Интересующий нас теперь вопрос состоит не в том, является ли творчеством процесс, в ходе которого рисующая модель генерирует изображение, – на него мы уже ответили ранее. Сейчас в центре внимания другое: можно ли назвать творчеством работу человека, создающего картины с помощью промптов к нейросети.

С точки зрения “пользователя”, которого теперь, похоже, позволительно именовать чуть ли не художником или “новым художником” (как можно было видеть, мы уже начали это делать), искусственный интеллект предоставляет не просто инструмент, но совершенно новаторский подход (или даже подходы, а то и модусы) к созданию произведений. В первую очередь это творчество посредством описания, которое исключает стадию воплощения, но при этом позволяет увидеть результат. Заметим, что вопрос соответствия возникшей картины замыслу, который был у пользователя в голове, является внешним по отношению к обсуждаемому. Повторим: “новый художник” творит не замыслом, а описанием. Сможет ли он научиться владеть своим инструментом и описывать замысел так, чтобы полученная картина его устраивала, чтобы он соглашался признать в ней произведение (своё или нет – ещё один вопрос), а не казус недопонимания, – это предмет “нового мастерства”.

Однако в традиционной живописи всё происходит аналогично: иной (особенно начинающий) художник, создавая полотно, воплощая свою задумку, тоже в той или иной степени идёт на вынужденный компромисс с тем, что у него получается. И, безусловно, одно из ключевых препятствий, с которыми он сталкивается в реальности, – его собственное мастерство (навыки и способности). Скажем, воображая небесную синеву на будущей картине, он, вероятно, представлял вовсе не тот цвет, который имеется у него на палитре. Далее возможен один из следующих сценариев: либо художник окажется способным смешать требуемый оттенок из того, что доступно; либо, не получив нужный цвет по субъективным или объективным причинам, пойдёт на компромисс с замыслом; либо не пойдёт…

Не станем рассуждать о том, как мастерство смешивать краски соотносится по сложности с умением превращать образы из фантазии в промпты. Однако факт остаётся фатом: взаимодействие с каждой конкретной нейросетью имеет свою специфику, и соответствующие навыки нарабатываются с опытом точно так же, как владение кистью.

Принципиальное же отличие, пожалуй, состоит в том, что “новый художник”, сталкиваясь с созданным… или возникшим перед ним произведением, может испытывать подлинные восторг и восхищение, в основе которых лежит не что иное, как неожиданность встречи. Согласитесь, это вряд ли представимо в традиционной живописи.

Второй модус, предлагаемый нейросетями, – творчество посредством выбора. Он может показаться не столь значительным и революционным новшеством по сравнению с первым, но есть в нём нечто, отсылающее к фразе Микеланджело, который на вопрос о том, как он создаёт свои произведения, ответил, что просто берёт камень и убирает лишнее.

С другой стороны, в прошлом трудно представить себе ситуацию, когда, задумав некую картину, автор сразу (и это важно!) получал бы несколько отличных друг от друга экземпляров и далее его задача сводилась бы к тому, чтобы отыскать или “узнать” среди них “свою” (или “свои”). В этом контексте даже такое понятие, как “творческий поиск”, приобретает новое значение.

Синхронность выдачи здесь важна принципиально. История искусства знает мириады прецедентов, когда автор многократно работал над “одной и той же” картиной – создавал версии, что-то менял или, напротив, воспроизводил сам себя, но всегда это была последовательность. Так, Жан-Антуан Ватто написал “Паломничество на остров Кифера” сначала в 1717 году, а потом – поддавшись на уговоры друга – год спустя. Но нельзя было сразу создать вторую картину – она опирается на предыдущую, учитывает, исходит из неё. Одна из историй, описывающих метафизику творчества Леонардо да Винчи, гласит, будто для крупных работ мастер делал множество набросков, которые потом изучал и, выбрав один, дорабатывал именно его.

Когда варианты появляются единовременно, “новый художник” оказывается зрителем в значительно большей степени, чем прежде. Его место по отношению к произведению существенно отличается от “старомодной” позиции создателя – творца – демиурга – Автора. В итоге он, безусловно, приобретает черты публики. Момент оценки, момент восприятия, момент меньшего чувствования, несопоставимой лёгкости создания – всё это приводит к возникновению иного рода отношений между произведением и автором. Если “новый художник” предъявляет к своему творению критерии, в которых больше “зрительского”, оно может оказаться понятнее и в конечном итоге востребованнее… Однако имеется и оборотная сторона: велики шансы искажения норм восприятия.

