антония” – выступил одним из катализаторов развития искусства как такового. Скажем, неожиданное одноимённое полотно Йоса ван Красбека (1650) сейчас представляется едва ли не отправной точкой сюрреализма. Неожиданное оно потому, что в целом ван Красбек – один из основоположников бытовой фламандской живописи, далёкой от упомянутого направления, как логика далека от безумия. Блистательно подходит к тому же сюжету Сальвадор Роза (1640), пытаясь найти визуальный язык не столько для внутренних переживаний, сколько для внешних инфернальных сущностей. Он использовал крайне традиционную, едва ли не античную оптику восприятия безобразного, составляя целое из неподходящих, казалось бы, частей. Вот, например, как Гомер в VI книге “Илиады” (IX–VIII в. до н. э.) описывает первейшую мифологическую бестию: “Юноше Беллефонту убить заповедал Химеру / Лютую, коей порода была от богов, не от смертных: / Лев головою, задом дракон и коза серединой, / Страшно дыхала она пожирающим пламенем бурным…” Это никак не отвратительно и совсем не леденит кровь. Гесиод в “Теогонии” (VII в. до н. э.) добавляет число голов, но пугает ничуть не больше: “Также ещё разрешилась она изрыгающей пламя, / Мощной, большой, быстроногой Химерой с тремя головами: / Первою – огненноокого льва, ужасного видом, / Козьей – другою, а третьей – могучего змея-дракона”. Те же части смешаны чуть иначе. Для отвратительности, по мнению древнейших поэтов, вероятно, имели значение их неуместность и несочетаемость.

“Искушение святого Антония” интерпретировали Поль Сезанн (1869), Макс Эрнст (1945) и Сальвадор Дали (1946), находя в этом предельно традиционном сюжете точку приложения достаточно авангардных экспериментов. Автор этих строк не может не отметить, что лучше всех, по его мнению, опять выступил Поль Дельво (1945), хотя его картина не имеет отношения к определению безобразного, поскольку бельгийский художник показывает искушение прекрасным, заостряя другие вопросы: проблемы пространства, перспективы, а также присутствия, точки зрения и позиции зрителя относительно произведения. Тем не менее синхронизм Эрнста, Дали и Дельво – тот факт, что три таких разных мастера обратились к одному сюжету практически одновременно, – может стать темой для отдельной работы.

Похожим на Дельво путём в трактовке обсуждаемого сюжета (только существенно раньше и куда менее изощрённо) пошёл Фелисьен Ропс (1878), изобразив распятие обольстительной женщины. Добавим: “Терзания святого Антония” стали самым ранним произведением Микеланджело (1487–1489), которое будущий претендент на звание величайшего художника всех времён написал в двенадцать лет.

Взгляд на безобразное никогда не был предметом консенсуса. Даже если вернуться во времена Возрождения, то следует отметить, что довольно быстро возникла полемика по поводу того, можно ли изображать страсти Христа, используя те же средства, что и в случаях “рядовых мучеников”. Одни говорили, что Его страдания не могут быть безобразными, поскольку он – Сын Божий. Другие, напротив, настаивали, будто именно изображения терзаний Иисуса должны достигать пределов безобразности, потому что он страдает за “наши” грехи. Здесь особое значение приобретал ужас как реакция публики – люди должны были бояться тех мук, которые из-за них причиняются Христу. И, как было заведено в те времена: то, что не удавалось художникам, доделывала инквизиция. Иными словами, воистину это был вопрос жизни и смерти.

Тем не менее уже тогда кому-то было ясно, что описанные два взгляда на иконопись не полярны, а главное – обнажают острую потребность в конкретизации. Что, в сущности, такое “безобразность”? Заметим, что в русском языке это слово играет мириадами красок, включая аспекты не только уродства, ужаса, отвращения, но и отсутствия образа…

Ещё в XIII столетии итальянский теолог Бонавентура совершенно верно заметил, что изображение сатаны тем прекраснее, чем лучше передаёт его безобразность, и тем самым связал два мнимых антонима. Его заключение, в свою очередь, позволяет сделать вывод, что зачастую нам не удастся отличить одно от другого.

Возвращаясь к теме настоящей книги: это может стать интересной задачей – нарисовать с помощью нейросети “безобразное”, “антиэстетическое”, “уродливое” [119]. Да хотя бы просто имеющее изъяны или доминирующую червоточину – то есть создать нейробарокко. Слова типа “ugly”, “disgusting” и даже “disturbing” одно время были запрещены в промптах, но эта странная “цензура” – отдельная тема. В любом случае немудрено попросить нейросеть изобразить “уродливого человека” и не используя перечисленные вокабулы, вот только это она тоже сделает красиво.

