…Это работа уже упоминавшегося вскользь Джованни Беллини “Священная аллегория” (1490–1500). Автор этих строк впервые увидел её, прогуливаясь по галерее Уффици со своей подругой Сильвией Константини. Когда мы только подходили к дверному проёму, ведущему в крохотный зал на нижнем этаже, где висело полотно, Сильвия улыбнулась гораздо загадочнее Джоконды: “Я тебе сейчас кое-то покажу…” Она радостно подвела меня к этой тоже совсем небольшой работе: “Ты знаешь, это самая загадочная картина в истории искусства!” – восторженно произнесла она.

Всякий раз, когда ваш покорный слуга слышит подобные фразы, это воспринимается им как вызов или как соблазн. Например, бытует расхожее мнение, будто роман Фолкнера “Шум и ярость” (1929) – самое сложное литературное произведение то ли XX века, то ли вообще в англоязычной словесности. Это, безусловно, не так, и, чтобы опровергнуть данную точку зрения, достаточно двухчасовой лекции. Сказанное не отменяет того факта, что это один из наиболее выдающихся текстов упомянутого периода.

Картину автор этих строк запомнил и потом неоднократно всматривался в неё. Работа действительно необычная и, пожалуй, очень показательная, поэтому я не устану благодарить Сильвию за то, что она открыла мне её. Всмотримся и мы.

Это произведение из числа тех, которые будто бы сразу начинают рассказывать историю или по крайней мере манить загадкой, поскольку изображённое не кажется пустым нагромождением фигур, предметов и образов – здесь проступает не только смысл, а содержание. Возникает инстинктивное ощущение, будто всё тут неспроста, а автор вкладывал что-то чуть ли не в каждую деталь.

Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр утверждал, будто значение определяется структурой и контекстом. Контекст в данном случае безусловно христианский. Структурно же картина подразделяется на два плана. Центральное место отведено широкой террасе, отделённой белым парапетом, имеющим странную, нарочито упрощённую форму, не вполне вписывающуюся в общие представления о периоде пика визуального совершенства Кватроченто. Угловатые параллелепипеды скорее соответствовали бы модернистским представлениям об архитектуре или испанскому сюрреализму XX века.

Парапет имеет ряд важных качеств: он чист, геометрически безупречен, выглядит невероятно надёжным и при этом имеет открытые врата. Он ограничивает пространство, отвоёванное у природы и первобытного хтонического мифа для “современной” культуры, которая тогда была едва ли не тождественна христианству. Врата указывают на то, что отгороженная область гостеприимна.

Мраморный клетчатый пол (тоже геометрически бесспорный) выглядит словно игровое поле для партии по каким-то таинственным правилам. Уж точно посложнее шахмат. Заметим: то, что центр структурно организован не так, как фланги, – довольно распространённое свойство именно восточных игр.

Давайте узнавать персонажей. Слева сидит дева Мария на престоле под балдахином, чья опора имеет достаточно распространённую в литургической живописи и геральдике форму рога изобилия. Здесь бесхитростный символизм: безусловно, он обозначает плодородие. Несколько труднее обстоит дело с тем, что у престола четыре ступени: две – одного вида (полукруглые и белые, будто из того же материала, что парапет) и две – другого. Число четыре можно трактовать по-разному, но допустим, это евангелисты. Тем более что двое из них (об этом далее) стоят у парапета, чем можно объяснить и разницу во внешнем виде.

На боковой поверхности престола виден фриз, изображающий довольно неожиданный сюжет – сцену из античного мифа о Марсии. Марсий – сын Олимпа, сатир и пастух, которого покарал Аполлон за вызов последнего на музыкальный поединок в мастерстве игры на флейте. Афина отбросила флейту как негодный инструмент, а Марсий поднял… и был наказан… за победу.

Появление здесь этого сюжета только кажется странным и неожиданным. Напротив, в нём заключён довольно интересный аспект рассматриваемого полотна. Нетрудно провести параллели между приключениями Марсия и страстями Иисуса Христа, который, заметим, тоже пас овец. Вообще, легенда о сыне Олимпа, равно как и предание о воскресавшем Дионисе, – это мостики между языческой античной мифологией и христианством. Слово “мостики” здесь актуально как никогда, поскольку на картине парапет и водная гладь за ним разделяют старый и новый миры. Однако культурная связь сохраняется – по крайней мере односторонняя и по крайней мере в виде фриза-напоминания на престоле.

У автора же этих строк миф о Марсии скорее связывается со староанглийской легендой про состязание с дьяволом в игре на скрипке. Так или иначе, данный сюжет способен всколыхнуть обширный контекст.