Причина кроется в аспекте, который можно классифицировать в диапазоне от негативного до краеугольного, хоть и странного: люди, не умеющие рисовать, начинают использовать нейросети и… получают возможность создавать произведения, едва ли не идеальные с точки зрения формальной эстетики. У них появляется иллюзия мастерства. Само по себе это будто бы инверсия ситуации эпохи Возрождения, когда изготовление офортов или подготовка холстов, а также красок требовали временны́х и материальных ресурсов, превосходивших возможности одного человека. Подлинный мастер не по прихоти, а в силу производственной необходимости был вынужден работать с помощниками. Сколько человек тогда, имея способности, а то и дар, не создали за свою жизнь ни одной картины просто потому, что для этого не было соответствующих возможностей?

Нейросети, напротив, играют роль, сравнимую с “протезом”, в том смысле, что они дают (или восстанавливают) возможности, которых нет. Однако упомянутые возможности появляются довольно специфическим образом, подражающим, но не тождественным естественному. Следует отметить, что, например, ортопедические функциональные заместители порой имеют не меньшее психологическое значение, нежели физическое. Иными словами, протез ноги важен, поскольку помогает человеку не только ходить, но и чувствовать себя полноценным. С другой стороны, традиционные творческие модусы, как принято считать, приносят автору экстатические эмоции, радость, удовольствие или по меньшей мере чувство удовлетворения, верификации и мотивированности бытия. Чехов писал: “Кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют”. Выходит, что нейросети дают прямой и быстрый доступ к подобному “центру удовольствия”. Трудно не вспомнить здесь о первых экспериментах нейробиологов Джеймса Олдса и Питера Милнера (1954), в ходе которых в прилежащем ядре головного мозга крыс был открыт упомянутый центр. Зверькам вживили электроды и дали возможность стимулировать его сколько угодно. В результате грызуны увлекались и быстро погибали… потому что, в частности, забывали есть[182].

Заметим, что с текстовыми моделями упомянутое “протезирование” не срабатывает в той же мере. И причины вновь ясны: письменная речь представляет собой существенно более универсальный навык, потому человека здесь сложнее “провести”, превзойти и впечатлить. Нейросети могут рисовать или писать музыку значительно лучше подавляющего большинства людей, чего не сказать о владении языком как таковым.

И всё-таки, определённо, появление и широкая доступность искусственного интеллекта существенно меняют оценку – как того, что было сделано, так и того, что будет. Наивно полагать, будто возможности, предоставляемые этими средствами, “упрощают” творческие (равно как и иные) профессии. Нейросети обновляют, преобразуют, отчасти переворачивают ремёсла с ног на голову, но вовсе не делают “легче”. Этот процесс сродни отделению зёрен от плевел[183]. Иными словами, есть в нём что-то “божественное” и долгожданное.

В куда большей степени “божественен” третий модус, который предоставляют нам рисующие модели, – творчество посредством именования. В конце концов, такова одна из функций Всевышнего – раздавать имена. Мы уже обсудили немало случаев, когда название произведения отличается от запроса. Более того, прецеденты, когда они совпадают, не так часто оказываются заслуживающими внимания. Как правило, промпт куда многословнее подписи к картине, а главное, он имеет своеобразную нарративную специфику, вовсе не ориентированную на восприятие человеком.

Опять же не стоит недооценивать значение этого модуса. В истории отыщется немало примеров произведений, связь которых со словами на музейной табличке весьма умозрительна или, мягко говоря, вызывает недоумение. Ещё больше распространена ситуация, когда название является принципиальной частью полотна, определяющей его значение, а не определяемой содержанием. Речь идёт не о таких картинах, как “Дама с горностаем” Леонардо (1489) или “Крик” Мунка – в обоих случаях подпись лишь констатирует изображённое. Другое дело, скажем, “Чёрный квадрат” Малевича. Казалось бы, название и здесь только отражает содержание, но та степень супрематической буквальности, которой придерживается художник, играет определяющую роль. Представьте себе, до какой степени изменилось бы восприятие и даже историческое значение картины, если бы она была подписана “Победа над Солнцем”[184] или “Основной супрематический элемент”[185]? А если “Бездна”? “Великая тьма”? “Битва негров в пещере глубокой ночью”?..

Дело в том, что “Бездна”, на которой изображён чёрный квадрат, была создана британцем Робертом Фладдом ещё в 1617 году. А “Битва негров в пещере глубокой ночью” появилась в 1882-м и принадлежит кисти Альфонса Алле. Сейчас, постфактум, последнюю нередко именуют “Чёрным почти квадратом”, поскольку изображённая на ней фигура имеет прямоугольную форму, а работу Фладда – “Метафизическим двойником иконы супрематизма”. Иными словами, вне зависимости от хронологии, наиболее “значительна” картина, появившаяся последней. А формулировка названия играет невероятно существенную роль.