Возможно, результатом станет одноглазый горбун с кривым ртом, гнойниками, фурункулами и кровоподтёками, но только нарисован он будет совершенно “правильно” с точки зрения подбора цветов, композиции и прочих художественных формальностей. Впрочем, шансы увидеть горбуна в выдаче по такому запросу невелики. Скорее всего, появятся… женские портреты следующего вида (см. илл. 43, первая строка). Это сразу позволяет сделать ряд умозаключений по поводу представлений искусственного интеллекта о “безобразном”: он просто “портит” прекрасное посредством “странных”, неуместных деталей. Можно, конечно, вспомнить, что Огюст Роден считал[120], будто красота – это выразительность и сила характера, а значит, по-настоящему безобразно лишь то, что лишено последнего, поскольку оно лживо. Скульптор приводил пример: когда Бодлер описывал отталкивающую гниющую плоть, изъеденную червями, воображая в столь отвратительном виде свою возлюбленную, трудно найти более потрясающий контраст между красотой, устремлённой к вечному, и жестокостью уготованного ей разложения. В рамках этого весьма неформального и выспреннего подхода квартет розовых (а ведь цвет в промпте не фигурировал!) барышень можно объяснить хоть как-то, но вряд ли даже озвученные мысли помогут согласиться, что они “ужасны”. Заметим: примерно такие же изображения можно получить, если отправить запрос в духе “unconventional feminity”, то есть “нестандартная женственность”.

Однако вернёмся к первоначальному промпту и изменим его, сделав акцент на “нарушение”, “уничтожение”, “пренебрежение” или “противоречие эстетическим принципам”. В результате возникнут картины вроде тех, что составляют вторую строку илл. 43. Это вновь женские образы, которые тоже вряд ли могут быть отнесены к категории безобразного. Напротив, скорее они про торжественную или торжествующую проступающую красоту, про “прекрасное вопреки”.

Если же вдобавок запретить модели рисовать людей, то получится то, что представлено на третьей строке. И вновь все эти изображения нельзя назвать некрасивыми. Однако в данном случае их объединяет “ощущение фрагмента”, незавершённости, недосказанности. Иными словами, по мнению искусственного интеллекта, безобразно то, что не обладает полнотой.

Отказавшись от предметности, попросив нарисовать что-то некрасивое и абстрактное, можно получить картины с четвёртой строки, которые не просто не “безобразны”, а представляются автору этих строк едва ли не наиболее удачными в обсуждаемой подборке. Отличные интерьерные работы, самую правую из которых ваш покорный слуга тоже повесил на одну из дорогих ему стен.

А вот такие изображения, как фигуранты пятой строки, могут быть получены только в Midjourney не младше пятой версии, в которой появился ключ “-weird”, позволяющий, как сообщает документация, привлекать “нетрадиционные эстетические решения”. Подробности того, что это значит, разработчики не раскрывают, но действительно, приведённые картины заметно отличаются от рассмотренных прежде, хотя и получены по тем же запросам[121], но с добавлением ключа “-weird 3000”, обеспечивающего “максимальную странность”. Похоже, что из них устраняется скорее смысл, нежели красота. О таинственной и неочевидной взаимосвязи этих двух категорий мы ещё поговорим.

Шестая версия Midjourney продвинулась в сфере “безобразного” значительно дальше. На двух нижних строках приведены результаты её использования. Разбирая их, говорить об отвратительном становится куда интереснее, поскольку выводы уже не столь однозначны, а решения не так предсказуемы. Если мы (вслед за Ницше) связываем понятие прекрасного с человеческим сознанием, то здесь проступает (или мерещится) некое цифровое бессознательное. Однако всё равно избежать красоты, в общем, не удаётся. Сеть не может нарисовать “неправильно”. Все картины собраны композиционно и характеризуются практически идеальной палитрой.

Добавим к разговору ещё один пример – фотореалистичную работу <Обретение цвета> (см. илл. 44), на которой изображена масса всего, казалось бы, антихудожественного: чёрная полиэтиленовая плёнка, заляпанный мольберт, фанера, гипсокартон… Чувствуется атмосфера то ли незавершённости, то ли черновика, едва ли не случайной фотографии, если бы не одно “но”: нейросеть располагает всё практически идеально, а главное – предлагает совершенное колористическое решение, которое, по сути, и позволило дать картине выбранное название.

Вы, кстати, никогда не замечали, что в природе, в естественной среде, не “окультуренной” человеком, безвкусные цветовые сочетания не встречаются? Бывают яркие контрасты и нежные переходы, бывают привлекающие внимание комбинации и едва заметные на общем фоне окрасы… Цели диктуют конкретные оттенки, но палитра никогда не отвратительна. Быть может, животные или растения “неудачных” расцветок и появляются на свет, но плодиться этой аномалии не позволяет естественный отбор – либо сожрут как слишком заметное, либо откажут в спаривании. Удивительным образом принципы биологии сплетаются с эстетикой и вкусом.

Изложенное обстоятельство легло в основу творческих методов таких живописцев, как Анри Матисс или Андре Дерен – они использовали контрприродные сочетания цветов, – но сейчас разговор не о них. Важно, что обучение нейросетей – тоже разновидность естественного отбора. Модель усваивает изображения, доступные публично (то есть прошедшие некую отбраковку теми людьми, которые их разместили) или отобранные специально. Далее в этот процесс вмешивается тренер, объясняющий юному искусственному интеллекту, “что такое хорошо и что такое плохо”. Грубо говоря, у “дитятки” нет шансов в деталях познакомиться с “безобразным” – ему этого не позволяют сделать люди, даже не отдавая себе в этом отчёта. Согласитесь, публикуя картинки в интернете, мало кто задумывается о том, что они имеют шансы стать пищей для нейросетей. А вот почему мы естественным образом тянемся к красоте (не только в сексуальном, но и во многих других смыслах), в результате чего и выбираем (в том числе для искусственного интеллекта) соответствующие изображения, – это вопрос, на котором стоит остановиться подробнее.