Чтобы двинуться дальше, следовало бы разобраться с тем, какое оно, “настоящее искусство”. Да и что такое искусство вообще? К сожалению, здесь всё не так просто. Казалось бы, всего и делов-то – открыть энциклопедию, специализированный словарь по культурологии или эстетике, а там, следуя алфавиту, отыскать значение слова… Но, как правило, такие книги содержат формулировки в духе: искусство – творческое отражение или воспроизведение действительности в художественных образах. Подобные “определения” носят настолько общий характер, что нет нужды даже брать их в кавычки. Напротив, “закавычивать” приходится само слово “определения”, ведь, с одной стороны, они ничего не объясняют, а с другой – есть определённые сомнения в их корректности вообще. Воистину, даже околомарксистские суждения о том, что искусство есть форма общественного сознания, представляются куда более содержательными.

Приведённые выше энциклопедические сентенции не помогут ничего понять, потому что если ту же самую книгу открыть на термине “художественный образ”, то там будет сказано, что это либо структурная единица произведения искусства, либо средство обозначения связи между действительностью и искусством, либо форма выражения специфики искусства. Согласитесь, в тех случаях, когда одно приходится определять через другое, а другое – через первое, возникает смутное подозрение, будто на самом деле в осмыслении используемых понятий имеется некий изъян.

Дистиллирующий мысль Кант называл это объяснением непонятного через ещё менее понятное. Мы даже не станем начинать разговор о том, чтобы вовлечь термин “творчество” в рассуждения об искусстве. Это тоже потребовало бы долгих предварительных согласований, которые, впрочем, (в отличие от ситуации с “образом”) преодолимы, если не брать за основу распространённые дефиниции, связанные с тем, что в творчестве создаются “качественно новые материальные и духовные ценности”. Согласитесь, подавляющее большинство людей трактует это понятие совершенно иначе как в смысле ценностей, так и в смысле новизны.

Сомнения по поводу общей корректности приведённых выше определений искусства связаны с использованием слова “действительность”. Может ли искусство выходить за её пределы? Насколько широко они простираются? Участвует ли искусство в их формировании? Наконец, такие вещи, как мифы, фантазии, эмоции, идеи, символы, абстрактные категории, – это часть действительности или нет? Обсудить обозначенные вопросы на страницах настоящей книги мы не имеем никакой возможности, но то, что тут есть о чём поговорить и поспорить, подтверждают обширные тематические библиографии.

Хочется вновь вспомнить Оскара Уайльда, который в эссе “Упадок искусства лжи”[23] писал: “Ни один великий художник не видит вещи такими, какие они есть в действительности”. И это важно! Или ещё лапидарнее: “Искусство – скорее покрывало, нежели зеркало”. Другое дело, не сама ли реальность толкает автора видеть вещи иначе? То есть, побуждая создателя работать за собственными пределами, она всё равно является и причиной творчества, и критерием этих пределов.

В любом случае истоки того, что искусство не стоит бездумно связывать с реальностью, можно найти значительно раньше. Скажем, Сократ считал, будто оно (искусство) – штука вредная, поскольку вводит людей в заблуждение, отвлекая от истины и… действительности. Он же, к слову, был против письменности, считая, что её появление неизбежно приведёт человечество к “потерям”[24]. Оставив в стороне вопрос о справедливости такого суждения, отметим лишь то, как философ соотносил искусство с реальностью: по его мнению, образы воображаемых героев легко могут противоречить действительности, что в итоге приводит к превратному восприятию окружающего мира. Эта мысль тем более важна в свете того, что Сократ “высказывает” её на страницах платоновского “Государства” (около 375 до н. э.). В данном случае он сам – едва ли не воображаемый персонаж, поскольку на такой временной дистанции любые исторические свидетельства сугубо умозрительны[25]. Более того, Сократ – как реальный человек или как герой захватившей мир легенды об античной философии – укоренён в культуре до такой степени, что, в сущности, не имеет никакого значения, существовал он на самом деле или нет. Важны лишь “его” слова… то ли записанные, то ли придуманные – то ли Платоном, то ли кем-то другим. Согласитесь, во всей этой ситуации проступает что-то такое, что позволяет её саму относить к категории искусства.

Тем не менее, фокусируясь на мыслях Сократа – Платона, важно отметить два обстоятельства. Во-первых, истина оказывается за пределами действительности, а во-вторых, любое произведение – лишь смутное подобие идеала. Отсюда как минимум следует вывод, что в представляемой системе ценностей искусство вовсе не является духовным апогеем. Иными словами, есть и другие возвышенные или – используя эпитеты иных эпох – метафизические, трансцендентные… наконец, платонические категории, среди которых сфера художественного занимает далеко не главенствующее положение.

Впрочем, это не отражает общую точку зрения, приписываемую античной мысли. Греки сами, надо полагать, видели изъяны в приведённых рассуждениях, и, несмотря на авторитет источника, эти слова не заняли место истины в последней инстанции. Например, уже два века спустя Плиний Старший, повторив за Платоном общую канву риторики о дистанции между действительностью и искусством, говорил про порождаемые художественные иллюзии уже настолько возвышенно, будто дело происходило во времена Высокого Возрождения.

Однако первейшим философом, заострившим проблематику прекрасного, следует считать извечного антагониста-современника-ученика[26] Платона – Аристотеля. По меткому замечанию Хорхе Луиса Борхеса, вся история человеческой мысли состоит в непримиримом противоборстве идей этих двух греков, и, безусловно, здесь есть большая доля правды.

Можно сказать, что в “Поэтике” (около 335 до н. э.) Аристотель непосредственно отвечает (именно в настоящем времени, поскольку все эти концепции живут до сих пор) Платону. Удивительно, но он уже отделяет искусство от нравственных задач, прозорливо “развязывает” этику и эстетику, хотя последнего понятия ещё даже не существовало, а первое было лишь недавно робко предложено софистами. Аристотель видит в прекрасном важный модус человеческой деятельности, а вовсе не жалкую забаву, однако во главу угла он как раз помещает воспроизведение действительности, становясь отцом “миметического искусства”. В русском языке отголоски его мыслей слышны на уровне слов: по Аристотелю, чем точнее произведение воспроизводит реальность, тем оно “лучше”. Однако зачем её воспроизводить? У грека имелся вполне современный ответ даже на этот вопрос: по его мнению, в основе художественного лежит акт узнавания истинной природы вещей. Искусство – путь избавления и преодоления заблуждений, сбрасывания шор и превратных представлений.

На самом деле, надёжно заложив фундамент, Аристотель может (вновь в настоящем времени) претендовать на звание “отца” искусствоведения и эстетики в значительно большей степени, чем Джорджо Вазари, Иоганн Иоахим Винкельман и Александр Готлиб Баумгартен, чьи имена накрепко свяжутся с этими понятиями полторы тысячи лет спустя.

Заметим: приведённые два античных взгляда лишь кажутся краями некого спектра понимания искусства. На самом же деле они даже не полярны. Скажем, восприятие художественного в Японии – особенно в контексте синтоизма – связано с понятием “мияби”. Привлекать для его трактовки такие слова, как “красота”, “гармония”, “элегантность”, “изысканность”, “куртуазность”, “отсутствие вульгарности”, довольно бессмысленно. Это просто “мияби” – данная вокабула не характеризует цвета, пропорции и символику. Однако примечательно уже то, что сам факт затруднённого понимания этого слова, быть может, сообщает западным людям об искусстве больше, чем самим японцам, для которых оно куда чётче и яснее.

Согласно синтоистским принципам, высокое искусство беспредметно в том смысле, что материальность не имеет значения, а форма значима как категория. Кроме того, оно недолговечно, потому значительные и даже культовые произведения надлежит периодически уничтожать. Эта крайне неожиданная для западного сознания мысль вовсе не является редкой и даже устаревшей. Скажем, в Папуа – Новой Гвинее до сих пор существуют малаганские ритуалы, для которых произведения (как правило, резные фигурки) изготавливаются на заказ (что вообще уникально в тамошнем типе общества) и уничтожаются в ходе или после церемонии. Сотрудники западных музеев, вероятно, в один голос провозгласили бы, что эти люди “неправильно” обращаются с искусством. Однако подобная точка зрения напоминает детское возмущение поведением взрослых, ведь упомянутые ритуалы существуют порядка тридцати столетий, то есть по своей укоренённости они несколько превосходят, скажем, христианские традиции, обычай отмечать Новый год, а уж тем более – существование музеев как социальной институции.

Но вернёмся к мияби: таким образом, перед искусством не может стоять задача сшивания эпох в целостную историю культуры. В то же время, по мнению японцев, творческая деятельность, безусловно, является одной из высших для представителей нашего вида. В чём же тогда её смысл, если она порождает что-то столь недолговечное? А в том, чтобы индивидуум устанавливал связи с духовным миром и природой, которая хоть и является частью действительности, но вовсе её не исчерпывает. Сфера мияби нуждается в обновлении, и не допускать её “закостенения” – одна из задач не только художников, но и искусствоведов. Согласитесь, характерная восточная мысль: искусство – это не результат, а процесс. Причём процесс не сугубо создания, но и восприятия или даже сосуществования с прекрасным.

Китайский философ Конфуций учил, что смысл жизни состоит в стремлении к дао, бескорыстии и… практике искусства. При этом, по его словам, совершенство – неотъемлемое качество последнего – заключается в созидательном акте как таковом. Добавим, что мыслитель не считал, будто в творчестве обязательно должно порождаться нечто принципиально новое, о чём мы говорили выше. Искусством вполне может быть каллиграфически начертанное изречение другого человека. Ни сама мысль, ни последовательность букв, ни алфавит, ни каллиграфия как дисциплина не являются открытиями творца. Ему в данном случае принадлежат разве что время, старание, заинтересованность и сам прецедент прекрасного. Прозорливому читателю параллели с ситуацией запроса к нейросети покажутся очевидными.

Возвращаясь к энциклопедиям и базовым определениям, стоит заметить, что некоторые из них трактуют искусство как “выражение навыков и фантазии”. Безусловно, попытки создать дефиницию без использования специализированных терминов представляются более вразумительными. В контексте нейросетей эти слова обретают плоть, поскольку модели, как мы уже говорили, обладают “навыками”, а соотнесение их механики с воображением следует из приведённых выше слов Фолкнера. Однако открытым остаётся вопрос о том, исчерпывающее ли это определение. Детское зодчество с помощью формочек и палочек в песочнице вполне под него подпадает – равно как и не творчество, но изготовление почти чего угодно.

Дефиниции в духе того, что искусство является практическим, духовным или эстетическим освоением мира, в чём-то сродни упомянутой восточной концепции, хотя объясняют они гораздо меньше. Один из названных выше “отцов искусствоведения” – Иоганн Иоахим Винкельман – связал задачу искусства с “поиском идеалов красоты” или “поиском идеалов прекрасного” (в оригинале – “den Idealen der Schönheit”), что тоже можно соотнести с модусом освоения мира. Однако важно иметь в виду: Винкельман говорит не о “поиске красоты”, не о “поиске прекрасного” и даже не о “поиске идеала” как такового. Он совершает двойное повышение и делает подобный “скачок через ступеньку” принципиальным для своих последователей.

Заметим, что художниками, предельно близко подошедшими к этим идеалам красоты и сыгравшими роль ключевых фигур в истории искусства, Винкельман называл двух совершенно конкретных людей: Фидия и Рафаэля. И можно воздержаться от любых вопросов по поводу его теории, но как же хочется уточнить: почему именно они?!

В иных словарях можно прочитать, что искусство – “специфическое средство целостного самоутверждения человеком своей сущности, способ формирования человеческого в человеке”. Это определение ставится под сомнение не только техническими новшествами, приведшими к появлению настоящей книги, но и многими скептически настроенными “человеками”, которые не видят в искусстве особого смысла. Впрочем, видят или нет – не так важно: здесь уже поднимает голову вопрос о том, является ли искусство сугубо субъективной категорией или претендует на ту или иную степень объективности.

В общем, ясно, что, заходя с формально-энциклопедической стороны, до истины или хотя бы до видимости понимания добраться не получится. Потому имеет смысл обратиться к людям, знавшим или знающим толк в практике того или иного вида искусства.

Всякий раз, когда есть такая возможность, автор этих строк не упускает шанса сослаться на Владимира Набокова, как человека, обладавшего едва ли не самой совершенной “оптикой” художественного видения. При этом именно язык стал для него главным выразительным средством – поэтому уж кто-то, а Владимир Владимирович, вероятно, мог бы объяснить, что к чему. В своём автобиографическом романе “Другие берега” (1953) Набоков писал: “В гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства”. Нельзя отрицать, что сказано красиво. Более того, интуитивно бесспорно. Вот только эти слова, как и прежде, не помогают отличать искусство от “неискусства” – не дают критерия.

Спустимся чуть ближе к фундаменту. Льва Толстого тоже занимал вопрос, интересующий нас, поэтому он написал эссе, которое так и называется – “Что такое искусство?” (1897). В нём граф многократно и в разных выражениях подчёркивает, что оно должно (не “может”, а именно “должно”!) создавать эмоциональные связи между художником и аудиторией. Наличие таких связей или переданных чувств, очевидно, и представлялось Толстому в качестве критерия.

Это очень глубоко укоренившаяся точка зрения, тоже восходящая ещё к Аристотелю. Пожалуй, таков наиболее общий признак искусства – способность вызывать некий эмоциональный отклик[27]. Вот только почему-то многие забывают, что в данном случае речь идёт вовсе не только про радость, восхищение и катарсис. Откликом может стать сочувствие, удивление, страх, грусть, возмущение, даже отвращение. В конце концов, если вас тошнит от произведения, если вы пребываете в растерянном недоумении от того, зачем Маурицио Каттелан приклеил скотчем банан к стене[28], или испытываете внутренний протест по поводу того, как можно всерьёз считать искусством выставленный Марселем Дюшаном писсуар[29], – это вовсе не значит, что перед вами внехудожественная фикция, уже хотя бы потому, что отклик (в форме негодования из-за мерещащейся насмешки автора) у вас возник. А вот если не возник… Кстати, ещё один вопрос: можно ли считать безразличие эмоциональным откликом? Так вот, если лично у вас он не возник, то это, в свою очередь, не значит, что его не было у кого-то другого. Скажем, Томас Манн, Фридрих Ницше, Умберто Эко, Ролан Барт, упоминавшийся недавно Набоков и многие другие считали, что коли произведение волнует хотя бы одного человека, кроме автора, то этого уже вполне достаточно, чтобы отнести его к искусству.

Однако это тоже далеко не общая точка зрения. Например, влиятельный американский арт-критик Клемент Гринберг в своём культовом эссе “Авангард и китч” (1939) акцентировал внимание на том, что пресловутый эмоциональный отклик не имеет никакого значения, тогда как на передний план выходит способность искусства к “самокритике”. Подлинное произведение обретает её благодаря вниманию, уделяемому составляющим его элементам и их связям.

Примечательно: прежде мы говорили об искусстве как о процессе создания или как о результате этого процесса, но в данном случае речь идёт о том, что оно “начинается” тогда, когда произведение уже готово и “живёт” дальше.

Если последняя точка зрения звучит слишком новаторски, то обратимся к Иоганну Вольфгангу Гёте, который тоже рассуждал вовсе не про эмоциональный отклик. По его мнению[30], для того чтобы определить, является ли произведение искусством, нужно ответить на три вопроса: какова была цель? достигнута ли она? и стоило ли оно того? Здесь речь идёт не о переживаниях, а о сугубо рациональных аспектах мнения. Не говоря уж о том, что оценки автора и воспринимающей стороны могут очень серьёзно отличаться. Однако такая постановка вопросов Гёте имела далеко идущие последствия в смысле радикализации позднейших взглядов как художников, так и искусствоведов.

Возвращаясь к Толстому, важно отметить, что он подчёркивал: искусство “охватывает любую человеческую деятельность”. Иными словами, оно не обязательно должно быть связано с институционально одобренным “профессиональным” автором / живописцем, а это, согласитесь, напрямую относится к обсуждаемому нами вопросу.