По обе стороны от Марии находятся женские фигуры, которые трудно идентифицировать однозначно. Они могут представлять собой двух святых или две добродетели. Та, что расположена ближе к нам, парит в воздухе. Эта деталь, пожалуй, бросается в глаза в первую очередь, порождая большую часть таинственного магнетизма полотна. Для периода Кватроченто, в исполнении живописца, бывшего придворным художником султана Мехмеда II, это выглядит довольно дерзко… Настолько дерзко, что некоторые искусствоведы предпочитают думать, будто здесь просто осыпалась краска. Однако, в отличие от ситуации с бровями Моны Лизы, тут это довольно маловероятно. Скорее уж художник просто забыл или не успел написать ноги, что, впрочем, тоже сомнительно.

В центре террасы четверо детей увлечены деревцем и его серебряными плодами. Двое играют вместе, двое – поодиночке (вспоминаем про четыре ступени престола Марии). У троих есть яблоки, четвёртый, вероятно, хочет сорвать одно с дерева.

Яблоко и дерево – едва ли не наиболее универсальные символы с точки зрения семантики. Напрашивается трактовка, будто на картине изображено Древо познания, обозначающее жизнь или мудрость. Заметим, что по большому счёту любую человеческую деятельность нетрудно сравнить с возделыванием сада или отдельного дерева. Яблоки же, исполненные не золотом, а серебром, примечательны особо: они как бы драгоценные, но при этом имеют не высшую ценность.

Первая мысль, пришедшая в голову автору этих строк, когда он увидел обсуждаемое полотно, состоит в том, что это дети ведут игру на поле, выложенном мраморными плитами. Они – игроки, тогда как взрослые – фигуры или фишки, которыми совершаются ходы. Впрочем, безусловно, как и парящая в воздухе женщина, это было бы довольно смело для XV столетия.

Справа располагаются легко узнаваемые по неотъемлемым атрибутам персонажи – святые Иов и Себастьян. Этот фланг террасы выглядит нарочито малолюдным: праведники и мученики – довольно редкий контингент. Однако надо полагать, что из всего их множества были выбраны конкретно названные двое, поскольку Иов и Себастьян, наверное, связаны с заказчиками работы. Вероятно, это их патроны.

За парапетом в красном плаще – апостол Павел. Цвет одежд, а также меч и свиток – его безусловные иконографические атрибуты. Павел то ли преследует, то ли грозно отпугивает неверного в тюрбане (самая левая фигура), который, очевидно, предпочёл удалиться.

Справа от Павла расположился то ли Пётр, то ли святой Иосиф. В пользу первой гипотезы говорит то, что он находится, с одной стороны, именно возле Павла, а с другой – у ворот: привратник – библейская “должность” Петра. Однако, исходя из решения других персонажей, удивляет, что в таком случае у него отсутствуют безусловные атрибуты – ключи или рыба. В пользу же того, что это Иосиф, говорит другое обстоятельство: взгляд мужчины пересекается со взглядом Марии на одном из детей, который, надо полагать, в таком случае может быть юным Иисусом.

На заднем плане – пейзаж со скалистыми отрогами, домами, замком на горе, напоминающим тюрьму, кладбищем, церковью (христианство присутствует как бы и по ту сторону реки), дорогами, людьми и животными. На берегу – пастух в гроте, кентавр ждёт спускающегося путника (который, хоть и едва заметен, может претендовать на звание главного героя картины) у подножья лестницы, погонщик мула, овцы, статуи… Животные, вероятно, олицетворяют добродетели: мул – терпение, овцы – смирение. В полотно можно вглядываться очень долго, однако стоит отметить, что, принимая во внимание его подлинные размеры, а также потускневшие краски, репродукция превосходит оригинал, давая больше возможностей для восприятия и трактовки.

Конкретный смысл сюжета картины под вопросом. В начале прошлого столетия было принято считать, что это живописная интерпретация поэмы француза Гийома де Дегилевиля “Паломничество души”, написанной в XIV веке. С участием упомянутого текста или нет, но действительно работа Беллини кажется связанной на уровне истории с путём очищения души. Возможно, её главный герой – святой Антоний, который спускается по лестнице из скита, следуя духовной траекторией, навеянной первым отшельником – апостолом Павлом. Собственно, Антоний и идёт по направлению к нему. На пути святого ждут разные препятствия: кентавр, река…

Терраса представляет собой райский сад. Для того чтобы быть “садом”, оказывается, достаточно одного-единственного дерева, если оно особенное. Заметим, к слову, что между парапетом и водой имеется полоска суши, по которой ретируется неверный и где тоже растут деревья… Если конечно, можно назвать таковыми эти сухие стволы и ветви.