Сама по себе подобная мысль тоже не имеет даты возникновения и срока годности – отголоски её мы встречали ещё у Конфуция. Американский поэт и философ Ральф Уолдо Эмерсон в эссе “Общество и одиночество” (1870) высказал постулат, в котором поразительно смешались архаика и модернизм: “Сознательное выражение мысли посредством речи или действия с любой целью является искусством”. Во второй половине XIX столетия это были золотые слова, но только во главе угла всё равно стояло “выражение мысли”. Тем не менее мы не погрешим против истины, если скажем, что именно развитием подобного взгляда стала точка зрения, которую иные люди решительно не разделяют, которая отталкивает многих от современного искусства. Так, немецкий художник Йозеф Бойс заметил вовсе не для красного словца: “Даже чистка картофеля может быть произведением искусства, если это сознательное действие”[31]. Важно: Бойс не говорит о порождающей творение идее, но указывает на искусство как результат работы сознания как такового. И сколь бы эпатажно (для кого-то) это ни прозвучало, в остальном Йозеф полностью поддерживает взгляды Конфуция, утверждая, что “человек по-настоящему жив лишь тогда, когда он осознает себя творческим, художественным существом”. Человек художественный – homo artisticus – отличается от обычных людей тем, что имеет доступ к оперативной визуализации образов из собственного сознания. Удивительно, но именно эта парадигма бытия находится в центре настоящей книги.

Художник со времён эпохи романтизма силится обособиться от общества. Мало кто может занять по отношению к человеческому социуму более автономное положение, чем реализованная in silico[32] модель искусственного интеллекта. Похоже, нейросеть неожиданно оказывается в ситуации, являющейся воплощённой “мечтой” творческого человека. Более того, находясь в ней, она не страдает и, как это было заведено в упомянутую эпоху, вряд ли решится покончить с собой в семнадцать, двадцать семь или тридцать семь лет.

На самом деле для того, чтобы понять, насколько произведения искусственного интеллекта вписываются в видение Бойса или Эмерсона, нам необходимо лишь ответить на вопрос: происходит ли при их создании сознательное действие? И очевидно, что автор запроса совершает именно его. Тогда возникает странная ситуация: творческий акт оказывается будто бы разделённым на две части и две инстанции, одна из которых может быть в той или иной степени интегрирована в общество, а другая – нет, поскольку даже не является человеком. Странно ли это? Давайте вернёмся к Набокову, с которого мы начали этот разговор. В интервью Питеру Дювалю-Смиту (1962) он говорил: “Я думаю, что в произведении искусства происходит определённое слияние двух материй – точности поэзии и восторга чистой науки”. По большому счёту, человек, сидящий перед монитором компьютера, отвечает за первое, тогда как нейросеть – за второе. И, казалось бы, на этом можно заканчивать настоящую книгу, – но всё же двинемся дальше, чтобы попробовать добраться до сути.

Немецкий философ, представитель франкфуртской критической школы Теодор Адорно писал[33], что “искусство – это волшебство, избавленное от лжи быть правдой”, – или, если отступить от хрестоматийного перевода и передать смысл точнее: “…от лживой необходимости выдавать себя за правду”. Допустив более вольное обращение с первоисточником, мысль Адорно можно сформулировать так: “Волшебство, избавленное от необходимости врать про то, что чудеса бывают, называется искусством”. Приведём сразу слова Пабло Пикассо: “Искусство – это ложь, которая делает нас способными осознать правду”. Скажем честно: обе попытки определения весьма хороши и представляются довольно меткими. Однако незамедлительно добавим, что современная кенийская художница Вангечи Муту, пользующаяся изрядным авторитетом в определённых кругах, считает[34], будто “искусство позволяет наделить правду своего рода магией, чтобы та могла проникнуть в психику большего числа людей, включая тех, кто не верит в то же, во что верите вы”. Если вдуматься, её мысль также представляется весьма резонной, справедливой и, в отличие от двух предыдущих, достаточно практической, а ведь именно этого нам остро не хватало в более ранних определениях и высказываниях.

Проблема здесь одна: все три тезиса не могут быть истинными одновременно, потому что они принципиально по-разному не только трактуют, но даже классифицируют искусство. По Адорно оно – волшебство, находящееся вне дуалистического противостояния правды и лжи. По Пикассо – форма лжи. По Муту – свойство или магический атрибут правды. Как здесь разобраться?

Можно предположить, будто причина в том, что сама история искусства – чрезвычайно динамичная структура, что затрудняет определение. Мы уже отмечали: культурные артефакты создавались всегда и везде – это столь же неотвратимый, неизбежный и универсальный процесс, как секс. Повторим: данное обстоятельство, помимо многих других, делает искусствоведение невероятно увлекательным и важным ремеслом. Однако стоит иметь в виду, что в разные периоды истории к искусству и создаваемым произведениям было совершенно разное отношение. Добавим сюда широкий спектр сменявших друг друга модусов отношений между потребителями[35] и создателями. Не говоря уж о том, что в какой-то момент в сфере культуры начали возникать четвёртая, пятая, шестая стороны: критики, исследователи, потом ещё и кураторы… Так что даже типология ролей в искусстве претерпевает непрерывные изменения. С сексом, согласитесь, как-то проще…

Нет сомнений: отношение людей к искусству сегодня очень существенно отличается от бытовавшего в обществе даже два столетия назад. Более того, наши взгляды на современную, скажем, живопись – в том числе и на ту, которая нам нравится, – отличаются от нашего же взгляда на живопись прошлого. Из этой разницы и постоянства, собственно, складывается теория искусства. Однако всё-таки мнения Адорно, Пикассо и Муту разделяет примерно лет семьдесят. Значит, по сути, они говорят об одном и том же периоде – “после «Чёрного квадрата» Малевича”.

Юрий Лотман утверждал, что искусство стремится “зафиксироваться”, то есть остаться в истории. Небезынтересный тезис, объясняющий, почему нам приходится особо и отдельно говорить о “современном искусстве”. Именно “приходится”, поскольку вопрос о том, останется произведение в веках или нет, для недавних творений ещё не решён. Вот только тут есть нюанс: на каком этапе возникает обозначенная Лотманом задача и, в сущности, перед кем она стоит – перед не обладающим волей произведением, которое, будучи созданным, в каком-то смысле дальше “действует” само по себе, в отрыве от автора, или же перед создателем?

Совершенно очевидно, что художник каменного века… впрочем, ещё не художник, а обычный человек, решивший начертать на скале изображение бизона и своих товарищей, вряд ли ставил перед собой цель нарисовать что-то “вечное”. Люди, отпечатавшие ладони в пещере на острове Сулавеси примерно сорок пять тысяч лет назад, страшно удивились бы, узнай они, что в тот день создали нечто, лежащее в основе истории неизвестного им понятия “искусство”. А древние, которые изваяли фигурки, ныне известные как Венера Тан-Тан (порядка четырёхсот тысяч лет назад) и Венера Берехат-Рам (около двухсот тридцати тысяч лет назад), безусловно, не догадывались даже о том, кто такая Венера. Собственно, антропологи полагают, что они ещё не были и представителями вида homo sapiens (куда уж там до homo artisticus).

Наскальную живопись почти сразу стало принято перерисовывать и воспроизводить. Таков был ритуал или, если угодно, способ её использования и даже, пожалуй, причина возникновения. Согласно устоявшейся в древние времена точке зрения, настойчивое копирование способствовало повышению поголовья скота, плодородности почвы, численности племени… Однако рисунки каменного века играли вовсе не такую роль, как, скажем, искусство шумеров или древних египтян. У шумеров, например, его задачи были государственными (манифестация власти) и официальными – те печати, которые они вырезали для оттисков на глиняных документах, до сих пор поражают воображение.

Художников Египта тоже не интересовала жизнь простых людей, а элементы убранства пирамид и других помещений зачастую наносились вообще не с целью украшения, поскольку представляли собой не что иное, как аудиторские описи имущества и бухгалтерские отчёты о времени правления. Являются ли их создатели художниками в таком случае?.. Однако, глядя на упомянутые рисунки сейчас, мы говорим, что это безусловное искусство, добавляя: дескать, в те времена и в том регионе была размыта граница между живописью и письменностью. Заметим, что рисующие нейросети, превращая слова в изображения, тоже стирают эту границу своим соответствующим уровню развития технологий образом. Кстати, можно ли называть художниками тех людей, которые ими пользуются? Вопросы довольно знакомые, согласитесь.

Осознание того, что на свете не было обществ, в которых искусство отсутствовало бы начисто, не может не поражать. Древнеегипетские произведения, в свою очередь, играли совершенно не такую роль, как творения греков и римлян. Совсем иная ситуация имела место в протоантичных государствах островов Эгейского моря, а также доколумбовой Америке[36]. Положение дел в Древнем Китае показалось бы ещё более своеобразным, поскольку вдобавок отличалась техника, а также – используемые материалы.

Надо сказать, что в условиях слаборазвитых технологий именно материалы играли особенно существенную, в том и выразительную роль. В Вавилоне и Ассирии великолепно ваяли из камня, тогда как в Поднебесной было распространено художественное бронзовое литьё, которое с изобретением лаков приобрело совсем уж эстетичные формы и характерные черты восточного поэтического реализма. Там же набирали обороты роспись по шёлку и резьба по нефриту[37].

Всё перечисленное, в свою очередь, занимало совсем иное место по сравнению с тем, которое отводилось искусству во время “тёмного” европейского Средневековья. И несмотря на всю очерченную, казалось бы, несогласованную полифонию, некая монолитная художественная история начинала складываться… Точнее, она уже более чем сложилась, но в силу затруднения распространения информации её почти никто не представлял себе сколь-нибудь целостно, что, согласитесь, практически невозможно для художника наших дней. Как следствие, с одной стороны, авторы прошлого находились под заметно меньшим внешним влиянием географически удалённых предшественников, но с другой – в ту пору роль индивидуальности в творческом процессе отодвигалась даже не на второй план, а значительно дальше, отдавая главенство, например, религиозной природе создания произведений. До появления таких понятий, как “самовыражение”, ещё оставалось немало времени, однако интуитивное понимание происходящего наверняка уже бытовало в том, что мы сейчас единодушно назвали бы творческой средой. И не может быть сомнений, что художники, скажем, Средних веков тоже задавались вопросом: искусство они создают или нет?

Для нас все произведения прошлого, появляющиеся и проникающие в современную жизнь через музеи, коллекции, документальные фильмы, книги или интернет, относятся к искусству безоговорочно и примерно в равной степени. Данное обстоятельство важно для отделения и осознания того, что происходит в культуре в наши дни. Всё созданное ранее классифицируется как художественные произведения, поскольку это предки того, что претендует на аналогичное звание теперь. И задаваясь вопросом, создают ли нейросети настоящее искусство, имеет смысл подумать не столько о том, относим ли мы сгенерированные картины к прекрасному сейчас, сколько о том, будет ли это вызывать сомнения у наших потомков.

История “безоговорочного”, “безусловного” искусства может предложить немало сюжетов, связанных с возникновением аналогичных и смежных вопросов. Скажем, если бы Микеланджело силами подмастерьев или даже своими собственными силами изготовил сразу множество идентичных “Скорчившихся мальчиков” (1530) – изваяния, считающегося одним из образцов анатомической экспрессии, то каждое из них всё ещё оставалось бы искусством? А если бы речь шла не о ручном, а о фабричном тиражировании? Эстетические достоинства любого отдельного экземпляра при этом никто не отменял, но… Впрочем, может ли быть какое-то “но”, если визуальная разница между скульптурой ручной работы и изделием массового производства отсутствует? Или как раз в отсутствии разницы и заключается причина? “Тут имеет значение уникальность!” – возразит кто-то. Так как раз уникальность каждого отдельного произведения нейросети обеспечивают гораздо лучше людей.

В истории имела место обратная ситуация: домохозяйки всего мира знают производителя чистящих средств и губок для мытья посуды “Brillo”. Металлические губки упаковываются в коробки с характерным дизайном[38], которые производятся на фабриках сотнями тысяч экземпляров и доступны в супермаркетах большинства стран. И существует общепризнанный художник, обладающий волей и желанием создать “своё” произведение. Он может придумать и сделать всё что угодно в рамках собственных “навыков и фантазии” – реализовать свободу творчества произвольным образом… Но может сделать, например, и коробку для губок “Brillo”, неотличимую от фабричной. Именно так поступил Энди Уорхол в 1964 году, создав едва ли не главное, по мнению автора этих строк, своё произведение.

Нет, речь не идёт о “тупом копировании” – это фантазия подсказала ему поступить так, а навыки, разумеется, позволили. В результате возник картонный параллелепипед, который, казалось бы, странно называть словом “произведение”, поскольку такие же, да ещё и наполненные моющими средствами, можно купить за несколько долларов. Вот только создал его признанный художник, а значит… это едва ли не скульптура, разве нет?

Многие увидели здесь очередную провокацию скандального мастера, но задача Уорхола была гораздо глубже их понимания: она состояла в том, чтобы нащупать границы искусства как такового. Чем его коробки (а он сделал их множество, а не одну) отличаются от фабричных? По сути, мы же не знаем ни физику, ни метафизику вдохновения. Французская художественная философия охотно рассказывает о том, что едва ли не ключевую роль в нём играет заимствование. Так искусство – коробки Уорхола или нет?

Если вопрос пока кажется вам относительно простым, давайте усугубим ситуацию. Всё дело в том, что дизайн упаковки для компании “Brillo” тоже создал… художник. Его звали Джеймс Харви, он не был особо известен, но тем не менее считался признанным – писал небезынтересную абстрактную живопись и подрабатывал дизайнером в коммерческих компаниях, выпускавших бытовую химию. А теперь это искусство?

Продолжим: шведский куратор Понтус Хультен заказал изготовление сотни уорхоловских коробок “Brillo”… уже после смерти художника. Ему их сделали, об этом стало известно в музейной среде, и разразился грандиозный скандал, практически похоронивший карьеру Хультена. Однако вся ситуация привлекла внимание к тому, как работал сам Уорхол: когда Энди ещё был жив, он поручал изготовление многих своих работ другим людям. А некоторые произведения даже не подписывал сам – за него автограф ставила мама, с которой у Уорхола были своеобразные отношения. Как всё это влияет на то, можем ли мы называть его работы искусством?

Ну и, наконец, добавим ещё одно обстоятельство: на протяжении своего творческого пути Энди создал множество подобных скульптур – были ещё коробки для кукурузных хлопьев “Kellogg’s”, кетчупа “Heinz”, любимых художником консервированных персиков “Del Monte”, томатного сока[39] “Campbell’s”… Но о них редко вспоминают. Гораздо чаще говорят именно про коробки “Brillo”. Почему? А вот на этот вопрос ответ есть. Потому что они красивее, эстетически привлекательнее, чем все остальные. Так может быть, здесь и притаилась разгадка?..

Описанный прецедент Уорхола – один из поворотных моментов, но впереди нас ждут ещё более невероятные случаи. Впрочем, заметьте, формально мы двинемся теперь в прошлое, однако история человеческого творчества – это не про часы и календари: мы действительно говорим о развитии проблематики определения границ искусства.

Итак, французский художник и теоретик, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма, Марсель Дюшан был убеждён, что рассматривать искусство и эстетику совместно – огромная ошибка. Нередко случается, что эти сферы действительно совпадают, но это совершенно необязательно. Сейчас подобная точка зрения вполне укоренилась, однако в начале прошлого века она звучала довольно смело и едва ли не эпатажно.

Первейшей задачей художника, по Дюшану, являются “выбор” и “презентация”, или “представление”. Он же предложил термин “реди-мейд” – то есть “готовый”, “уже сделанный”. Не надо даже ничего “копировать”, как поступил Уорхол, – достаточно взять существующий предмет и “представить” его как произведение искусства. Таким способом Дюшан “создал” тринадцать работ, наиболее известные из которых – “Велосипедное колесо” (1913), “Сушилка для бутылок” (1914) и “Фонтан” (1917).