Весь “райский сад” помещается или происходит из вазы, напоминающей древнегреческий динос или кратер – ещё один античный мотив. Иными словами, произрастающие “кущи” – плод культурной деятельности, традиций и заботы, а вовсе не природное явление, не результат случайно павшего семени.

В таком случае водоём сзади – это, очевидно, река Лета. Врата рая, которые охраняют Пётр (?) и Павел, открыты, а значит, любой может войти. При этом нет ощущения, будто присутствующие на террасе кого-то ждут – они, кажется, заняты. Бытует мнение, что на картине совершается некий судебный “процесс”. Высший суд, как известно из соответствующего источника, осуществляют иные инстанции, поэтому, видимо, тут происходит что-то другое. Мария – защитница людей перед Богом, и она рассматривает души, изображённые в виде детей, играющих с плодами. Тогда центральная область террасы – чистилище. Ребёнок у дерева олицетворяет душу, которая будет призвана к вечному блаженству, – у него в руках нет яблока (символа греха), он держит само Древо познания как целое. Сочетается ли подобное прочтение с интерпретацией, будто он – Иисус? Вероятно, нет, тем более некоторые искусствоведы придерживаются мнения, что Христос – ребёнок на подушке. Безусловно, здесь не может быть безоговорочно верного взгляда.

По мнению других исследователей, картина изображает не суд, а богословскую беседу на тему воплощения или искупления. И тут возникает довольно интересный момент: на уровне визуальных образов вне христианского контекста полотно объективно источает спокойствие. На нём действительно можно увидеть разговор, опознать регион пейзажа (очевидно, Италия), но связь с воплощением и искуплением кажется притянутой за уши. Она ни из чего не следует… Однако когда мы запросили описание полотна Беллини с помощью команды “/describe”, то получили следующий ответ: “Картина маслом, изображающая воплощение, в стиле ренессансной перспективы, насыщенные пигментные озёра, дадаистский фотомонтаж, 1000–1400 годы, безмятежность и покой”. Удивительно. И пусть Midjourney почти промахнулась с датировкой (хотя не идейно, но технически картина и правда старомодна для Кватроченто), остаётся лишь гадать, как модель “разглядела” здесь тему воплощения.

На самом деле неоднозначные, загадочные произведения были чрезвычайно модными в то время. Подчёркиваем: не бессмысленные, но именно энигматичные – те, значение которых было, с одной стороны, таинственно неуловимым, но в то же время смысл безоговорочно присутствовал. Скажем, картину “Послы” (1533) Ганса Гольбейна-младшего можно трактовать долго, находя в каждом предмете важные черты личностей изображённых дипломатов, но… что за череп, растянутый словно компьютерная текстура (и это в XVI веке!), на переднем плане? Или “Буря” (1507) Джорджоне – непосредственного ученика Беллини, – написанная почти в одно время со “Священной аллегорией” и вызывавшая даже больше споров[94]. Полотно порой именовали “Пейзаж с грозой, цыганкой и солдатом”. Некоторые считали, будто художник изобразил Меркурия и Изиду, что представляется крайне странной гипотезой. Но ведь действительно непонятно, в чём сюжет: мужчина, кормящая женщина, сломанные колонны, “оборванная” стена, плохая погода… Что это значит? В то же время позы и выражения лиц столь определённые, что предполагать, будто смысл отсутствует, не приходится.

Заметим, современные технологии (не такие современные, как искусственный интеллект) неожиданно подлили масла в огонь: рентгенограмма показала, что изначально на месте мужчины-солдата Джорджоне написал обнажённую женщину… Можете представить себе сюжетный замысел, который не так сильно меняется от подобной замены? Однако посыла (пока назовём это так), заключённого в этой картине, в её неопределённости и содержательности, оказалось вполне достаточно, чтобы Эдуард Мане написал “Завтрак на траве” (1863), инспирированный “Бурей” Джорджоне. Это удивительная и загадочная коммуникация, поскольку “Завтрак…” даже близко не создаёт того эмоционального ощущения тревоги, которое пропитывает зрителя, смотрящего на “Бурю”. Тем не менее их связь безусловна.