Фантастический эрудит и мастер, художник не менее, а по гамбургскому счёту – гораздо более значительный, чем Пикассо, Дюшан начинал как импрессионист, потом был кубистом, фовистом, но последовательно разочаровывался в каждом из этих жанров. Однако прежде чем разочароваться, он всякий раз шокировал их представителей – своих коллег, – нащупав и обозначив художественный предел. Дюшан всегда уходил победителем в этой необъявленной войне. Только к 1912 году он понял, что чувствует себя невольником истории живописи, оказавшись под неизбежным влиянием тех, кто был “до” и есть сейчас, – проблема, незнакомая средневековым мастерам. Тогда Дюшан сформулировал, что хотел бы создавать “не ретинальное” искусство, то есть не то, в основе чего лежат визуальная природа и отпечаток на сетчатке глаза. Так он, помимо прочего, пришёл к реди-мейдам, движимый головокружительным экспериментом – желанием избавить искусство от всех тех качеств, которые традиционно и неизменно с ним ассоциируются, чтобы, помимо прочего, в определённый момент понять, когда оно перестанет быть искусством. Что это за качества? Безусловно, красота. Кроме того, растянутое во времени творческое созидание как процесс. На смену ему в случае Дюшана приходит выбор из мира уже существующих вещей – “присвоение” предмета себе в качестве “собственного” произведения. Нужно ли объяснять, до какой степени создание нейросетевых изображений вписывается в эту концепцию?

Почему же тогда Дюшан создал “всего” тринадцать работ (даже количество вряд ли случайно, ведь он имел склонность к нумерологии)? Казалось бы, чего проще – бери всё подряд и тащи в музеи да на аукционы… Однако такая постановка вопроса обнажает непонимание того, что есть искусство. В своём, без преувеличения, культовом интервью телеканалу BBC от 15 июня 1968 года[40] пожилой мастер поясняет: “Мне нужно было найти… определить… выбрать объекты, которые бы не привлекали меня ни своей красотой, ни своим безобразием… Найти точку безразличия моего взгляда. Можно возразить, что таких объектов очень много, но на самом деле это не так – выбрать их крайне сложно. Потому что, когда всматриваешься во что-то, вещь внезапно становится ужасно интересной, она может начать нравиться, можно даже её полюбить. Но как только она мне понравилась, я должен сразу её отринуть!” Для Дюшана имело значение ещё и то, чтобы реди-мейды были разными, не похожими и даже не ассоциирующимися друг с другом. В результате, отобрав из всех вещей на свете тринадцать произведений, он тем самым избавил искусство ещё и от таких качеств или свойств, как сквозной стиль, повторение, палитра, авторские аллюзии на самого себя… Традиции, наконец!

В приведённом ответе мастера на вопрос, почему за тридцать лет он “создал” всего лишь тринадцать реди-мейдов, очень много примечательного. Дюшан невольно объяснил, в том числе и кто такой художник: это человек, который легко может влюбиться во что угодно – достаточно только пристально посмотреть.

Особое значение имеет формулировка про поиск “точки безразличия”. Откуда эта тяга к безразличию?! Помните, она говорила мне у окна, что ей был нужен безразличный собеседник. Девочка на второй вариации <Детства “Чёрного квадрата”> смотрит на нас довольно безразлично, хотя за ней стоят зеттабайты оцифрованной истории культуры, пропитанной гуманизмом. Усилим её индифферентный взгляд словами[41] Мартина Хайдеггера о том, что “переживание есть, по-видимому, стихия, в которой гибнет искусство”. Немецкий философ не без сарказма призывал на место эстетики такую отрасль, как психология творчества.

Более серьёзно, но всё ещё несколько иронично к этому вопросу подходили формалисты, считавшие психологию лишь одним из инструментов в арсенале художника. Действительно, слишком часто её полноценное использование автором либо невозможно в силу отсутствия необходимой подготовки (например, профильного образования), либо происходит сугубо интуитивно, что мешает отнести её к реальным, подвластным художнику инструментам.

И уж совсем без иронии в своём труде “Психология искусства” (1925, первая публикация – 1965) об этом рассуждал Лев Выготский, считая психологизм произведения одним из ключевых его свойств. Причины кроются в том, что Выготский фокусировал внимание на гедонистической функции прекрасного, а само восприятие именовал не иначе как “вчувствованием”. По его мнению, и эмоции, и даже фантазия зрителя задействуются исключительно там и только так, как это предусмотрел автор. Подобная запрограммированность, тотальная церебральность творчества вызывает большие сомнения[42]. Однако здесь примечательно и крайне важно, что чувства и фантазию Выготский постоянно упоминает через запятую. Из этого вытекает принципиальная гипотеза (декларируемая им как безусловная истина): реально испытанные эмоции и эмоции, вызванные воображением (скажем, при чтении книги или созерцании картины), а также эстетические переживания равнозначны или как минимум родственны.

Спроецируем сказанное на обсуждаемую тему и вопросы, поставленные в настоящей книге. На создание произведения с помощью нейросетей “художник” почти не тратит времени и сил, потому он априорно значительно более безразличен, чем в случае традиционного творчества. Автор этих строк неоднократно фантазировал о том, что сказал бы Марсель Дюшан[43], если бы столкнулся с рисующими моделями искусственного интеллекта. Безусловно, это то ли его воплотившаяся мечта, то ли несостоявшийся эксперимент, который в годы жизни французского художника было трудно даже помыслить, – способ творчества, в основе которого безразличие и выбор (из четырёх вариантов). В упомянутом интервью Дюшан продолжает: “Слово «искусство» этимологически означает «действовать». Не «делать», а именно «действовать»…”[44] Значит, механизм, обеспечивающий то, как “действие” превращается в “произведение”, может быть любым – от танца кисти по холсту до волшебства.

Важно, что даже в традиционной живописи, по мнению Дюшана, создание произведения всё равно связано с постоянным выбором: художник выбирает тюбики с краской, потом – куда и сколько выдавить на палитру. Он смешивает оттенки, определяет пропорции компонентов, затем выбирает место, куда положить мазок на холсте… Ситуация по природе своей аналогичная, меняются лишь детали: используя нейросети, “творец” выбирает не кисти и цвета, а готовые образы и воплощения. Скажете, что их авторство принадлежит не самому художнику? Так и краски с кистями он тоже не сам делает – этап, когда живописец готовил их собственноручно, имел место в истории, но не отличался принципиально и, скажем прямо, длился недолго: мастера довольно быстро осознали, что для этого сгодятся подмастерья, и… это тоже был их выбор. Итак, ключевой механизм творчества – даже самого архаичного – выбор. А нейросети, по сути, ставят художника именно в ситуацию выбора и присвоения.

В другом интервью[45] Дюшан, напротив, говорит о том, что искусство происходит от слова “делать” (причём в этом случае скорее в значении “создавать”[46]), но развивает её невероятно провидчески: “…Однако «делают» все, не только художники. Быть может, в последующие века люди будут «делать», вообще не замечая этого”. Пожалуй, даже он не мог бы предположить, что такая ситуация станет обыденной всего через пятьдесят три года…

И вновь, казалось бы, на этом можно закончить настоящую книгу. Те, кто высоко ценит взгляды Дюшана, вероятно, уже смирились с утвердительным ответом на вынесенный в название вопрос. Те же, кто не принимает, не понимает, не воспринимает его искусство, не согласятся и с приведёнными словами. Однако наша задача состоит вовсе не в том, чтобы сформировать у читателя точку зрения за счёт чужих мнений, сколь бы авторитетными они ни были. Потому отметим, что и в позиции Дюшана можно отыскать определённую контраргументацию: всё дело в том, что он размывал понятие искусства до такой степени, чтобы оно охватывало любую деятельность человека. Тут стоит вспомнить приведённые выше слова Льва Толстого и задаться вопросом: не исчезает ли оно из бытия, начисто теряя очертания? В таком случае рассуждения французского художника приводят к выводу, будто нейросети настоящее искусство не создают, потому что сейчас его не создаёт никто и ничто.

Голоса, предрекающие и даже постулирующие уже произошедшую смерть / гибель искусства, а также конец прекрасного, раздавались и значительно раньше. Скажем, в начале XIX века Георг Вильгельм Фридрих Гегель, методично развивавший взгляды Платона, писал, что высшая потребность духа более с искусством не связана: оно, дескать, выполнило свою задачу – свершилось. Правда, на освободившееся место Гегель прочил науку и философию, что, как мы уже знаем, тоже довольно далеко от реального положения дел. Дюшан же ни о какой смерти не говорил. Демонстративно отказываясь от традиционного понятия, в англоязычных интервью он заменял “art” на условное “A-R-T”. Девальвация ли это? Напротив, на место малозаметного короткого слова приходит необычный термин, который уже благодаря начертанию буквально выпрыгивает из строки. Он резко возражал и когда его творчество пытались называть “anti-art”. Всё потому, что “A-R-T” – не отрицание, но эволюционная стадия развития того, что в Древнем Египте наносили на стены монарших усыпальниц, а в Риме ставили на площадях.

Взгляд Дюшана приведён здесь вовсе не по той причине, что он подталкивает к утвердительному ответу на центральный вопрос настоящей книги. Он нужен, чтобы сделать максимально бесспорным тезис, что “настоящее искусство” сейчас – это не то же самое, что творения Рембрандта или Леонардо в наши дни. Более того, в этом нет ничего удивительного и даже, честно говоря, примечательного. Особый статус данному утверждению придают лишь те бурная полемика и несогласие, которые скрывают его очевидность. Ещё Эдгар Дега, рассуждая о прекрасном совсем другого времени, говорил: “Воздух, который мы видим на картинах старых мастеров, – это не тот воздух, которым мы дышим”. Стоит хотя бы задуматься, насколько когерентным текущему моменту кислородом наполнены работы, создаваемые нейросетями.

Существует расхожее и весьма прискорбное мнение, будто техника едва ли не враждебна искусству. Но на самом деле подлинному художественному произведению идёт на благо всё, включая, скажем, гаджеты. Одно из примечательных подтверждений тому – случай канадского пианиста и композитора Гленна Гульда, без сомнения являвшегося лучшим исполнителем Баха и не только. Гульд жил в середине XX века, был огромным фанатом техники и в своей работе постоянно использовал портативные магнитофоны, диктофоны и другие устройства. Он многократно переслушивал собственные записи, сделанные разными способами, и именно с их помощью отточил своё мастерство до совершенства. Гульд был бы попросту невозможен на более раннем этапе развития техники! Вдумайтесь: человек, который показал всему миру, как играть Баха, не мог бы родиться при жизни композитора в XVIII столетии!

С Гульдом вообще много интересного. Он хотел “отменить аплодисменты”, но это оказалось не в его власти, потому в возрасте всего тридцати одного года Гленн прервал свою концертную деятельность. Ещё раз вдумайтесь: человек выступил всего порядка двухсот раз и оказался одним из самых влиятельных музыкантов своего времени!

Закончив концертировать, Гульд стал работать исключительно в студии, где с помощью технических средств доводил свои интерпретации до идеала. Исполнитель-монтажёр, он продемонстрировал то, что прежде казалось недоступным, – подлинное совершенство. Скажете, что исполнительство не творчество, поскольку не создаёт ничего нового? Это странная точка зрения. Когда музыкант играет, он не просто следует инструкциям, но вкладывает в произведение личное понимание, эмоции и интонации, делающие каждую интерпретацию уникальной. Даже при наличии точных указаний он должен принять множество решений относительно темпа, динамики, акцентов и других нюансов, что требует художественного чутья и выразительности. Добавим: это чрезвычайно архаичное искусство, потому новация в нём – незаурядный случай.

Было в Гульде и нечто относящееся совсем уж к эпатажному жанру. Скажем, вдобавок он считал себя музыкальным критиком и, помимо прочего, писал под двадцатью четырьмя псевдонимами иногда ругательные, а иногда просто энигматичные рецензии на собственные концерты.

Споры о том, что относить к искусству, а что нет, принимали порой ещё более изощрённые формы. Здесь вновь нельзя не вспомнить Йозефа Бойса, который был не только художником, но и педагогом, а также одним из ключевых идеологов постмодерна. Рассуждая о нём, само понятие “художник” следует трактовать не в смысле живописи, а в наиболее широком смысле искусства как такового. Бойса отстранили от преподавания в его же альма-матер – Дюссельдорфской академии – за то, что он принял к себе на курс скульпторов всех, кто просто выразил желание и принёс документы. Однако таков был важный аспект его кодекса: Бойс был убеждён, что заниматься искусством может каждый человек. Это, безусловно, противоречило принятым установкам: дескать, во-первых, творчество требует способностей, а во-вторых, профессиональная художественная сфера должна быть огорожена институциональным забором с узкими калитками, над которыми написано: “Посторонним вход воспрещён”. Не то чтобы калитки особо охранялись, но традиционно принципиальным является момент, что люди, не имеющие дипломов академий, должны через них прорываться с усилием – спокойно заходить нельзя. И ведь наверняка, если бы Midjourney не стала общедоступной, а позиционировала себя как профессиональное программное обеспечение для художников, восприятие её произведений тоже было бы иным, а вопрос, вынесенный в название, казался бы едва ли не решённым априорно. Недаром американский философ Джордж Дики утверждал, будто искусство – это всё, что именуется так художниками, галереями и прочими профессионалами из “мира искусства”. И в таком случае принципиальным становится следующий момент: что важнее – то обстоятельство, что рисующие модели созданы программистами, или то, что они обучаются на невероятном объёме признанной визуальной культуры, усваивая некий эстетический канон?

Отметим, что именно преподавание Бойс считал своим главным… произведением. На втором месте в иерархии его художественных достижений была биография (не путать с судьбой). Он создавал захватывающие мифы о себе: Йозеф (якобы) был лётчиком, самолёт которого (якобы) сбили над Крымом, и его, едва живого, (якобы) спасли (якобы) кочевники (кто??? откуда там кочевники?), которые (якобы) обмазывали Бойса (якобы) жиром… Все эти “якобы” можно опустить, потому что некоторые из мифов временами попадают в энциклопедии и начинают восприниматься за беспримесно чистую монету.

Ещё одно его произведение – высаживание семи тысяч деревьев в Касселе. Если бы этим занимался не художник, то подобную деятельность можно было отнести к категориям экоактивизма или просто озеленения, но Бойс превратил посадку дубов в искусство и называл “социальной скульптурой”. Помните – “любое сознательное действие”!..

Однако “Мона Лиза” Бойса, его главное произведение, которое будет ассоциироваться с именем художника в первую очередь, называется “Койот: я люблю Америку, и Америка любит меня”. Оно состояло в том, что Йозеф несколько суток прожил в замкнутом пространстве галереи Рене Блока с упомянутым животным. Опять-таки звучит банально. Почему контактный зоопарк может претендовать на звание искусства? Однако ведущие арт-журналы в один голос писали, что этой акцией Бойс подключился к хтонической энергии дикого зверя, являющегося тотемным для многих североамериканских индейских племён и символизирующего первобытные силы, вытесненные цивилизацией, но теперь возвращённые художником-шаманом в самый центр Нью-Йорка. Смаковалась каждая деталь: чтобы не ступать на “порочную” землю, Йозефа прямо из самолёта транспортировали в галерею на носилках. Подтирался он там исключительно журналом “Wall Street Journal”. Это уже сюжет не про контактный зоопарк.

Кого-то приходится убеждать в том, что “сознательные действия” Бойса – это искусство. Кто-то не сомневался бы и по поводу нейросетей. Например, художники-футуристы – Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Карло Карра, Джино Северини, призывавшие сжигать музеи и библиотеки, прославляя машины, электричество, танки и автогонки, безусловно приняли бы творения искусственного интеллекта как благую весть. Манифест футуризма, опубликованный 5 февраля 1909 года в болонской “Gazzetta dell’Emilia”[47], будто предрекал появление чего-то подобного. Сам по себе довольно хлёсткий, мощный, даже пугающий, текст обладал и неоспоримой красотой. Важно, что в отличие от множества других художественных манифестов, сочинение Маринетти сотоварищи не пережёвывало понятие “искусство”, а призывало к незамедлительным действиям. Примерно такой же эффект имел выход Midjourney в публичный доступ.

Обновление само по себе является важнейшим свойством, отличительной способностью или качеством подлинного искусства. Казимир Малевич будто мантру повторял слова о том, что все произведения прошлого – это тюрьма для творчества настоящего. В мае 1916 года он писал Александру Бенуа: “Я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни со временем… Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я – ступень”. Это чёткое ощущение уверенного шага вперёд и вверх даже великих посещает не так уж часто. Нейросети определённо не могут его испытать, что не умаляет существенности происходящего.