Позже в эту игру включился Клод Моне, тоже написавший “Завтрак на траве” (1866), как вызов, но и дань уважения своему почти однофамильцу. Дело в том, что картину Мане сочли непристойной и не взяли на важную выставку, тогда Моне создал нарочито рафинированный “Завтрак…”, в котором уже не было ничего от “Бури” (зато имелось многое от Веласкеса, но сейчас не о нём)… Тем не менее, не будь работы Джорджоне, не было бы картин ни Мане, ни Моне.

Однако вернёмся к Беллини, с которого началась настоящая глава. Пришло время задать вопрос: является ли его “Священная аллегория” произведением искусства? Можно прервать чтение и немного подумать, но возьмём на себя смелость предположить, что вряд ли у кого-то возникнут сомнения.

Изображение разговора как центрального сюжетного события примечательно само по себе, поскольку расширяет фокус и спектр значений произведения. В него тогда попадают и вопросы, связанные с функциями искусства. Если мы вновь откроем энциклопедию или специализированный словарь вроде тех, в которых искали определение в начале предыдущей главы, но на этот раз попробуем узнать, какие именно функции искусства принято выделять, то скорее всего обнаружим некое подмножество следующего списка:

1) воспитательная;

2) познавательная;

3) художественно-концептуальная;

4) утешительно-компенсаторная;

5) гедонистическая;

6) эстетическая;

7) коммуникативная;

8) политическая;

9) общественно-преобразующая;

10) функция-внушение.

О первых трёх чаще всего говорят в школах. Они направлены на получение информации и совершенствование человека, воспринимающего произведение. Следующие три нацелены на терапию, релаксацию и “зализывание ран”. Последние три вообще не для потребителей, а скорее для авторов или даже для заказчиков произведения. Однако главное, что каждую из них без труда можно оспорить… кроме седьмой.

Седьмая функция – это коммуникация. Настоящее искусство – всегда разговор, взаимодействие на некоем языке. Как и общение между людьми, беседа может иметь цель, а может и не иметь. Она может оказаться праздным сотрясанием воздуха или чрезвычайно полезным знакомством. Разговор может принимать форму диалога, а может быть монологом – встречаются же люди-молчуны или собеседники, перед которыми немеешь. Наконец, он может изменить вашу жизнь или забыться через полчаса. Может оказаться интересным или докучным. Может идти на пользу или во вред…

Современный художник Джеймс Таррелл крайне удачно сформулировал[95]: “Искусство – это завершённая передача. Нельзя просто выбросить его в мир – кто-то должен его поймать”. Стороны могут быть самыми разными: выше мы обсуждали невероятный пример коммуникации именно между художниками – пас от Джорджоне к Моне через Мане. Но всё-таки, как правило, в подобных рассуждениях имеется в виду передача “смысла” от автора к тому, кто воспринимает произведение.

Ещё Кант утверждал: перцепция искусства подразумевает извлечение смыслов. Это не значит, будто мы, подходя, например, к картине на стене музея, всякий раз приносим с собой “мастерок” или “стамеску”, чтобы с усилием и усердием “выковыривать” сокрытые послания. Равно как не стоит полагать, будто в нас сразу запускается трёхступенчатый рациональный и последовательный процесс построения интерпретации, описанный Эрвином Панофским в эссе “Иконография и иконология”[96]. На самом деле срабатывает что-то вроде инстинкта, и поиск смысла происходит сам собой. Он вполне может быть безуспешным, но важно – состоялась ли попытка? Произошёл ли внутренний рывок? Возник ли вопрос: что произведение говорит мне? Юрий Лотман как-то заметил: непонятное оскорбительно для зрителя.

“Оскорбительно” – это лишь вершина айсберга. По мнению автора этих строк, куда большее значение здесь имеет страх. Непонятное пугает. Пугает не своим образом или внешним видом, а самим фактом, самой возможностью непонимания или невозможностью понимания. Люди часто страдают или пытаются избавиться от фобий разной природы, но мало кто отдаёт себе отчёт в том, что мы почти поголовно страдаем боязнью отсутствия смысла.

Джон Рёскин писал: “Когда мы строим, давайте думать, что мы строим навечно”. Давайте. Очень романтичная и приятная мысль. Если не держать её в голове, то возводить здание значительно труднее – мотивация тает. Нелегко тратить силы и время на зодчество, если всё – тлен. Мы очень боимся, что на самом деле мир проще, чем нам нравится думать. Грубо говоря, на ситуацию можно взглянуть так: болезнью роста представителей нашего биологического вида является то, что с детства грядущее зрелое бытие представляется нам чем-то слишком упорядоченным, имеющим чёткую структуру, а главное – смысл. Отсутствие значимости может стать для кого-то болезненным прозрением: люди ведут довольно тривиальное, вовсе не возвышенное существование. Не будет даже большим преувеличением, если мы назовём его “не вполне осознанным”. И это – при наличии сознания! Так в чём же тогда смысл последнего?..