Историк искусства Макс Дворжак утверждал[48], будто истинным наполнением произведения становится дух времени, а сама художественная форма – воплощением духовного же отношения автора к окружающему миру. В этом сходились многие: теоретик кино и живописи Рудольф Арнхейм настаивал[49], что сущность того искусства, которое увлекает людей, заключается в его связи с действительностью. Другой историк прекрасного, Эрнст Гомбрих, отмечал[50], что любое произведение создаётся в историческом контексте и каждое поколение художников (цифровых он вряд ли имел в виду, но, как ни удивительно, сказанное верно и для них) испытывает (вольно или невольно) традиции на прочность. Принимая во внимание степень укоренённости индивидуума в современности, а также не забывая слова Дюшана о “точке безразличия”, следует констатировать, что в каком-то смысле вопрос решён: подлинное искусство текущего момента создают исключительно и только нейросети, тогда как людское “ручное” творчество – это произведения “вчера” и, возможно, “завтра”. Согласитесь, вряд ли столь впечатляющее количество человек всерьёз задумалось бы и даже попробовало выразить себя, свою идею или хотя бы сиюминутное желание посредством неких изображений, если бы рисующие модели искусственного интеллекта не стали столь доступными и не снискали невероятную популярность, позволяющую отнести их, пожалуй, даже к “модным” явлениям. Иными словами, по Лотману, именно произведения нейросетей попадают в актуальную семиосферу, то есть в пространство культуры, которое предоставляет условия для осуществления коммуникации здесь и сейчас.

Так или иначе, но возникновение обсуждаемых моделей как созидательной инстанции, претендующей (пусть и не по собственной воле ввиду отсутствия таковой) на звание “творца”, кажется удивительно своевременным. Теоретик и историк Эрвин Панофский отмечал, что любое художественное произведение является симптомом процессов, происходящих в соответствующий исторический период. В этом смысле то, что создают нейросети, – безусловное искусство уже хотя бы с позиций своей спорности. Философ и филолог Алексей Лосев писал[51], что оно – вовсе не зеркало реальности, а способ её изучения и преобразования[52]. А Джулио Карло Арган – специалист по итальянскому Ренессансу – небезосновательно считал[53], что искусство – не аккомпанемент исторического момента, а полноценный фактор его формирования. Художник не только и не столько создаёт картины, но разрабатывает социокультурный проект. Работы Фра Анджелико транслируют прямолинейную и рафинированную теологию, Сандро Боттичелли свойственен неоплатонизм, Антонио Канове – идеализированный классицизм. Это всё вопросы не эстетики и жанров, а мировоззрения и философии.

Аналогично и в наши дни, ведь “творение неразрывно связано с материалом”, как писал Мартин Хайдеггер. Похоже, что сегодня мы сталкиваемся с совершенно новым “веществом”, с которым художникам прежде работать не доводилось. Потому и искусство из него получается “другое”, непривычное. Странно же (хоть и не невозможно) судить об архитектуре так же, как о музыке. Нужно быть готовыми к тому, что нам понадобятся новые термины и видоизменённые критерии.

Вообще говоря, это обычное дело, когда обсуждение современного искусства требует обновления словаря. Иногда это обновление гордо декларируется с самого начала, а иногда вкрадчиво “подсовывается” между традиционными понятиями. Как правило, потребность в изменении вокабуляра связана с тем, что само представление о “современности” носит слишком условный и универсальный характер. Если что-то оно и подразумевает, то в первую очередь – довольно радикальную критику прошлого или по крайней мере манифестацию отличий с той или иной степенью непримиримости. Отсюда такое обилие приставок “пост-”, “транс-”, “мета-” и тому подобных. Философ и теоретик Питер Осборн, рассматривающий современное искусство как “постконцептуальное”, заострял внимание на этой проблеме и заявлял, что не существует общей субъект-позиции внутри настоящего, отталкиваясь от которой, можно было бы построить хотя бы относительную тотальность современности как целого. Более того, говоря о современности, мы зачастую не учитываем базовые геополитические обстоятельства, а ведь локус слишком существенно влияет на определение того, что “актуально”, а что нет, – недаром понятие “модерн”, в сущности, объединяет порой невероятно далёкие друг от друга явления. Например, если говорить о словесности, советские филологи именовали модернистской “всю упадническую литературу XX века, восходящую к творчеству Кафки, Пруста и Джойса”. Во Франции же это слово было непосредственным синонимом понятия “авангард”. В Испании так обозначали поколение писателей 1898 года рождения, который действительно выдался фантастически урожайным. А ведь, если вдуматься, сама эта вокабула лукава: согласитесь, мы понимаем под модерном совершенно конкретную, “чужую” современность, а именно – время наших прапрапра-, прапра- или по крайней мере прабабушек и прадедушек.

Исследователь Терри Смит метко сформулировал[54]: “Современность – это настоящее, беременное изначальным смыслом слова «модерн», но без последующей связи с будущим”. Именно жизнь в текущем моменте является тем, что обеспечивает её модель. Однако источником, смысловым обоснованием происхождения и значения современного искусства всегда становится прошлое, а не будущее. Потому, быть может, произведения нейросетей – случай самого неоспоримо современного искусства из всех, что имели место в истории, поскольку их творения напитаны исключительно прошлым – тем, на чём производилось обучение, – без каких-либо принципиальных возможностей (метафизических, теоретических или практических) прорывов в будущее. “Творчество” впервые достигает такой степени универсальности в этом статусе. Более того, у искусственного интеллекта вдобавок нет никакой геополитической привязки, его использование не требует недюжинной воли и самопожертвования – достаточно доступа в интернет. В этом отношении с новой степенью актуальности воспринимаются все те теории, которые вводят категорию “игры” как ключевую характеристику или модус искусства.

По мнению автора этих строк, одну из наиболее жизнеспособных эстетических концепций создал Мартин Хайдеггер в своём труде “Исток художественного творения”. Это удалось за счёт экзистенциалистской природы суждений, придающей взглядам немецкого философа черты универсальности с точки зрения эпохи, усиленной опорой на традиционные, прошедшие проверку временем детали – учение Канта и общие воззрения эпохи Просвещения.

Хайдеггер связывает вместе три понятия: “искусство”, “бытие” и “истина”. Если Кант настойчиво говорил об объективной красоте, то автор “Истока художественного творения” вводит в рассуждение категорию “загадки”, “тайны”, которую способна раскрыть живопись, и объективирует искусство как таковое. Философ пишет, что оно “даёт истине проявиться”, то есть служит способом или инструментом постижения. Это напоминает лапидарную и хлёсткую формулировку Сезанна: “Я задолжал вам истину в живописи, и я вам её скажу”. Картины французского художника очень удачно вписываются в концепцию Хайдеггера, хотя сам философ в качестве примера в основном использовал Ван Гога и его “Башмаки” (1886).

Немецкий мыслитель считает, что главная задача искусства – размышлять о природе бытия. Для того чтобы это происходило, нужно “позволить” произведению “работать”. Тогда оно может, в свою очередь, дать истине не только “проявиться”, но даже возникнуть. При этом искусство вовсе не предопределяет саму истину, поскольку связь между ними не преемственная.

Хайдеггеровское внезапное, неконтролируемое появление сущностной истины, а также нарочитое преуменьшение роли связей между функциями искусства и автором произведения чрезвычайно важны в свете темы настоящей книги. Иными словами, для ответа на вынесенный в название вопрос достаточно понять, помогают ли изображения, порождённые нейросетями, проявиться истине. Безусловно, речь идёт не о каких-то правдивых сведениях, достоверной информации, прозрении или справедливой оценке. Согласитесь, что и столь любимые Хайдеггером “Башмаки” Ван Гога, в которых философ находил “истину о крестьянской жизни”, тоже не засыпают нас фактами о селянах. Однако то обстоятельство, что нейросети заставляют задуматься об истинной природе сознания, бытия и творчества, неоспоримо.

Не будет большим преувеличением сказать, что человек, сделавший историю искусства подлинной наукой и самостоятельной дисциплиной, – это Генрих Вёльфлин. Его художественная теория, хоть и основывается сугубо на живописи, сформировала фундамент обобщённого гуманитарного миропонимания и нашла применение во всех сферах искусствознания, от литературоведения до теории кино. В сущности, именно он разрешает латентный профессиональный спор между Джорджо Вазари и Иоганном Иоахимом Винкельманом (о котором мы поговорим совсем скоро) в пользу последнего, оставив первому биографическую публицистику, граничащую с жёлтой прессой.

Вёльфлин – отец формального метода, который можно назвать “историей искусства без имён”. Очень грубо, этот подход состоит в описании и анализе произведений на основании пяти пар противопоставляемых друг другу понятий, но – и это главное – без учёта личности автора и даже исторического контекста. Произведение должно (если оно способно) говорить само за себя. Благодаря Вёльфлину искусствознание набрало много очков как профессиональная сфера деятельности, а каждое отдельное художественное творение стало самодостаточным предметом изучения. Эта теория примечательна ещё и тем, что, в отличие от многих других искусствоведческих концепций, она весьма полезна не только для критиков и теоретиков, но также для авторов. Потому ещё при жизни труды Вёльфлина были переведены на большинство европейских языков и имели немало приверженцев. Впрочем, многие его идеи, кажущиеся сейчас самоочевидными, сразу всколыхнули волны критики, потому что во все времена находились консерваторы, убеждённые в том, что решающее значение имеет ответ на вопрос, кто и при каких обстоятельствах написал произведение. А ведь тогда даже не было варианта, что его создал не человек…

Многие названия жанров, направлений и стилей – например, импрессионизм, фовизм, кубизм или барокко – возникли как оскорбления[55]. Скажем, критик Луи Леруа, которому приписывается авторство первого термина, увидев иконическое полотно Клода Моне “Впечатление, восход солнца” (1872), заключил: “Впечатление зачаточного состояния узора на обоях более закончено, чем этот морской вид”. Иными словами, он сказал: “Это не искусство, это какой-то импрессионизм!” Однако важно, что в качестве принципиального признака прекрасного критик упомянул “законченность”, а ведь это абсолютно неотторжимое качество работ нейросетей.

Впрочем, для большинства людей не существует никаких “принципиальных признаков”. Они скажут: “Я не знаю, что такое искусство, но я точно знаю, что мне нравится, а что нет. Например, мне симпатична «Девушка с жемчужной серёжкой», но меня абсолютно не волнует мужчина, который заперся в галерее с койотом”. Это справедливо, но важно всё же заметить здесь подмену вопроса: действительно, одни великие шедевры заставят ваше сердце биться быстрее, а другие – оставят равнодушными. Но если что-то не трогает, это вовсе не значит, что данное произведение не является искусством.

Ещё Кант принялся делить прекрасное на высокое и низкое. Сделать это ему было нетрудно, поскольку философ не сомневался в наличии универсальной и объективной красоты, которую наш разум, якобы, распознаёт безошибочно и даже беспристрастно. Существование таковой – ещё один фундаментальный вопрос искусствознания, который мы сейчас обсуждать не станем, хотя некоторые инвариантные и неизменно воздействующие эстетические факторы, судя по всему, действительно существуют. С воззрениями Канта злую шутку сыграл XIX век – стремительно завоёвывавшие мир капиталистические ценности и соответствовавшая им культура потребления породили рыночный запрос “на красоту”. Это помножилось на разобщённость, а также культ обладания. В результате представления о высоком искусстве как о чём-то “престижном” привели к возникновению массы малоприятных эстетических явлений и ярких исторических прецедентов, являющихся не столько художественными достижениями, сколько обескураживающими откровениями, касающимися человеческой природы и общественного сознания.

Та точка зрения, что критерием искусства является не что иное, как цена произведения, хоть и сомнительна, но чрезвычайно распространена и, вероятно, будет бытовать всегда, пока существует художественный рынок. Ситуация надёжно зафиксирована взаимной обусловленностью составляющих, а также подкреплена “классическим” происхождением (восходящим, заметим, к эпохе, когда искусство играло совсем иную роль). Существование спроса, в общем, в интересах создателей произведений, а слова Пушкина: “Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать”, – являют собой образчик духовной легитимизации в общественном сознании того факта, что автор, с одной стороны, может быть зависимым от стоимости, но при этом всё ещё останется в сфере притяжения тех идеалов и категорий, которые мы упоминали выше. Однако, безусловно, рыночный взгляд приводит к парадоксам и курьёзам. Скажем, во времена Джотто его произведения, а также любая масляная живопись ценились значительно ниже, чем среднестатистические гобелены.

Посмотрите на эту картину (см. илл. 11). Что вы видите на ней? Не торопитесь читать дальше. Вглядитесь. Подумайте… Авторство холста принадлежит бывшему картографу американского военно-морского флота, а впоследствии – выдающемуся художнику Джеймсу Уистлеру. Полотно называется “Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета” (1877), и простите за каламбур, но его появление произвело эффект настоящего взрыва!

Сам Уистлер оказался предтечей импрессионизма, символизма и ряда других “-измов”. В относительно ранних работах он предвосхитил и даже превзошёл многие модернистские проявления своих же последователей. Помимо прочего, Джеймс – фантастический мастер офортов. Что до ноктюрнов, то их художник написал целую серию и во многом закрепил данное понятие в контексте живописи (в музыке оно бытовало и прежде). Однако даже в череде его ноктюрнов именно этот стоит особняком как образец “искусства ради искусства”, то есть прекрасного как такового, в отрыве от какой-то задачи. Особое значение имеет то, что картина будто бы не завершена, ведь это напоминает нам о словах Луи Леруа.

Нет, художник закончил работу, но в неё, кажется, можно что-то добавлять… или убавлять. В ней будто застыло становление. Становление взрыва салюта. Становление того, что длится, в сущности, миг. Становление того, что в реальной жизни лишено становления. Нет ничего удивительного в том, что полотно было высоко оценено такими людьми, как Теофиль Готье, Шарль Бодлер, и другими радетелями за идеалы чистого искусства. Ожидаемо и то, что оно всколыхнуло волну резкой критики.

Когда “Ноктюрн в чёрном и золотом” был выставлен, громче всех возмутился один из самых влиятельных искусствоведов эпохи – человек, чьи взгляды часто цитируются как отражение актуального мнения по вопросам эстетики, – Джон Рёскин. “Мне и раньше доводилось видеть и слышать много кокнианской наглости, – писал он, – но я никогда не ожидал столкнуться с тем, как самодовольный хлыщ просит двести гиней за то, чтобы швырнуть горшок с краской в лицо публике!” Вдобавок Рёскин обвинял Уистлера в том, что полотно не отражает нравственную позицию художника. Вы можете представить себе “нравственную позицию” по отношению к взрыву салюта? А вот авторский взгляд на этой картине проступает более чем ярко.

По всей вероятности, Рёскин сам отдавал себе отчёт, что отстаивает неправое дело, но признать ошибку человек, чей образ сейчас является частью архетипа художественного критика, не мог. В результате в ход пошли совсем уж смехотворные аргументы в духе того, что Уистлер, дескать, написал эту картину исключительно “на потребу рынка”. Странно… Ради заработка немудрено создать менее спорное полотно вроде других его ноктюрнов. Однако роль самого института критики в то время была иной, и заявление Рёскина всерьёз подорвало репутацию художника. Тогда Уистлер подал в суд, обстоятельства которого он сам описал двенадцать лет спустя в эссе “Искусство джентльмена заводить врагов”.

Это удивительно в качестве юридического прецедента – категории вкуса обретали едва ли не правовой статус, а также претензии на справедливость и (не)соответствие нормам, словно был на свете закон о красоте и смысле. На суде адвокат спросил Уистлера: сколько времени тот работал над этим ноктюрном. Художник ответил, что два дня. Адвокат заключил, что в таком случае претензии Рёскина безосновательны, поскольку за два дня работы, в принципе, можно попросить двести гиней, хоть это и довольно дорого[56]. Однако великой эту ситуацию делает следующее: Уистлер начал протестовать! Он заявил, что названная цена – не за два дня! Она вообще не за время! Она “за все те знания”, которые он накапливал всю жизнь.

В результате художник даже выиграл слушанья[57] и получил компенсацию в один фартинг без возмещения судебных издержек, поэтому оказался банкротом. Сам процесс, который сейчас вполне оправданно кажется историческим событием, тогда стал занятным развлечением для викторианской публики, а напомним, что развлечение – тоже одна из функций, которые приписываются искусству. Иными словами, данный суд имеет определённые художественные черты и напоминает, например, о том, что и оперу когда-то считали низким жанром и прибежищем бесталанных певунов, не способных добиться успеха, распевая на рынках и в церквях.