Стержневым, сшивающим эпохи воедино процессом является продолжение жизни, которая, насколько можно судить по накопленному человечеством опыту, вовсе не становится осмысленнее в гонке поколений. Более того, чаще нам кажется, что предки в этом отношении имели преимущества перед нами (вспомним о Жермене Базене с его верой в “золотой век”). Однако расстраиваться не стоит – это тоже иллюзия.

Ситуация была бы невероятно печальной, если бы в суете всей этой вертящейся вокруг совокупления бессмыслицы люди не умудрялись создавать удивительные художественные произведения, вымышленные миры и истории, которые оказывались бы способными придавать мотивацию всему, в том числе и упомянутым полуинстинктивным действиям. Иными словами, если вдуматься, искусство играет в описанной круговерти несколько более существенную роль, чем принято считать. Мы ищем смыслы в произведениях искусства, потому что смысл искусства – в том, чтобы был смысл.

Именно это подводит нас к ключевой проблеме с восприятием, а точнее, с принятием нейросетей. Если создание смыслов может быть автоматизировано, то это наносит удар по статусу человека как такового. Иными словами, для многих утвердительный ответ на вопрос, вынесенный в название настоящей книги, скорее девальвирует искусство, нежели вызывает восхищение новыми возможностями, хотя это, конечно, странный вывод. Тем не менее люди, настроенные на разочарование, почти наверняка придут именно к нему.

По мнению автора этих строк, причина такого положения дел фундаментальна и трагична: подобно тому как игрушечный город, собранный из конструктора, похож на настоящий, вопрос о смысле искусства напоминает вопрос о смысле бытия. Сталкиваясь с художественным произведением, мы имеем дело не только с его содержанием, с изображёнными или описанными объектами и субъектами, но с моделью осмысленности как таковой. “Создатель сделал это, наверное, не просто так, – говорим мы себе. – Не просто так он клал здесь мазок на мазок, не просто так менял цвета. Не случайно повёл сюжет определённым образом. Не наобум молотил по камнерезу… Он, этот человек, который признан в достаточной степени, чтобы его творение было издано или выставлено в музее, обменял часть самого дорогого, что у него есть, – собственной жизни, ценнейшего времени – на то, что сейчас перед нами. Так в чём смысл?”

Критик Кёрк Варнедо в своей книге “Изображая ничто” (2006) очень верно подметил: “Мы [художники] – производители смыслов, а не образов. Дело не только в том, что мы способны распознавать образы, дело в том, что мы созданы, чтобы извлекать из вещей смыслы, и что мы постоянно учимся у других делать это”. В данной формулировке имеет значение как отрицание фундаментальной роли образов, так и то, что авторы уравниваются с потребителями в отношении распознавания смыслов. Иными словами, стирается грань между созданием и восприятием – а это ключевой момент.

Подкованный читатель может начать возражать, приводя точки зрения таких авторитетов, как, например, историк искусства Михаил Герман, утверждавший, будто “«разгаданное» или просто понятное искусство утрачивает актуальность и привлекательность”. Это, очевидно, конфликтует с упомянутым мнением Лотмана, но не со словами Варнедо. В отсутствие критериев объективности, с появлением у нас иллюзии разгадки, творение не становится разгаданным. Статус “разгаданности” вряд ли формализуем. Опять же приведём аналогии с едва ли не самым фундаментальным вопросом: многие люди временами беспокоятся о том, для чего они живут. Тем из них, у кого имеется некий ответ, как правило, живётся несколько легче в моменты ощущения удовлетворённости своей гипотезой. Однако об объективной “истинности” или формальной верифицируемости избранного предположения речи не идёт.

Обсуждая смыслы, гораздо уместнее говорить про их поиск, нежели про обнаружение. Произведения искусства приносят нам истинное и безусловное удовольствие, в первую очередь когда мы что-то узнаём. Речь не о получении новой информации (хотя это тоже вариант), но о встрече с чем-то знакомым. Современные методы нейрофизиологических исследований пока не позволяют измерять точные концентрации выделяющихся нейромедиаторов, но общее срабатывание системы положительного подкрепления в прилежащем ядре головного мозга в таких случаях налицо. Собственно, “понимание” – как подлинное, так и мнимое – является частным случаем подобного подкрепления. Если нам удалось построить интерпретацию, то мы начинаем чувствовать себя “в ней” как дома, а потому ощущаем комфорт.