Но для нас важнее всего здесь приведённые слова Уистлера. Он говорит, что время как таковое, как дистанция, отмеренная хронометром, ничего не стоит. В его устах оно обесценивается. Художник XIX века не мог знать о том, что нейросети будут создавать сложные полотна за несколько десятков секунд, но будто бы имел это в виду. Для него значение имеют знания… А ведь количество информации, на котором учится рисующая модель, невероятно.

То, что Уистлер говорит именно про “знания”, а не про “опыт”, представляется крайне осмысленной, хотя и менее распространённой точкой зрения. Скажем, философ и психолог Джон Дьюи в книге “Искусство как опыт” (1932) пишет: “Настоящее произведение искусства – это то, что оно делает с опытом и в опыте”. Но, положим, “сын ошибок трудных” (опять Пушкин!) – тоже результат своего рода образования…

В общем, история ноктюрна Уистлера, помимо прочего, ещё и о том, что деление искусства на “высокое” и “низкое” – если его всё-таки проводить – не делается раз и навсегда, а пересматривается и меняется от эпохи к эпохе. То, что кажется высоким сейчас, завтра может считаться ширпотребом. И наоборот… Скажем, комедия дель арте в своё время определённо занимала ту нишу, которая в наши дни отводится “Comedy Club”, однако теперь она безусловно имеет благородную музейную патину.

Однако настал неприятный момент… Сейчас автору этих строк придётся сознаться… Дело в том, что обсуждаемая картина (см. илл. 11) создана не Уистлером, а нейросетью, потому её корректнее было бы назвать <Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета>, ведь в порождающем запросе, разумеется, работа художника не фигурировала. Промпт выглядел так: “painting with dark sky and silhouettes, in the style of dark gray and gold, splattered paint, meticulous explosive abstracts, stars, gauzy atmospheric landscapes, mist, haze, flickering light, detailed texture, oil on panel, atmospheric etchings – no tree”. То есть “картина с тёмным небом и силуэтами, в стиле тёмно-серого и золотого, брызги краски, тщательно проработанные взрывные абстракции, звёзды, линялые атмосферные пейзажи, туман, дымка, мерцающий свет, детальная текстура, масло на холсте, атмосферные мазки”. В конце пришлось добавить указание не изображать деревья, которые модель старается нарисовать при каждом удобном случае, но… стоит ли её корить за это, коль скоро так поступают и многие художники из мяса и костей.

Хорошим примером последнего утверждения может послужить ветвистый ствол на фреске Джотто “Оплакивание Христа” (1306). Напрашивается трактовка, будто это – иссохшее Древо познания. Однако появление его на картине вызывает вопросы. По крайней мере, оно не необходимо. Скажем, Альбрехт Дюрер трактовал аналогичный сюжет без деревьев; Понтормо – к слову, непосредственный ученик Леонардо да Винчи – поместил персонажей в вопиюще пустое, беспредметное пространство (на полотне нет даже креста); у Тициана действие происходит в холодном интерьере, где отсутствует всякая растительность; Витторе Карпаччо использовал дерево, но не сухое; а Джованни Беллини изобразил мрачный пень. Так что подчеркнём: идея Джотто довольно необычна… и более чем удачна. В каком-то смысле “мания” искусственного интеллекта изображать деревья (и женщин) вполне объяснима желанием угодить уже сформированным зрительским ожиданиям. И приходится признать, что ветвистый ствол действительно подошёл бы и даже украсил создаваемый <Ноктюрн>, но нам он не нужен.

Настоящее полотно Уистлера вы можете легко отыскать в интернете – мы его не приводим, дабы не выдать наш трюк тем, кто сразу открывает книгу на страницах с картинками. Действительно, найдите и сравните. Мы не утверждаем, что эти работы “идентичны” или что они “про одно”. На самом деле <Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета> больше похож на иные ноктюрны Уистлера, чем на одноимённый, но не в этом дело. Картина нейросети тоже вполне характеризуется всеми теми словами, которые принято говорить о полотне, сыгравшем свою роль в истории искусства. Она тоже нетривиальна, в ней тоже есть на что посмотреть, поскольку художественная суть на высоте. И если имеются какие-то разительные отличия, то они носят сугубо технический характер.

Понятия “искусство” и “искусность” созвучны и идут, казалось бы, рука об руку, однако их не стоит считать связанными взаимной обусловленностью, поскольку второе можно использовать лишь в тех случаях, когда первое трактуется через “навыки” или “мастерство” – выше мы приводили такие определения. Приходится признать, что в смысле технического исполнения, когда не требуется “экспрессивность штриха” или что-то в таком духе, рисующие модели, как правило, оказываются искуснее живописцев-людей. Но главное, упомянутые технические различия являются вполне преодолимыми – их можно нивелировать с помощью фильтров, работающих на основе других нейросетей, просто у автора этих строк не было задачи ввести читателя в заблуждение и сделать “подделку” под Уистлера – поверьте, это не так сложно. Однако перед вами “подлинник”, созданный вашим покорным слугой при помощи искусственного интеллекта.

Пожалуй, картина <Ноктюрн в чёрном и золотом. Падающая ракета> возмутила бы Рёскина ещё сильнее, чем работа Уистлера, ведь, помимо прочего, критик был яростным противником индустриализации, машинного производства как такового, а уж в творческой сфере – особенно (хотя в ту пору подобное было трудно даже вообразить). При этом он насаждал мысль о том, что искусство – не удел “профессиональных художников”, ратовал за создание общества, в котором оно было бы частью жизни и “орудием познания” для каждого человека. Иными словами, с этого фланга идея нейронных сетей более чем вписывается в его картину будущего.

Столкновение Уистлера и Рёскина стало существенным прецедентом в разговоре о том, что является высоким искусством, что низким, а что вообще не может быть отнесено к таковому. Остаётся лишь развести руками из-за того, как долго знак равенства между “высоким” и “престижным” никого не смущал, породив огромное количество социокультурных “уродств”, таких как превознесение владения или запрос моды на формальную, а не сущностную красоту. Более того, искусство, вопреки сугубо гуманистической природе, начало играть на руку даже классовой разобщённости. Впрочем, со временем нашёлся и неожиданный позитивный момент: последовавшие модернистские художественные явления продемонстрировали недюжинное рвение к тому, чтобы разрешить или более радикально преодолеть проблемы классификации. В качестве примеров можно привести творчество Гюстава Курбе или Пабло Пикассо.

В любом случае не только рынок, но и бесконечная тяга к новации, с одной стороны, а также необходимость поиска ответов на вопросы самоидентификации (как отличить хорошее произведение от плохого? что значит быть художником?) – с другой, порождали всё более и более новые течения, жанры, виды и практики. Британский арт-философ Клайв Белл не был первым, кто ощутил острейшую необходимость в создании теории, которая оставила бы “тупиковые” ветви (вроде натурализма) и понятия (вроде репрезентации) в прошлом, но включала бы в себя все феномены, сохраняющие актуальность (например, импрессионизм, постимпрессионизм или абстракционизм), увязав их со старыми образцами-первоисточниками (античными, эпохи Возрождения). Сама идея того, что о “первоисточниках” говорить не просто уместно, но и необходимо, имела особое значение, поскольку декларировала преемственность – пуповину, шедшую от статуи “Дискобола” (450 до н. э.) к полотнам Джексона Поллока и далее. Задумывались об этом многие, но именно Белл в своём труде “Искусство” (1914) заложил основы самой влиятельной теории модерна – формализма. Внимательный читатель вспомнит здесь о недавно обсуждавшемся Генрихе Вёльфлине и будет прав – идеи подобного подхода буквально витали в воздухе на границе XIX и XX веков, однако есть нюансы.

В первую очередь Белл утверждает примат формы над всеми остальными качествами произведения, которое оказывается тем лучше, чем более “значимой формой” оно обладает. В рамках теории Белла форма – это характерная черта, присущая творениям разных эпох, культур и даже видов искусства. Таким образом, мыслитель наводит мосты между капителями колонн и фресками, витражами соборов и скульптурами с острова Пасхи, фасадами дворцов и живописными полотнами. По Беллу, “значимая форма” отчасти и являет собой “саму суть искусства”. Она состоит в “сочетании линий и цветов”, играющем на чувствах человека, который воспринимает произведение. Иными словами, он предлагает очередной взгляд на искусство с позиций “эмоционального отклика”.

Важно отметить тенденцию: в поздних воззрениях персональной оценке и личному взгляду отводится куда более значительная роль, чем, скажем, в классицизме и художественных учениях, подразумевавших объективную красоту. Ко времени модернизма субъективность уже стала в порядке вещей[58]. Почва для этого, помимо прочих, была сформирована философом Дэвидом Юмом.

Подчеркнём: “значимая форма” для Белла не есть синоним красоты, поскольку последняя существует и вне сферы художественного. Белл сам отмечает, что один человек может считать “хорошим искусством” то, что совсем не понравится другому, и наоборот. Восприятие значимой формы требует образования, благодаря которому складывается эстетический консенсус. В контексте нейросетей мы уже говорили и ещё будем обсуждать, почему они, как правило, рисуют “красивые” изображения. По сути, это и есть следование консенсусу. Собственно, образование моделей и заключается в том, чтобы усвоить статистические закономерности “значимой формы” – те самые сочетания линий и цветов, которые большинством людей трактуются как признаки хорошего искусства. Достаточно ли этого для того, чтобы сгенерированное изображение было художественным произведением, – вопрос другой. Однако, безусловно, этот шаг – в нужном направлении.

Второе важное положение формализма Белла состоит в том, что плод творчества, претендующий на звание “хорошего произведения искусства”, должен быть значим сам по себе. Данное заявление напоминает о вещи в себе Канта, что неожиданно, поскольку последний как раз являлся апологетом объективной красоты. По Беллу, внутренние свойства произведения куда важнее внешних, а контексту отводится (если вообще отводится) самая эпизодическая роль. Можем ли… готовы ли мы говорить о значении произведения самого по себе, забывая в том числе и о том, является ли его создателем человек или нейронная сеть?

Это второе положение, пожалуй, важнее первого. Уже упоминавшийся Клемент Гринберг, хоть и не был первооткрывателем формализма, как Белл с Вёльфлином, но в истории остался едва ли не наиболее значительным его идеологом. Гринберг заявлял, что порой сама форма может становиться содержанием произведения. При этом содержание не стоит связывать с отражением какой-то действительности (помните определения искусства, с которых мы начинали?), находящейся за пределами рамы.

В середине прошлого столетия идеи такого рода стали общим местом. Культовый статус приобрела сентенция канадского пионера медиафилософии Маршалла Маклюэна, приведённая в книге “Понимание медиа: внешние расширения человека” (1964): “Среда является посланием”. Можно её перевести и так: “[Само] средство [передачи сообщения] – это сообщение”. В оригинале же она звучит куда более ёмко и чётко: “The medium is the message”. Маклюэн писал, кстати, что цифровые технологии создали совершенно новую сферу “воображения и человеческого сознания”. То есть создали уже в 1964 году! Он заявлял также, что люди “упразднили пространство и время” в масштабах планеты. Выдающийся фантазёр, на тот момент, пожалуй, Маклюэн во многом выдавал желаемое за действительное, однако более полувека спустя его труды читаются как довольно прозорливый прогноз.

Собственно, взгляды канадского медиафилософа включают и точку зрения Гринберга как частный случай, хотя нужно иметь в виду, что последний сформулировал своё видение гораздо раньше. Для изобразительного искусства среда – это, безусловно, плоскость холста. В эссе “Модернистская живопись” (1960)[59] Гринберг отмечает, что в случае картин старых мастеров зритель сначала видит изображённые на полотне предметы и лишь потом воспринимает само произведение как таковое – как экспонат или как окно в другую эпоху. Сталкиваясь же с полотнами модернистов, напротив, он или она сразу осознаёт себя именно перед произведением[60] – подходит к нему как к плоскости, на которой воплощена творческая работа художника. Иными словами, когда мы смотрим на натюрморт кого-то из великих голландцев, то видим в первую очередь кабачки, помидоры и зелень. Когда глядим на какую-нибудь Мадонну Рафаэля, то воспринимаем Богоматерь с младенцем, литургический образ и можем даже не обратить внимания на раму, а также на табличку внизу, отражающую, помимо прочего, принадлежность полотна к миру музея. В то же время, когда мы смотрим на “Крик” Мунка, то сначала воспринимаем не антропоморфное существо с открытым ртом, а именно картину – возможно, как дверь в мир искусства, созданный Мунком. И дело не в его экспрессионистской природе – “Девочку на шаре” Пикассо мы тоже сначала “увидим” как прямоугольник натянутой ткани. Гринберг находит в этой перемене режима перцепции важнейшее новшество: “Только такой способ восприятия художественного произведения признаётся модернизмом, и это тоже результат самокритики”, – пишет он. Однако сейчас появляется третий режим…

Итак, когда мы смотрим на изображение, созданное нейросетью, видим ли мы в первую очередь его содержание – предметы, людей, сюжет? Подходим ли мы к нему как к плоскости, сконцентрировавшей труд художника? Или же мы сразу думаем о нём как о порождении искусственного интеллекта?

Второй вариант можно отмести, поскольку это было бы заблуждением. Нас отчасти интересует первый и главным образом – третий, отражающий наиболее здравый взгляд. Само же произведение, по аналогии с трудом Гринберга, имеет смысл в таком случае называть “нейромодернистской живописью”[61].

По Гринбергу, традиционная живопись отличается от других искусств тем, что она, очевидно, состоит в создании изображения красками на холсте. Модернизм не привнёс сюда никакой радикальной новации – слухи об этом критик списывает на журналистские происки и тягу к сенсациям. По его мнению, модернизм является не революцией, а прямым продолжением традиций старых мастеров, поскольку опирается на те же стандарты качества и, более того, усиленно акцентирует внимание на видовых признаках живописи. Нейромодернистская картина отличается средствами создания, но, помимо прочего, характеризуется тем, что её никто не пытается выдать за человеческое творение.

Дабы уравнять в правах традиционные, модернистские и нейромодернистские произведения хотя бы на уровне дискуссии, будем включать в понятие “живопись” и цифровой её вид. Для сопоставления экземпляров на равных можно предполагать, будто с компьютерным изображением соотносится отсканированная версия, а с холстом – цифровая, воспроизведённая на полотне тем или иным устройством, коих сейчас великое множество. Но это лишь формальности.

Если о произведении сразу известно, что оно создано … нейросетью, – что это значит для человека, смотрящего на него? Наверняка кто-то из читателей рефлекторно или умышленно заместил многоточие в предыдущем предложении эпитетами “бездушной” или “бесчувственной”. Автор этих строк настоятельно рекомендует пока воздержаться от прилагательных. Однако, безусловно, подобная ситуация влияет на перцепцию не только самого произведения, но и художественного мира, который на нём запечатлён. По Максу Дворжаку[62], древний грек – как потребитель, так и создатель искусства – не сомневался в реальности того, что изображено. Со временем степень условности всё прирастала, и в эпоху Ренессанса пространство картины стало метафорическим. Вероятно, тогда казалось, что достигнут предел, но нейромодернистская фаза развития искусства выводит степень условности на новый уровень.

Это крайне интересно: величие искусства Возрождения во многом стало следствием объединения идеалистических и натуралистических взглядов на мир. В контексте обсуждаемых новшеств все три (мы выделили их курсивом) включённых в это утверждение понятия нуждаются в корректировке. Условность идеала в ситуации нейромодернизма возводится в квадрат и существенно конкретизируется, поскольку искусственный интеллект имеет, очевидно, ограниченный тезаурус образов или идей[63], а значит, вмещает лишь проекцию трансцендентального. Делает ли это его “ущербным” по отношению к художнику-человеку? Напротив, в этом они равны с той лишь разницей, что проекция модели имеет нечувственную природу. Однако откуда мы знаем, какой эта природа должна быть? Нейромодернистские представления о натурализме носят априорно художественный характер, сугубо заимствованный не из действительности, а из бесчисленных её отражений. Создаваемый “мир” при этом лишён каких бы то ни было принципов, кроме эстетических.

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет строил теорию “прогресса” в искусстве, очень чётко отделяя модернистский виток от того, что было прежде. По его мнению[64], уже в начале XX столетия в художественной сфере не стоило искать идеалов и даже какого бы то ни было отражения реальности. Искусство стало игрой, в которой главное средство – метафора, то есть переносное значение. Правила игры таковы: от автора требуется создавать дистанцию между означаемым и означающим, а от зрителя – ловко её преодолевать. Иными словами, уже в начале прошлого века Ортега-и-Гассет отмечает уход от упоминавшейся чувственности – искусство более не основывается на сопереживании, провоцируя (по мнению испанца) лишь интеллектуальное созерцание. Суть нового искусства – передача идеи в чистом виде. Можно сказать, воплощение запроса.

История “автора” – особая тема, которая может лечь в основу отдельной книги. По большому счёту, путь создателя художественного произведения с древних времён до эпохи модернизма – это эволюция от отдыхающего охотника через стихийного ремесленника до демиурга / пророка / творца, а потом – некая деградация (или обратный ход, падение) то ли к изгою, то ли к избранному. Задача художника XX века виделась Ортеге-и-Гассету в конструировании выдуманного мира. Философ говорит: пора оставить иллюзии того, что создаётся копия реальности, – это лишь личная альтернативная действительность автора, оторванная от универсальной повседневности, и в этом, быть может, её преимущество. Упоминавшаяся метафора является средством постигать что-то, находящееся за пределами повседневности, а также, если автор достаточно талантлив, то и за пределами обыденного понимания. Постигаемое может оказаться как чем-то малозначительным (или очередной вещью-в-себе), так и полноценным откровением. В любом случае искусство – это надежда на откровение (а ведь неплохая дефиниция!), упование на важность, ожидание смысловой глубины. В идеале – семантической бесконечности.

Мы вновь вынуждены повторить: рисующие нейросети делают то же самое – отвечая изображением на запрос, они стараются… Ладно, в отсутствие воли разумнее сказать, что их задача состоит в том, чтобы “достичь большего” – более качественного, более впечатляющего, лучше соответствующего промпту, то есть более осмысленного результата.

Если же сойтись на том, что подлинным создателем произведения выступает автор запроса, а не модель, то перед этим человеком стоит задача ещё более интересная – выбор между готовыми альтернативными реальностями, предлагаемыми нейросетью. Заметим: такой “новый художник” оказывается априорно примирившимся с мыслью, что копией действительности тут и не пахнет, а это обстоятельство, честно говоря, уже является существенным достижением. Однако заметьте: в рамках концепции Ортеги-и-Гассета роль художника всё-таки больше подходит именно машине, а не оператору.

В рассуждениях испанца присутствует и довольно спорный момент, связанный с сегрегацией. По его мнению, “вскоре” в самых разных сферах – от политики до науки и искусства – общество “вновь начнёт складываться, как должно, в два ордена, или ранга, – орден людей выдающихся и орден людей заурядных”[65]. Не будем тратить минуты и слова на обсуждение того, что сама по себе эта мысль знакома, весьма опасна, малоконструктивна, но соблазнительна. Связь между идеями (политикой) национал-социализма и (эстетикой) романтизма стала темой множества работ и не вызывает сомнений. Сам Ортега-и-Гассет, оставаясь антифашистом, смотрел на это с хладнокровием рассудочного философа, озаглавив наиболее известный свой труд “Дегуманизация искусства”. Впрочем, ведь сопереживанию здесь места нет… Однако появление нейросетей как едва ли не творческой инстанции, быть может, у кого-то и вызывает вопросы по поводу художественной ценности, но, безусловно, способствует примирению и сплочению общества, в то время как многим одна из задач искусства видится именно в этом.

Важный вопрос: должны ли мы… или скорее, можем ли, глядя на изображения, сгенерированные нейросетями, забывать об их происхождении? А если помним, то для нас это становится априорным знанием или же мы видим разницу в действительности? Бросается ли нам в глаза “бездушность цифр” прежде, чем персонажи и предметы? А может, напротив, мы воспринимаем такое произведение как неожиданное технологическое чудо и воплощение оцифрованного художественного опыта цивилизации? Взгляд, как обычно, зависит от смотрящего чуть более чем полностью, но всё же: как информация об антропогенности или нейросетевом происхождении влияет на наше восприятие, интерпретацию и мнение?

Британский философ Ричард Артур Воллхайм тоже задумывался о том, что такое искусство и каковы его признаки. Эстетическая теория Воллхайма весьма дискуссионна[66], но включает примечательную мысль: если перед вами стоит вопрос, является ли художественным произведением то, на что вы смотрите, то ответ стоит искать с привлечением критериев из единственной сферы – сферы зрительного восприятия. Грубо говоря, не надо ничего знать и никого слушать. (Должно быть) достаточно посмотреть на объект, чтобы ответить (себе) на вопрос, является ли он произведением искусства.

Это подводит нас к следующей проблеме: если человеческое (наличие души, чувственного опыта, переживаний) так важно (как думают любители эпитетов, которых выше мы просили умерить пыл), то каким именно образом оно проявляется в прекрасном? Насколько оно очевидно? Один из вполне логичных вопросов, которые здесь возникают, состоит в следующем: если это имеет такое значение, то всегда ли мы (вы!) отличим нарисованное человеком от того, что создано нейронной сетью?

Скажем прямо, подобные проблемы касаются не только искусства. В своё время (а именно в 1950 году) один из отцов-основателей компьютерных наук Алан Тьюринг, размышляя о том, способна ли машина мыслить, описал процедуру, оставшуюся в истории под названием “тест Тьюринга”[67]. Классическая формулировка звучит примерно так: некий homo sapiens посредством экрана и клавиатуры беседует с одним компьютером и одним человеком. На основании ответов на вопросы он должен заключить, где – другой представитель его вида, а где – программа. При этом цель последней состоит именно в том, чтобы ввести собеседника в заблуждение, заставив сделать неверный выбор. Нельзя сказать, что в предлагаемом нами далее эксперименте стоит аналогичная задача, однако, безусловно, мы сейчас попробуем провести художественный вариант теста Тьюринга.

Посмотрите на эти натюрморты (см. илл. 12). Их двадцать одна штука. И прежде чем читать дальше, пожалуйста, подумайте, что вы можете сказать о каждом[68]. Для нашего эксперимента “объединились” живописцы разных эпох и стилей. Также участие приняло множество рисующих моделей искусственного интеллекта. Отличите ли вы те картины, которые создали люди, от тех, что сгенерированы нейросетями? И даже безотносительно антропогенности: какие натюрморты хороши, а какие – плохи? Какие из них вы бы повесили дома над диваном, а какие – нет? Между прочим, это ведь тоже своего рода критерий искусства.

Мы очень советуем отнестись к эксперименту серьёзно и не торопиться читать дальше. Откройте книгу на странице с иллюстрациями, возьмите лист бумаги и зафиксируйте на нём своё мнение по поводу каждого изображённого букета в вазе.

Джорджо Вазари говорил, что любое произведение тесно связано с жизнью и личностью своего автора, – это легло в основу биографического искусствознания. Его история искусства являет собой комплекс жизнеописаний. Иоганн Иоахим Винкельман, напротив, утверждал, будто каждый холст, после того как работа завершена, стоит за себя сам. По Винкельману, история прекрасного как бы параллельна истории человечества и не особо-то связана с ней. Художественные произведения – словно другая форма жизни… Посмотрите на приведённые изображения и послушайте, заговорят ли через них с вами авторы, алгоритмы или искусство как оно есть. Подумайте над каждым в отдельности. Составили мнение? Запишите его. Теперь переходите к следующему. Обдумали все? Что ж, тогда сверим ответы. Начнём по строкам (рядам) сверху вниз.

Первый ряд

Первую картину немудрено и узнать. Пожалуй, это самое известное полотно из тех, что участвуют в нашем эксперименте, – работа Ван Гога “Натюрморт: стеклянная ваза с полевыми цветами” (1890). Нет, нидерландец рисовал вовсе не только подсолнухи.

А чья рука чувствуется на второй картине? Это тоже Ван Гог, и вновь не подсолнухи. Чуть более ранний натюрморт “Цветы в синей вазе” (1886–1887). Всего три года разницы, но огромная творческая дистанция, ведь предыдущую работу художник написал незадолго до смерти.

На третьей картине наконец подсолнухи. Человек их создал или машина? Это русский модернист прошлого века, ученик Репина Николай Фешин. Работу над “Подсолнухами” он начал в 1934 году и не считал полотно завершённым до самой смерти в 1955-м.

Четвёртая картина с незаурядной композицией, признаться, довольно симпатична автору этих строк. Симпатична до такой степени, что он сам повесил её репродукцию на одну из небезразличных ему стен. Это натюрморт уже упоминавшегося Джеймса Уистлера. Точнее, произведение можно было бы так назвать… если бы Уистлер писал натюрморты. Изображение было создано искусственным интеллектом исходя из всего того, что известно модели о творческих принципах живописца, – и, нужно признать, это довольно точное попадание в эстетику мастера. Помимо того, что картина красива, она представляет собой и искусствоведческий интерес, приоткрывая новые возможности по созданию несозданных произведений.

Второй ряд

Первое полотно – типичный голландский натюрморт XVI века. Можно долго вглядываться в детали, поражаясь яркости красок и удивительному “надругательству” над древними законами икебаны, проникшими в том числе и в мировую живопись, – согласно им, в букете могут встречаться только те цветы, которые цветут в одно время и в близких регионах. Культурный и экономический подъём, который тогда переживала Голландия (в том числе и за счёт колониальной экспансии), позволил местным художникам разрывать границы реальности подобно тому, как мрачные и блеклые края “вспыхивают” яркими оттенками в центре. Нельзя не заметить, насколько витальные цветы – рвущиеся ввысь жёлтые тюльпаны – контрастируют с более чахлыми, едва ли не надломленными. Это не визуальное, не просто нарисованное, но какое-то очевидное бытийное различие. Ещё сильнее пугает контраст тюльпанов с (пока) живыми, но умирающими на холодном мраморе растениями. Принципиально иным образом они отличаются от тех, что навечно застыли на вазе. Голландцам удалось создать самобытный и крайне выразительный жанр. Одним из его пионеров был Ян Брейгель. Но это не его работа. Это – нейросеть.

А вторая как вам? Здесь любопытно подобраны цвета: аскетичная палитра, зауженный спектр. Решение интересное, но… на этом всё. Сразу скажем, что автор натюрморта – человек. Однако предназначение этого полотна – закрывать пятно на обоях. “Концентрация искусства”, если о таковой позволительно говорить и как-то измерять её, здесь минимальна, хотя, безусловно, присутствуют искусность, навык, даже мастерство, а также отголоски некой “действительности”.

В третьей картине, возможно, кому-то померещился Ван Гог, но это не более чем случайное совпадение. При её генерации в тексте запроса не упоминалось имя никакого художника.

Четвёртая работа тоже не Ван Гог, но один из значительно более типичных (по сравнению с ним) голландцев – Якоб ван Валскапелле и его “Цветы в стеклянной вазе”, написанные в 1670-x.

Третий ряд

Первое полотно представляет собой уже совершенно умышленную вариацию на тему Пикассо, созданную с помощью искусственного интеллекта. Модели удалось воспроизвести не только стиль, но и суть: рваная форма вазы, условно-геометрическая композиция, яркие цвета, детали в виде восточного орнамента на столе и пиалок. Последние замечательно балансируют изображение композиционно, но не имеют никакого отношения к здравому смыслу, ведь в центре не графин и не чайник.

Во второй картине вы чувствуете экспрессию и некую выразительную глубину в крайне ограниченном пространстве? Пожалуй, что так, но она тоже создана нейросетью.

Равно как и третья, хотя в отличие от предыдущих двух эта работа значительно менее художественна. Здесь лишь техника и подобие. Но если рассматривать её в качестве интерьерной живописи, то вряд ли она уступает второму полотну в предыдущем ряду, а на деле – даже его превосходит.

Четвёртая картина – это молодой, двадцатипятилетний Пикассо. Натюрморт с неожиданным названием “Натюрморт” (1906). Комментарии тут излишни.

Четвёртый ряд

Первая картина – раскидистое, широкое, весьма выразительное полотно, представляющее собой квинтэссенцию понятия натюрморт – “мёртвая природа”. В ней сквозит некая завораживающая безжизненность. Каменный подоконник похож на могильную плиту. Ваз даже две, но цветы в них не “стоят” и не “живут” – они, очевидно, умирают. Это тонкая работа… нейросети. Однако в данном случае упомянутая безжизненность – вовсе не следствие цифровой природы, но эстетическое достижение.

Вторая картина принадлежит кисти одного из любимых мастеров автора этих строк – французского художника, графика, скульптора, декоратора Андре Дерена. Ученик Эжена Каррьера, товарищ Анри Матисса и Пабло Пикассо, в своей “Цветочной композиции” (1921) он тоже (как и создатель второй работы во втором ряду) сужает палитру, делая её аскетичной, только в данном случае она несколько вычурна и менее привлекательна. Предыдущий натюрморт (сосед слева) лишал “природу” жизни, этот лишает её красоты, яркости, уравнивает с фоном. Быть может, тень здесь сопоставима по выразительности с цветами. Тем не менее, невзирая на мастерство и величину Дерена, это произведение вовсе не кажется примечательным. Автору этих строк художник люб другими своими полотнами.

Третья картина на уровне идеи похожа на предыдущую. Она тоже вовлекает лишь часть цветового спектра: голубой, белый, серо-бежевый, крохи жёлтого и лишь один бордовый бутон. Она вновь поднимает вопросы границы и щекочет ощущения различимости: цветки гармонируют с царапинами, полка (или подоконник) кажется лишь нарисованной – просто полосой другого цвета в плоскости стены… Точнее, казалась бы, если бы не тень. Вот только, в отличие от натюрморта Дерена, этот представляется весьма удачным. Даже талантливым, хоть и создан нейросетью.

И вновь голландцы. Четвёртое полотно тоже походит на типичный тамошний натюрморт XVII столетия. Так, в сущности, и есть. Нетипичен лишь его автор – и это не нейросеть, это женщина. “Натюрморт с цветами в стеклянной вазе на каменном карнизе стола” был написан в 1690-е Анной Раус. Дочь ботаника и анатома, она, казалось, не выбирала профессию живописца – ремесло выбрало её само. Более того, у Анны имелась старшая сестра Рахиль – ещё более известная художница, которая была верна призванию до конца дней, не оставив его, даже когда обзавелась семьёй. Безусловно, женщины занимались живописью и куда раньше. Скажем, в V веке до н. э. жила древнегреческая художница Тимарет, которую упоминает Плиний Старший в своей “Естественной истории” (77). А в Помпеях в Доме хирурга можно отыскать фреску, на которой некая дама пишет портрет бога Приапа (60). Более того, у неё даже имеется подмастерье. Однако удастся ли отличить работу Анны от работ ван Валскапелле и нейросети?

Пятый ряд

Что скажете про первую картину? Внимательному читателю не составит большого труда догадаться, что её создал искусственный интеллект. Она получена в той же выдаче, что и последняя в первом ряду – в каком-то смысле это “сёстры”, порождённые одной чередой слов. Впрочем, та, что была рассмотрена выше, кажется значительно удачнее.

Вторая картина написана человеком, узнать руку которого в данном случае не так легко. И это вновь голландец! На этот раз – один из основоположников абстрактной живописи Пит Мондриан. Произведение даже странно и едва ли верно именовать натюрмортом. Главным предметом изображения… Впрочем, даже не предметом… В общем, в центре внимания здесь не растения, а свет. Работа называется “Цветы. Солнце” (1909).

О третьей картине не хочется говорить ничего плохого, равно как и хорошего. Впрочем, сочетание маков с ромашками и колосьями – затея, интересная в своей парадоксальности. Столь далёкие друг от друга растения могла смешать нейросеть, хотя работа принадлежит кисти представителя вида homo sapiens. Это простой, немного мрачный интерьерный натюрморт.

Никакой разговор о динамике процессов в истории художественного мира невозможен без упоминания барокко. Авангардист Лучо Фонтана в своём “Белом манифесте” (1946) связывает истоки современного искусства в самом широком понимании именно с этим художественным течением. Потому и мы не могли не включить в наш эксперимент четвёртую картину – “Букет из лилий и роз в корзине” Антуана Бержона (1814). Французский летописец искусства Жермен Базен в книге “Барокко и рококо” (1964) высказывает очень важную мысль: история устроена так, что произведения, вызывающие отторжение и презрение сегодня, завтра становятся классикой. Почему? Всё дело в том, что человечество пребывает то ли в убеждённости, то ли в вере или надежде на некий “золотой век”. Трудно поколебать точку зрения, состоящую в том, что любое отклонение от классицизма заведомо уступает ему. Однако следует признать: в этой уверенности заключён куда более существенный изъян, чем в жемчужине, давшей название барокко. По мнению Базена, вся история художественного мира – последовательное чередование барочной и классической форм. И в этом отношении, обсуждая нейроискусство, каждый должен подумать и решить для себя: говорим ли мы сейчас о его классической или барочной стадии. Ну и, наконец, из сказанного Базеном, а также из наших впечатлений стоит заключить, что картина Бержона вовсе не является выдающимся произведением.