Здесь важно отметить два обстоятельства. Во-первых, можно говорить и об узнавании в существенно более простом смысле. Смотрители крупных государственных музеев неоднократно рассказывали автору этих строк, каким ажиотажем пользуются отдельные полотна, сколько положительных эмоций посетители испытывают и выражают возле них. Знаете, что это за картины? Те, которые были включены в школьные учебники. Следовательно, ассоциативные связи именно с этими работами выстраиваются гораздо легче и быстрее, а потому их проще “узнать” и в каком-то незнакомом полотне.

Второе обстоятельство заключается в том, что чем больше мы “насмотрены”, чем большим художественным багажом обладаем, тем легче нам даются интерпретации, поскольку чаще получается “узнавать”. Это, в свою очередь, дарит нам возможности ярче наслаждаться новыми (для нас) произведениями, которые примыкают к багажу. Удивительное свойство художественного мира состоит в том, что он самым безусловным образом вознаграждает за увлечённость.

Заметим: всё сказанное выше относительно смыслоискательства не имеет ничего общего с чрезвычайно опасным вопросом: “Что хотел сказать автор?” Одна из фундаментальных проблем восприятия искусства заключается в том, что со школьных лет большинству людей вбивают в голову, будто к произведениям надо адресовать именно его как основное и едва ли не единственное средство взаимодействия. Такая порочная практика порождает неимоверную скудость художественного мышления. Из всех критиков подобного подхода автор этих строк более прочих ценит слова Ролана Барта[97] (философ говорит о литературе, но его мысль легко проецируется на любой вид искусства): для того чтобы читатель как субъект восприятия имел хоть какое-нибудь значение, следует отринуть идею о том, будто смысл единолично закладывается автором. Ещё раньше Томас Элиот настаивал[98] на “изолировании” произведения от его создателя. Даже в профессиональной среде оксюморон о том, будто искусствоведение тем более объективно, чем больше в нём субъективности[99], вполне жизнеспособен и распространён. Наконец, приведём слова Набокова[100]: “Профессора литературы склонны придумывать такие проблемы, как «К чему стремится автор?» – или ещё гаже: «Что хочет книга сказать?» Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от неё, и которым, когда их просят объяснить её зарождение и развитие, приходится прибегать к таким устаревшим терминам, как Взаимодействие между Вдохновением и Комбинационным Искусством – что звучит, признаюсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого”. И именно в этом (а вовсе не в том, что автор якобы хотел сказать) заключается та самая “передача”, о которой говорил Джеймс Таррелл.

Рефлекс диалога, интерпретации, поиска смысла существует независимо от идеи или замысла создателя. Не стоит тут впадать в иллюзии, поддерживаемые многими исследователями, включая Льва Выготского или Цецилию Нессельштраус. Последняя писала[101]: “Чтобы быть действенным, искусство должно быть понятным”. Выглядит правдоподобно, вот только “действенность” вряд ли относится к числу неотторжимых признаков художественности. Как и многие другие отечественные искусствоведы, Нессельштраус связывает произведение с определённой программой, а само искусство рассматривает утилитарно, приписывая ему, в частности, последние три функции из приведённого выше списка.

К размышлениям о картине вряд ли стоит сразу “подключать” что-то, кроме того, что изображено на полотне… или на других полотнах (коммуникацию между произведениями мы уже обсуждали и обсудим ещё). Философ Морис Мерло-Понти в своём труде “Сомнение Сезанна” (1945) очень изящно описывает отношения между “я” художника и – если так можно сказать – “я” произведения: он называет это интуитивным контактом. Мерло-Понти подчёркивает, что смысл картины не станет яснее, если изучить методы работы Сезанна или даже если выслушать, что сам художник думает по этому поводу. Каждый зритель извлекает смысл самостоятельно[102].

Скажем прямо, что имеются и достаточно просвещённые критики описанного взгляда. Например, уже упоминавшаяся Сьюзен Зонтаг в эссе “Против интерпретации” (1966) заявляет: смысл искать не нужно, поскольку искусство от века мистично и связано с ритуалами, а значит, внерационально. Впрочем, здесь нет явного противоречия, поскольку даже если так, то коммуникация возникает всё равно (согласитесь, не всякое общение имеет разумного визави). Зонтаг сама идёт на компромисс, настаивая, будто произведение воспринимается как целое, не разделяясь на семантические составляющие. Не станем спорить, но если оно целое, то перцепция и происходит вместе со смыслом или с чем-то другим, что играет его роль. Кстати, нарочитое отсутствие смысла тоже может служить полноценным субститутом.