Ну а пятый натюрморт принадлежит кисти Пикассо (1904).

Скажите, много ли вы угадали?.. Если, конечно, здесь уместно говорить об угадывании. Сколько раз безошибочно определили работу нейросети или руку выдающегося мастера? Убедил ли вас в чём-то наш эксперимент?[69] Пожалуйста, подумайте об этом ещё раз, прежде чем читать дальше.

Подчеркнём: мы нигде не использовали специализированные эффекты стилизации, старения или придания цифровому изображению вида масляной живописи, потому что задача не состояла в том, чтобы пустить пыль в глаза. Невероятные возможности нейросетей глупо использовать с целью подражания, создания подделок или введения в заблуждение. Они не трюк, а новое средство. Однако действительно сейчас ведётся множество разговоров о том, что за произведения маститых художников выдают творения рисующих моделей. Мы не станем рассуждать об этом всерьёз. Когда Прометей дал людям огонь, безусловно, это способствовало в том числе и поджигательству, но несчастье – не единственный плод дара богов.

Философ Вальтер Беньямин в своём эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (1935) писал, что копию от оригинала отличает культурная или эмоциональная связь, которая возникает между автором и его работой. И сейчас вопрос в том, существует ли эта связь в действительности, можно ли её разглядеть, засвидетельствовать, когда техника позволяет не только воспроизводить, но и создавать.

Пришло время дать скептикам выпустить пар. Безусловно, у многих есть желание возразить, будто искусство вообще не для того, чтобы рисовать вазы с цветочками. Это звучит мило, но довольно далеко от истины, несмотря на то, что одно время низшим жанром натюрморты считала даже французская Академия художеств[70]. Последняя была переубеждена усилиями художников-реалистов, таких как Анри Фантен-Латур. Иммануил Кант же, скажем, рассуждая о прекрасном, очень часто в качестве примера использовал именно восприятие цветка. А Марк Шагал говорил: “Искусство – это непрекращающееся усилие соперничать с красотой цветов – и никогда не добиваться успеха”. Тоже ведь, между прочим, определение…

Иные скептики изберут более сложные доводы, дескать, эксперимент нечестный: изображения мелкие, а Ван Гога надобно смотреть не в репродукциях на почтовых марках, но исключительно в оригинале. Однако видите ли, наш опыт ещё и о том, что критерии искусства – не в различимости мазка, разнообразии штрихов или – вы удивитесь – наглядности деталей сканирования и фотографирования холста.

Подобные разговоры у автора этих строк неизменно вызывают недоумение. Ему довольно часто приходится быть вовлечённым в дискуссии на темы того, что “настоящее” кино нужно обязательно смотреть на большом экране, а все великие произведения литературы – читать только на языке оригинала, поскольку перевод не способен… беззуб и убог в своей немощи передать даже малую толику вкладываемого автором смысла. Честно говоря, смешно. Ваш покорный слуга вынужден признать, что он не смог бы изучить столько языков, сколько зарубежных литератур хотел бы себе представлять в самых общих чертах. Но ещё важнее другое: чтобы адекватно воспринять “Фауста” на немецком, “Божественную комедию” на итальянском или “Шум и ярость” на английском, нужно не просто несколько месяцев посещать курсы по вечерам. Необходимый уровень владения языком достигается только многими годами реального общения с носителями. Чтение в переводе – не праздное развлечение, не выбранная альтернатива, а вынужденная мера, неизбежность. Однако главное вот что: если при переводе текст полностью теряет свои художественные качества, превращаясь в безынтересную словесную массу, то, скорее всего, это была не литература.

Тут нельзя не вспомнить казус “Дон Кихота”: роман Сервантеса на испанском языке уступает переложениям на любой другой. Всё дело в том, что сам писатель был довольно косноязычным человеком и изъяснялся достаточно просто и предсказуемо. Переводили же его лучшие профессора филологии. Сервантес создал великий роман, героев и сюжет, существующих как бы вне языка. Это и есть подлинная литература!

Аналогично с кино. Скажем, чтобы написать книгу “Итальянские маршруты Андрея Тарковского”[71], автору этих строк – да простит великодушный читатель ссылку на собственный опыт – нужно было посмотреть порядка семисот фильмов, что тоже превратило работу над упомянутым фолиантом в нечто незабываемое. Положим, ваш покорный слуга предпочёл бы сделать это на большом экране в проекции с плёнки, равно как и жить в таком случае лет триста, ведь только чтобы съездить семьсот раз в кинотеатр и вернуться домой, потребовалось бы порядка восьмидесяти суток. Мы сейчас даже не обсуждаем то, что такое количество необходимых конкретному человеку сеансов просто невозможно организовать. Потому приходилось смотреть при каждом удобном случае – на ноутбуке или домашнем проекторе, в аэропортах и фойе гостиниц, – это тоже жизненная или рабочая необходимость. Однако и здесь верно аналогичное правило: подлинное кино на экране планшета не превращается в невразумительный видеоряд. Да, безусловно, просмотр во мраке специализированного помещения в компании незнакомцев имеет преимущества, но реалии работы в сфере искусства позволяют это не так часто. Люди верующие говорят, что молиться тоже лучше в храме, но делают это где придётся…

Сказанное верно и для репродукций. Замечательно, если вы бывали, а то и регулярно посещаете Эрмитаж, Уффици или Прадо, но куда чаще человеку приходится соприкасаться с воспроизведёнными образцами живописи, и здесь нет ничего страшного (а на самом деле – даже примечательного и заслуживающего отдельного обсуждения). Сила великих картин редко заключена лишь в рельефе мазка. Безусловно, у многих художников имеются особенности техники, но картины Ван Гога, Моне, Дега, Тициана или Рубенса не перестают “работать”, если в музее отойти от них на три метра, а ведь тогда они воспринимаются по размеру, будто почтовые открытки. Если же сделать ещё несколько шагов, то великие шедевры уподобятся маркам.

Вряд ли стоит считать выдающейся ту картину, которая требует, чтобы зритель склонялся над ней с лупой. Положим, разглядывать так полотна Босха или Брейгеля – особое наслаждение, которое добавляет восхищения, но это связано конкретно с сюжетными составляющими. Таков далеко не единственный и, положа руку на сердце, не самый необходимый модус восприятия их образности и мастерства.

Конечно, как и в случае с фильмами и кинотеатрами, определённую роль в перцепции живописи играет музей – специально отведённое пространство для соприкосновения с искусством. Однако согласитесь, гораздо увлекательнее жить в мире, где встреча с ним возможна на каждом углу. И заметьте: это выбор не мира, но лишь точки зрения на окружающую действительность.

Тут трудно не вспомнить о французском писателе и культурологе Андре Мальро с его концепцией “воображаемого музея”[72], в котором было бы доступно искусство мастеров от ацтеков до Джотто и Пикассо, чтобы все (или многие) эстетические феномены можно было рассмотреть в последовательности, наслаждаясь открывающимися взаимосвязями. Безусловно, Мальро с самого начала говорит не о подлинниках, а исключительно о репродукциях! Он был убеждён, что, поскольку восприятие искусства сформировано (чтобы не сказать “запрограммировано”) музеями, какими мы их знаем, то воображаемый музей реально может дать художественному миру новый импульс, и человечество от этого, безусловно, выиграет. Музей – не догма. Художники Эллады, Рима или эпохи Возрождения не могли даже помыслить, какое будущее и статус ждут их работы, а главное, как именно люди будут взаимодействовать с ними.

До известной степени воплощённой мечтой Мальро оказался интернет, но всё-таки в данной реализации есть изъян, поскольку считать Всемирную паутину музеем – всё равно что назвать помойку шведским столом. Гипотетически в мусоре можно найти съестное (или по крайней мере питательное), но, во-первых, это составляет лишь малую долю того, что выбрасывают. Во-вторых, всё-таки лучше, когда пища специально приготовлена с соблюдением санитарных норм и рецептов.

А вот нейросети, пожалуй, являются тем, о чём Мальро не осмелился бы даже мечтать. Безусловно, они находятся ещё дальше от музеев в традиционном понимании, но при этом в них присутствует некое коллекционное или накопительское начало. Модели представляют собой собрания не авторских экспонатов, но статистически выверенных знаков, наиболее вероятных линий и самых совершенных символов. Более того, можно сказать, что они – “музеи” интерактивного, иммерсионного или практического толка, позволяющие не просто увидеть, но и изобразить, создать что-то новое. Это изменяет расстановку сил, подобно тому как трансформировала взаимоотношения публики и экспоната скульптура Карла Андре “Плоскость из стали и цинка” (1969) – по ней можно было ходить!

Задачу своего музея Мальро формулировал патетически: “Мы здесь, чтобы научить вас любви!” Это уже второй случай на страницах настоящей книги, когда возникает некая взаимосвязь между любовью и нейросетями. Впрочем, не последний.

Широкое распространение репродукций и репродуцирования сыграло в истории изобразительного искусства важнейшую роль. Пожалуй, даже более существенную, чем появление фотографии, которое, по мнению многих, положило конец миметической живописи, подтолкнув развитие модернистских явлений. Однако всё-таки недаром Сьюзен Зонтаг в своём эссе “О фотографии” (1977) подвергает сомнению тот факт, что снимки отражают действительность. Но это отдельный разговор.

Возникновение множества технических средств, имеющих, помимо прочего, ещё и применение в художественной сфере, привело к появлению едва ли не важнейшего текста в истории философии искусства прошлого века. Речь об уже упоминавшемся эссе Вальтера Беньямина “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости”. Представитель франкфуртской школы, Беньямин ухватил самую суть современности, которую называл эрой “меркантилизации”. Он начал с того, что прогресс влияет как на создание, так и на потребление произведений. Средства репродуцирования, по его мнению, с одной стороны, разрушают “ауру” художественного артефакта, лишая его истории (с чем можно поспорить), уникальности (она опять называется в числе ключевых свойств!), а также сакральности и ритуального значения, но при этом они сокращают дистанцию между творением и его потребителем, делая искусство широко доступным.

Демократизация элитарного вообще казалась в те времена важной тенденцией. То, что искусство, помимо прочего, теряет культовый статус, Беньямин расценивал как позитивное явление. Он делает акцент на том, что теперь общение с художественным возможно не только в специально отведённых для этого местах, а везде. Полностью сменяется режим восприятия: в новых обстоятельствах люди скорее отвлекаются на произведение, а не специально собираются для “встречи с прекрасным”, поскольку искусство может оказаться где угодно. Более того, по мнению Беньямина, несоответствие между произведением и реакцией на него является дополнительным источником художественного содержания. Ясно, что подобная фамильяризация эстетического была лишь шагом на пути к той точке, в которой мы оказались теперь, однако, безусловно, труд Беньямина обсуждает именно эту траекторию.

Как уже отмечалось, в эссе автор, помимо прочего, активно использует понятие “ауры” произведения, которое имеет историческую основу и связано с таинственным духом подлинности. Дух этот, очевидно, “в эпоху технической воспроизводимости” тает. На самом деле именно околокапиталистические феномены, упомянутые выше, со временем сформировали ситуацию, в которой людям стало свойственно если не сакрализировать, то особо ценить подлинность как таковую. Потому публика оказалась готова платить за неё отдельно, порой даже безотносительно эстетической составляющей. Недавний пример – всплеск интереса к рынку NFT.

Очевидно, появление нейросетей выводит эту проблему на новый уровень актуальности: если принять, что модели создают искусство, то “настоящее”, “подлинное”, “безусловное” ли оно? Обладают ли сгенерированные работы упомянутой (или какой-то другой) аурой? Коль скоро ответ окажется утвердительным, он может привести к переоценке прошлого культуры, как в своё время – “Коробки «Brillo»” Уорхола или “Фонтан” Дюшана. Заметим: обоим этим произведениям многие до сих пор отказывают в праве называться искусством вместо того, чтобы задуматься над реальными границами данного понятия. А ведь уже упоминавшийся Клемент Гринберг совершенно неоспоримо замечал[73], что “нет высказывания более ложного, чем слова о разрыве протяжённости в искусстве”. На самом деле и коробки, и “Фонтан” сделали для развития художественной мысли ничуть не меньше (а по мнению автора этих строк – гораздо больше), чем шедевры Мане, Дега, Гогена или Гойи, принадлежность которых к искусству сомнений не вызывает вообще.

Проверенный многими прецедентами компромиссный вариант принятия радикальных новшеств без ущерба имеющимся концепциям состоит в том, чтобы продекларировать смерть искусства. Так после появления “Коробок «Brillo»” критик Артур Данто[74] в очередной раз заявил, что последнему настал конец, поскольку произведения репрезентируют теперь не через то, как выглядят, а через исторический контекст. Однако почему же это именно “конец”, а не стадия? Не говоря уж о том, сколько теоретиков гораздо раньше заявляли о гибели репрезентации…

При всём уважении к Данто, автору этих строк куда больше импонирует точка зрения критика Люси Липпард: в эссе “Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966-го по 1972-й” (1973) она с растерянностью прозорливого человека заметила, что представления об искусстве то ли исчезают, то ли расширяются – границы уже неопределимы, и в художественном мире может оказаться всё. Может оказаться, а может и нет… Впрочем, и эта мысль не нова, поскольку ещё Василий Кандинский[75] видел искусство будущего в обобщающем синтезе разных видов и практик, а Толстой, напомним, писал о том, что оно “охватывает любую человеческую деятельность”.

Возвращаясь к теме книги и поднятому вопросу, важно подчеркнуть, что упомянутый Данто контекст в рассматриваемом случае – сам факт создания произведения нейросетью. Получается, что именно концепция нейромодернизма обеспечивает ту самую, описанную Беньямином ауру произведения (или, в угоду скептикам, её субститут).

В свете сказанного, а также ещё не сказанного, уместно вспомнить про направление концептуализма. В одном из манифестирующих его текстов – эссе Сола Левитта “Параграфы о концептуальном искусстве” (1967) – автор заявляет, что идеи важнее объектов. Если концепция уже появилась, то и произведение родилось. В этом смысле исполнение и воплощение – лишь пустая и даже рудиментарная, необязательная формальность. Тогда нейросети, автоматизируя создание (заменяя его генерацией), избавляют людей от рутины – а такую услугу трудно переоценить. Пожалуй, можно даже сказать, что само “сотрудничество” художников с искусственным интеллектом представляет собой вид или проявление концептуального искусства, в котором принцип, идея и метод оказываются важнее результата.

Если посмотреть на дело таким образом, то утвердительный ответ на вопрос, вынесенный в название настоящей книги, вновь не заставит себя ждать. Однако следует признать, что подобный редукционизм не идёт на пользу пониманию ситуации. Сфокусируемся же на искусстве без жанровых, видовых и идеологических рамок.

Взгляните на эти картины (см. илл. 13). В данном случае мы не будем скрывать: все они сгенерированы Midjourney. Дело в том, что возможности этой нейросети не ограничиваются командой “/imagine”. Имеется ещё, например, директива “/describe”, которая действует противоположным образом: по изображению она возвращает его текстовое описание – тоже четыре варианта. Мы взяли полотно Леонардо да Винчи “Мона Лиза” и несколько раз попросили модель его описать. Как и в случае с генерацией картин, нейросеть не повторяется, выдавая на каждый запрос новые формулировки, которые, впрочем, имеют определённые сходства, раз описывают одно и то же.

Безусловно, когда речь идёт о настолько популярной работе, входящей в десятку самых известных полотен мира, несколько раз модель её просто узнавала. Тем не менее, получив набор описаний “Джоконды”, мы сгенерировали изображения по ним. Иными словами, каждая девушка на илл. 13 отражает то, как нейросеть видит или даже воспринимает “Мону Лизу”. Не сопоставляя конкретные образцы и формулировки, приведём некоторые из описаний, нашедших своё воплощение: “старая картина женщины на спине, прецизионное изображение, высокое разрешение, портрет знаменитости, выдающийся, искусный”, “картина Леонардо на заднем плане, в стиле светло-красного и тёмно-зелёного, тёмно-жёлтого и тёмного индиго, масштабный портрет женщины, длиннофокусный объектив, лобастая, магическая волна”, “её лицо наполнено эмоциями, эластичная масса, светло-малиновый и тёмный янтарь”, “картина, на которой изображена женщина в золотом платье, в стиле золотого сечения, контрастирование, снимок Sigma 105mm f/1.4 DG HSM[76], «Доу эль Сет»[77], портрет, отчётливые черты лица, живая яркая сцена”, “на картине изображена фигура человека, в стиле Леонардо да Винчи, Дора Маар[78]”, “Флоренция, Франция, стиль преувеличенного благородства, низкое разрешение, сырая и неполированная, солапанк, в стиле Уистлера[79], аврорапанк, с мягкими линиями”, “картина с изображением головы беременной женщины, в стиле знаковых произведений истории искусства, шедевр”, “картина «Мона Лиза», в стиле «всё вышеперечисленное», плоскостное искусство, светло-коричневый и тёмно-чёрный, лобастая женщина, светло-красный и тёмный индиго, тёмно-зелёный и светло-золотой”.

В первую очередь приходится отметить самое очевидное: ни о каком взаимно-однозначном соответствии изображения и промпта речи не идёт и идти не может – как в силу характера и механики работы нейросетей, так и потому, что даже объёмный текст не описывает визуальный образ исчерпывающе. Удивительно, но тютчевское “нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся” оказывается имеющим отношение и к этой ситуации.

Тем не менее нельзя не признать, что каждая из полученных картин отражает тот или иной аспект “Моны Лизы”. При этом ни одно из описаний, составленных искусственным интеллектом, равно как и большинство людей, не отмечает принципиального свойства работы Да Винчи – образ лишён психологизма. В этом отношении “Джоконда”, являясь мирской живописью, больше похожа на икону, чем на традиционный салонный портрет. Что же касается “загадочной улыбки”, то сие представляется автору этих строк заблуждением планетарного масштаба[80]. Выражение лица героинь великого множества женских портретов формально можно охарактеризовать подобным образом. Взгляните, например, на “Большую Одалиску” Жана Огюста Доминика Энгра (1814). По поводу её лица (и спины) немудрено сказать не в пример больше.

Однако важно другое: для всех приведённых изображений источником является картина Да Винчи, потому что именно она (посредством одной вычислительной процедуры) породила слова, которые (посредством другой вычислительной процедуры) привели к генерации каждой из этих работ. Чей гений тогда является первоисточником? Что есть оригинал? И почувствовали ли бы вы связь с “Моной Лизой”, если бы не знали о ней?

Вдобавок ни в одном из полученных описаний не отмечена примечательная черта внешности Джоконды. А вы сами обращали внимание, что у неё нет бровей и ресниц?[81] На самом деле это играет существенную роль при восприятии, поскольку лицо девушки кажется от этого более “открытым”. Вероятнее всего, изначально художник их всё-таки написал, но они обесцветились или осыпались с годами.

Не вызывает сомнений, что подавляющее большинство людей, которые приходят в Лувр, прекрасно представляют себе “Мону Лизу” заранее. Мало кто стремится увидеть полотно воочию, ожидая открытия чего-то нового. Публике важно посмотреть не на “загадочную улыбку”, но на “подлинность”, а также зафиксировать этот опыт, например, посредством селфи в социальных сетях. Для чего? Чтобы и он (опыт) тоже обладал верифицируемой подлинностью.

При этом появляется всё больше сообщений о том, будто музеи полнятся подделками (и в данном случае нейросети ни при чём). Очевидно, подобные публикации далеко не всегда опираются на внятную доказательную базу и обладают разной степенью “желтизны” (обратим внимание читателя лишь на документальный фильм Джона Бёрджера “Способы видения”[82] (1972), сделанный телеканалом BBC). Некоторые источники называют фантастические пропорции. Вне всяких сомнений, они преувеличивают масштабы, хотя прецеденты наверняка имеют место. Согласитесь, сказанное нивелирует некоторые аргументы в пользу того, что для встречи с искусством нужно отправляться в музей, а не покупать альбом. Впрочем, здесь вновь на помощь приходит Марсель Дюшан, который в упоминавшемся интервью заметил, что “копия Ренуара – всё равно Ренуар”! Действительно, категория подлинности тесно связана с категорией авторства. Не будь Ренуара, не было бы ни его подделок, ни его эпигонов, ни его творческих наследников.

Вообще говоря, авторство художников первой величины оспаривается и подвергается сомнению постоянно. Фальшивки выдавались за произведения мастеров[83] в диапазоне от Поля Гогена, Амедео Модильяни и Яна Вермеера[84] до Бориса Кустодиева и Казимира Малевича[85]. А вы слышали про таких живописцев, как Хан ван Меегерен, Элмир де Хори, Джон Майатт? Меж тем их работы невероятно известны, потому что долгие годы считались подлинными полотнами Пикассо, Матисса, Рембрандта, Шагала и того же Ренуара.

Речь идёт про так или иначе разоблачённые случаи. Нераскрытых, а также не приданных широкой огласке, безусловно, гораздо больше. И теперь становится ясно, какие последствия будет иметь, если появится, возможность “получать” “подлинность” по запросу к нейросети.

Однако мы всё-таки говорим не про формальные, а про художественные признаки. Курьёзы, связанные с подлинностью, не приближают нас к ответу на вопрос о том, что же такое искусство. Надеемся, по крайней мере, стало гораздо яснее, почему наивно искать универсальное определение этого понятия, сформулированное, скажем, древнегреческим мыслителем, которое пронзало бы всю историю человечества своей непреложной истинностью. Суть тут вовсе не в том, что французский философ и теоретик литературы Жан-Франсуа Лиотар сформулировал[86] словами: “великий нарратив мёртв”. Скорее имеется повод заподозрить, что его никогда и не было. Реальный и чрезвычайно актуальный вопрос состоит в том, как меняется во времени убедительность иллюзии существования такого нарратива.

Автору этих строк весьма импонирует формулировка: “Искусство есть эволюция формы, содержанием которой является акт сотворения мира”. Трудно приписать это определение кому-то конкретному, поскольку в нём сплавляются мысли многих философов и теоретиков – от Фридриха Ницше через Бенедетто Кроче к Николаю Бердяеву. Сказанное довольно общо, не бесспорно, абсолютно не конструктивно в том смысле, что не позволяет ни отличать искусство от всего прочего, ни создавать априорно высокохудожественные произведения – однако эти слова заключают в себе два важных свойства обсуждаемой категории. Во-первых, что искусство – (эволюционный) процесс, а не результат. А во-вторых, что оно не просто допускает, но в каком-то смысле подразумевает обобщение. Вероятно, именно потому в сказанном мерещится отблеск отражения истины. Именно отблеск отражения – двойной рикошет, – а не истина во плоти.

Ничуть не хуже, например, мнение Марка Ротко о том, будто практически любое искусство выражает страх смерти. Что, как не боязнь мрака небытия, толкает на поиски формы для очередного сотворения мира? Если так, то нейросети, в сущности, являются отражением этой паники. Отражением как в зеркальном, так и в воинственном (а для кого-то, быть может, даже метафизическом) понимании этого слова. Некоторых будет пугать тот потенциал бессмертия созидательной инстанции, которая, что бы там ни говорили, в глубине своей имеет неоспоримую человеческую природу. Но скорее в этой неограниченности цифрового бытия есть нечто восхитительное, нежели страшное.

Часто приходится слышать мнения о том, будто искусство – “форма жизни”. Обсуждению значения такой трактовки пришлось бы посвятить немало страниц. Автору этих строк куда больше нравится близкое словосочетание “художественные организмы”, используемое многими теоретиками, включая, например, Бориса Виппера. Собственно, помимо структуры, коммуникации, самоорганизации и отношения, оно намекает на ещё одно важное свойство – осмысленность.

Вопрос о смысле произведения искусства эквивалентен вопросу о смысле бытия, раз уж результат творческой деятельности представляет собой сотворение мира в миниатюре. Согласитесь, эта загадка не входит в число самых простых.

Вообще, затея давать определение не искусству как процессу, практике или культурной системе, а его предмету, может оказаться довольно конструктивной. Удачной представляется формулировка, состоящая в том, что произведение – вместилище содержания и предмет интерпретации. Исчерпывающе и правдоподобно. Впрочем, как мы уже отмечали, бытует и невероятно демократичная точка зрения, будто есть основания считать нечто сотворённое искусством, если оно нравится хотя бы одному человеку, за исключением автора. Мысль кажется шуточной, но на самом деле она была сформулирована Американским эстетическим обществом. Иными словами, ряд признанных экспертов потратил интеллектуальные и временные ресурсы, в результате чего, даже не обратив внимания, что искусство в целом не имеет обязательства “нравиться”, породил утверждение, которым в очередной раз можно было бы завершить настоящую книгу, дав положительный ответ на вопрос, вынесенный в название.

Рене Магритт, в задачи которого вовсе не входило сочинять какие-то дефиниции, сказал так: “Искусство пробуждает тайну, без которой мир не захочет существовать”. Увеличивая градус энигматичности (ещё одна тайна!), а также вводя дополнительную инстанцию воли (оказывается, мир может “хотеть”), художник тем не менее породил достаточно неоспоримый тезис.

Чрезвычайно удачным представляется и высказывание Иосифа Бродского о том, что искусство нужно, чтобы люди вдохновлялись и подражали ему, а не друг другу, ведь именно в прекрасном история находит своё высшее воплощение. Эти слова не дают определения, но довольно чётко указывают задачу. В то же время Бродский считал, что природа / действительность значительно уступает искусству, поскольку существует в единственном экземпляре, тогда как многообразие художественных миров бесконечно, что тоже вписывается в канву возможностей, которые предоставляют творцам нейронные сети. Однако лучше всего, конечно, поэт сказал в стихах: “Многое можно простить вещи – тем паче там, / где эта вещь кончается. В конечном счёте, чувство / любопытства к этим пустым местам, / к их беспредметным ландшафтам и есть искусство”.

Попробуем посмотреть на задачи художественного и с другой стороны, предположив, что они состоят в “осмыслении пространства и предметов”. “Осмысление” в данном случае – не столько познавательная процедура как таковая, сколько наделение или даже прививание смыслов, в том числе и безотносительно взаимодействующего с предметом субъекта (как автора, так и потребителя). Родственный, но всё же существенно отличный взгляд состоит в том, будто цель искусства – эстетизировать то, что (пока) не эстетизировано. Вновь звучит правдоподобнее, чем многие другие мнения, приведённые выше. Однако такая формулировка неизбежно влечёт вопрос о том, зачем, собственно, это нужно… Почему мы желаем что-то эстетизировать? Впрочем, найти ответ не так сложно. Один из них предложил писатель-экзистенциалист Альбер Камю: “Оправдание абсурдного мира может быть только эстетическим”. Неужели мы откажем миру в оправдании? По сути, Камю утверждает, что без искусства смысла нет (мир абсурден). И даже если прекрасное не предоставляет смысл, то оно вполне может его заменить.

Стоит вспомнить и об английском поэте, критике и философе XX века Герберте Риде. Мы не случайно в виде исключения упоминаем столетие его жизни, поскольку этот человек удивительно совмещал традиционные и новаторские (для своего времени) взгляды, тем самым невольно гармонизируя историю искусства – сделав так, что путь от классики к модернизму не кажется чередой революционных переворотов, а представляет собой плавную траекторию. Возможно, даже излишне размеренную.

Работа Рида “Значение искусства” (1931)[87] создаёт ощущение, будто утрата церковью её позиций не привела к сколь-нибудь масштабному “кризису религиозных представлений” и духовному упадку. Живописцы, по мнению философа, в целом создавали произведения для оформления культов, руководствуясь не столько религиозными, сколько “общинными” чувствами, которые лишь принимали очертания религиозных. В этом смысле упомянутый процесс снижения роли церкви и веры в сознании людей меняет детали, но не меняет сути. Рид пишет: “…Художник, чтобы достичь величия, должен в какой-то мере апеллировать к коллективному чувству. Прежде высшей формой общественного чувства была религия: тем, кто отрицает необходимую связь между верой и искусством, предстоит найти какую-то эквивалентную форму общественного чувства, которая в перспективе обеспечит историческую преемственность”. Иными словами, перед живописцами стояла задача отыскать альтернативный механизм духовной социальной солидарности. Однако суть в том, что на определённом этапе искусство само начинает играть роль общинного чувства. В действительности, что объединяет жителей современной Латинской Америки, Японии и России? Они все знают, как выглядит “Мона Лиза” или “Давид” Микеланджело. Кстати, если ваша современная жизнь чем-то похожа на жизнь вашей бабушки, то разве тем, что и вы, и она читали “Преступления и наказание”. Данный механизм называется культурой.

Широкое влияние возымела точка зрения одного из виднейших мыслителей эпохи постмодерна Хоми Бабы. Он ставит в центр своих рассуждений понятие идентичности и говорит, что искусство вовсе не должно заниматься порождением смыслов, знания, а также созданием трансцендентной красоты. Его задачи состоят в формировании основы, средств или пространства для того, чтобы разные люди лучше друг друга понимали и взаимодействовали. Мы уже неоднократно отмечали, что возможности искусственного интеллекта многих настораживают, а то и пугают (это вряд ли разумно, но страх – феномен иррациональный). Отсюда следует, что произведения нейросетей вполне соответствуют видению Бабы, способствуя солидаризации общества против угрозы.

Рисующие модели вообще великолепно вписываются в эстетику и концепцию постмодерна, который, по Лиотару, отдаёт предпочтение визуальному перед дискурсивным – то есть изображённому перед описанным. Собственно, нейросети и занимаются тем, что “перерабатывают” последнее в первое.

Автору этих строк трудно не воспользоваться случаем и удержаться от попытки дать искусству собственное определение. Вашему покорному слуге кажется, что оно – не что иное, как форма любопытства. Конкретно, живопись – вид любопытства визуального. О связи прекрасного с пытливостью сознания мы ещё будем говорить. Это похоже на правду, хотя вновь не предлагает никаких критериев, кроме личностных.

Однако повторим: даже думать о том, что по данному вопросу может существовать универсальное, устраивающее всех мнение, несколько наивно. Скажем, Огюст Роден был убеждён[88], будто для художника есть единственный источник вдохновения – это природа. Его современники Василий Кандинский и Казимир Малевич видели[89] в подобном взгляде едва ли не ключевую проблему. Любые суждения на тему того, кто из них прав, обречены на ущербность и недальновидность.

Юрий Лотман, не давая определения, но обосновывая искусство, утверждал[90], что оно – способ мышления человека. Вот это весьма конструктивный подход. С одной стороны, по теореме Гёделя о неполноте[91] мы не можем определить мышление инструментами мышления (формулировки в духе “Мышление есть высшая ступень человеческого познания” вряд ли можно считать содержательными). С другой – этого вполне достаточно, чтобы обосновать значение и продекларировать роль искусства. В ту же копилку падает утверждение Фридриха Ницше “Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины”[92]. А также слова Михаила Германа: “Искусство – амортизатор между сознанием и действительностью”[93].

Впрочем, наиболее неоспоримое высказывание принадлежит перу писателя и острослова Амброза Бирса, который в своей культовой в определённых кругах “энциклопедии” “Словарь Сатаны” (она же – “Лексикон циника”) (1911) написал так: “Искусство – имя существительное, не имеет определения”.

Тем не менее начисто отказываться от критериев не стоит. Во многих сложных ситуациях на выручку современной мысли приходит немецкий философ Людвиг Витгенштейн, который в основу понимания тех или иных феноменов ставит язык. Люди поднаторели в рассуждениях и осмыслении художественных произведений. Будь история искусства последовательностью жизнеописаний, наполненных родительско-наследственными связями и заимствованиями, как считал Вазари, или будь она параллельной летописью возникновения идей и образов бок о бок с людьми, как полагал Винкельман, – в любом случае сформировались давние традиции, соответствующий лексикон и наборы методик, а также приёмов для рассуждения о художественном. Так что, обобщая сказанное Витгенштейном по этому и другим поводам, искусство – это всё то, о чём мы можем говорить как об искусстве, применяя весь языковой арсенал, привычки, нарративные модусы и подходы. В качестве примера рассмотрим следующую картину (см. илл. 14)…