В любом случае слова Мерло-Понти вторят не столько Вазари, сколько Винкельману, считавшему историю искусства параллельной истории человечества. Возникает примечательный сюжет об одиночествах: автор – сам за себя, произведение – само за себя, а потом ещё и зритель – сам за себя. Однако важно, что в этой вселенной далёких галактик выстраивается безусловная культурная общность, объединяющая эпохи. Проступают смысловые взаимосвязи, которые нерасторжимы именно в силу своей труднообъяснимой и абсолютно неформальной природы. Грубо говоря, мираж оазиса в условиях музея (в отличие от пустыни), скорее всего, является не фантомом, а настоящим фонтаном. В музее больше доверия чуду!

Мы перешли в эту главу через разговор о Витгенштейне. Его точку зрения на искусство развивал Джозеф Кошут. По мнению последнего, произведение – это даже не высказывание, а, возможно, целый язык. Более того, может статься, что этот язык “имеет смысл только по отношению к самому себе”. Может статься, а может и нет.

Приведённая лингвистическая метафора настолько точна, что вряд ли является сугубо литературным тропом. Смотрите: на свете примерно семь тысяч языков и восемь миллиардов людей. Однако, очевидно, это вовсе не значит, что на каждом наречии говорит примерно миллион сто пятьдесят тысяч человек. На самом деле более 90 % населения планеты общается на десяти языках. В то же самое время каждое произведение искусства может оказаться языком. Большинство людей представляют себе “Мону Лизу”, “Крик” и “Ночной дозор”. Но многие ли знают “Священную аллегорию” Беллини или эту картину (см. илл. 15)?

Перед вами полотно бельгийского художника Поля Дельво “Пейзаж с фонарями”, написанное в 1958 году. В данном случае хотелось бы сразу перейти к сути дела, то есть к вопросу, искусство ли это. Вероятно, здесь вновь не возникнет больших сомнений, хотя, согласитесь, в данном случае гораздо труднее говорить о смысле или смыслах. Уверенные в себе символы не спрыгивают в сознание прямо с холста. В то же самое время картина завораживает и таинственным образом поглощает внимание, подобно вакуумному насосу.

Это не аморфный сюрреализм, вызывающий недоумение или смешки своей чудаковатостью[103]. Загадка полотна Дельво состоит в том, что оно сразу создаёт впечатление глубокой (!) осмысленности. Здесь абсолютно всё (будто бы) не просто так. Вот только почему? Скажем, произведения Сальвадора Дали порой кричат о том, что смысл в них искать не следует, – лукавят, между прочим, но испанский художник активно использовал этот приём. Картина же Дельво не кричит ни о чём. Доминирующее настроение, которое она создаёт, – это покой, безмятежность, неторопливость. Немного пугающая тишина. Пугающая своей абсолютностью. Кажется, что в изображённой сцене нет звуков. Будто все глухи и немы. Разве что, может, скрипят цикады или ветер шелестит в листве. Наверное, там тепло. Это южная ночь, но почему так жутко…

Представленная картина – испытание: физическое, как “Странник над морем тумана” Каспара Давида Фридриха (1818), или смысловое, как “Репродуцирование запрещено” Рене Магритта (1937). Догадались, что роднит все три полотна? В центре каждого из них – человек, показанный с затылка. И это уже начало диалога!

Минорную тональность картине Дельво придаёт в первую очередь аскетичная цветовая палитра: белый, чёрный, серый со скромными добавлениями зелёного, голубого и жёлтого. Для ночи здесь чрезвычайно светло. Важно, что в пространстве произведения находится множество источников света, и едва ли не все они работают более чем странно. Обратите внимание: зачастую свет исходит не от ламп, а то от могилы без надписей справа, то от фонарного перекрестья, то от каменной поверхности… Иногда, падая на стену, он не попадает при этом на землю… Тени бывают разной насыщенности и сплетаются в некую слоистую структуру – более тёмные внезапно затмеваются более светлыми. Женщина на переднем плане отбрасывает тень чётко вправо, в сторону могилы, хотя фонарь, светящий оттуда, очевидно, ближе и ярче… Здесь работает не физика, а метафизика.

Запутано всё: внешне строгие белые стены, вертикальные линии которых параллельны, соединяются не под прямыми углами. Строения внутри заполонены растениями и деревьями. Более того, внутри встречаются даже фонари! В этом мире, вероятно, невозможно что-то вывернуть наизнанку. Пространство напоминает лабиринт, лишённый главного свойства – загадки, проблемы выбора пути. Вроде и путано, но не надо искать вход и выход, не придётся даже утруждаться открыванием дверей. Всё нараспашку и прямолинейно.

Особенно зловеще выглядит крапивоподобное растение, которое выше иных деревьев. Оно сильно выделяется на фоне остальных, поскольку кажется, будто этот исполин буквально растёт, становится больше в данный момент, наступая на окружающий покой, словно новая беда.

Брусчатка, хаотичные плиты (зачем смешиваются эти дорожные покрытия?), крышка люка, напоминающая паутину, – всё это создавало бы впечатление абсолютного хаоса, если бы картина не была чётко структурирована вертикальными линиями. Вытянутые деревья, фонари, героиня, углы стен, столб… Кстати, провода оборваны, но фонари всё равно горят. Может это сон, раз здесь нарушены законы электрофизики? Верный признак, ведь, как известно, во сне выключатели работают, даже если к ним не подведены провода (и не работают, если подведены).

По центру вглубь уходит то ли дорога, то ли площадь, которая перетекает в равнину и далее – в холмы. Случайный полосатый узор плит внезапно прерывается. Вдалеке два человека несут носилки. По всей видимости, с телом. При взгляде на эту маленькую картину в картине – а это действительно отдельный мощный сюжет, – сразу вспоминается полотно Хуго Симберга “Раненый ангел” (1903), и диалог произведений продолжается. Только в данном случае ангел наверняка уже мёртв. Здесь он не мог бы оправиться от ран. Спускающийся кусок ткани только убеждает в возникшей аналогии – это накрыто крыло.

Изумляет невероятное общее спокойствие: несут мертвеца (возможно, мёртвого ангела), но нет никакого пафоса – героиня не шелохнётся, не бросится на помощь двум субтильным носильщикам. Даже если бы речь шла не про живопись, а про кино, она бы всё равно не двинулась.

Это тоже важная черта картины – “Пейзаж с фонарями” правда похож на фильм. Запечатлённый покой не статичен. Фигуры с носилками будто совершают следующий неспешный шаг, а люди на заднем плане даже бегут. Что там вообще происходит? Какие-то соревнования? Олимпийские игры? Заметим, что в районе холмов имеет место существенно более суетная жизнь.

Существует мнение, будто все, кто изображён на картине, – женщины. И там у холмов группа обнажённых дам бежит… по реке. Если они святые, то это вписывается в общую канву с ангелом на носилках, однако у автора этих строк есть определённые сомнения, что дело обстоит так.

На холмах мы видим бродящих людей, а также архитектурные сооружения, вновь вызывающие недоумение своим устройством: огромные арки, существенно превосходящие рост человека, – это будто дверные проёмы как категории, оторванные от своего предназначения. Архитектура без цели, без смысла, без функции, лишённая даже красоты… Или, быть может, напротив, это воплощение чистой задачи – порталы как таковые… Ещё есть пирамида, параллелепипеды, что-то вроде надгробий – то, в чём нельзя укрыться.

В любом случае кажется, будто всё здесь имеет трансцендентальную природу. Что за яркий свет слева так чётко прочерчивает тени? Это не просто большая лампа или небесное светило, поскольку, помимо всего прочего, оттуда источается ощущение потусторонности. Кстати, здесь приходит мысль, что столб, возможно, телеграфный. Провода оборваны – значит, связи нет. Этот мир существует отдельно от… От чего? Частью чего он мог бы являться?

Ещё одни вопрос: почему картина называется “Пейзаж с фонарями”? Как будто фонари, а вовсе не люди, не гипотетический ангел, не женщина на переднем плане играют тут ключевую роль. Люди вообще не так важны, раз это пейзаж…

Возможно, речь идёт не только и не столько о фонарях, которые видны нам, но о тех, что слева. Или люди – источники света? Или свет естественным, а то и случайным образом сам возникает в этом таинственном, мрачном, но всё же спокойном при определённом отношении мире?

Действительно, очень странное название. С ничуть не меньшим, а на самом деле с гораздо бо́льшим успехом картину можно было бы озаглавить “Священная аллегория”. Между работами Дельво и Беллини без малого пять веков, и, разглядывая полотно бельгийца, тоже нетрудно “услышать” богословскую беседу на тему воплощения или искупления, правда, с позиций другого исторического момента – не наполненного христианским символизмом Ренессанса, а залитой экзистенциальным отчаянием середины XX века. Однако главное состоит в том, что эти произведения, безусловно, ведут разговор между собой. И важно понимать, что, помимо двух отдельных картин, сама эта беседа – тоже настоящее искусство.