Взгляните на следующие четыре произведения (см. илл. 68–71). Они получили имена <Жертва>, <Кто победит> и <Твой ход> вариации 1 и 2 соответственно. Первые три сгенерированы не просто по одному и тому же промпту, но даже в одной выдаче. В запросе была подробно описана мизансцена: бесконечная шахматная доска, одноликие люди на ней и ещё некоторые детали. Согласитесь, приведённые картины действительно выражают разные смыслы, а названия будто бы наводят в этом некоторый порядок. Последние же две, хоть и могут быть озаглавлены одинаково, порождены промптами, между которыми нет ничего общего.

На самом деле третий модус является едва ли не наиболее принципиальным. Творчество посредством именования заключается не в том, чтобы написать “Это не трубка” рядом с трубкой, как поступил Рене Магритт. По меткому высказыванию Мишеля Фуко, тем самым художник противопоставил аксессуару для курения искусство ведения беседы. Но упомянутый модус – это не про противопоставление, а как раз наоборот! Суть не в семантическом трюке, не в экспозиции заранее заготовленной мысли, а в удивительной встрече, которая обычно и происходит, когда рождается искусство. Магритт прекрасно знал, что́ изобразит и что под этим напишет. Его картина, как известно, озаглавленная в итоге “Вероломство образов”, – воплощение конкретной идеи. Задача же “нового художника”, использующего нейросети, – дать имя, а не оспорить идентичность.

А вот назвав свою работу “Отражение Большой Медведицы” (1947), Джексон Поллок действовал вовсе не как Магритт. Это один из последних случаев, когда американский мастер с помощью слов соотнёс абстрактный экспрессионизм с реальным феноменом. Далее он будет преимущественно именовать картины по номерам. Однако подходит ли упомянутому полотну данное название? Этот вопрос – не проверка зрения.

Задача “нового художника” заключается, помимо прочего, в том, чтобы “разглядеть”, “узнать” в представших перед ним изображениях произведение своего искусства. Быть может, удивиться, восхититься, но главное – узнать.

Эрнст Гомбрих в процессе построения своей теории эволюции искусства[186] высказал важную идею “создания прежде подобия”: “Художник видит то, что изображает, а не изображает то, что видит”. По Гомбриху, с этим связан поворотный момент в истории развития прекрасного: когда автор перестал опираться на свой непосредственный визуальный опыт, но доверился воображению. Возможно, настало время для следующего шага – доверять внешнему, изначально чужому, но находить в нём своё.

Мысль может показаться спорной, однако давайте подумаем об этом ещё: выше мы сказали, что “новому художнику” приходится “узнавать (в чужом) своё произведение”. Но мы не говорили, что он, так или иначе, “узнаёт (в чужом) свой замысел”. А этот момент более чем принципиален.

Постараемся сформулировать предельно аккуратно: исторический опыт убеждает, что – хоть в этом правиле и имеются исключения – чаще всего, если произведение является порождением исключительно воли автора, то мы, вероятно, говорим о не самом выдающемся прецеденте искусства. Воля, конечно, играет роль, которую трудно переоценить, но, если речь идёт о шедевре, она не выполняет функцию императива. Нужно что-то ещё.

Примеров можно привести множество. Скажем, когда фотография только была изобретена, ей пришлось долгие годы бороться за право считаться видом искусства. Но к началу XX века сомнений в том, что она заслужила это звание, не осталось. К числу безусловных фотошедевров относится легендарный снимок Роберта Каппы “Падающий воин” (он же “Смерть республиканца”), сделанный в 1936 году. На нём запечатлён момент гибели солдата в ходе гражданской войны в Испании (и в этом он чем-то вторит картине “3 мая 1808-го” Гойи (1814)). Однако теперь вопрос: а какое значение воля Каппы имела для создания этого произведения? Можно ли просто захотеть и сделать такую фотографию? Что это вообще: случай? невероятное везение? или искусство как оно есть? Быть может, автором правильнее считать вообще не самого Каппу, а того, кто нажал на курок и застрелил человека? Более того, наверняка в тот день Роберт сделал множество снимков и… выбрал этот.

Справедливости ради необходимо отметить, что чем больше времени проходит с 1936 года, тем больше обнаруживается “доказательств” того, что кадр постановочный. Нет смысла обсуждать это всерьёз. Подобная суета вокруг события, длившегося меньше мгновения, лишь подтверждает значение работы Каппы. И именно Каппы!

Автор не может сесть и просто сделать шедевр по собственной воле – потому что так решил. Хорошее искусство рождается вовсе не из желания. Есть масса неуёмных творцов, которые страстно хотят создавать, но их успехи более чем скромны. Пушкинский же тип дарования точно описывается его собственными словами: “Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся…” Женщина – это в данном случае литература.

На примере словесности пояснить природу искусства проще всего. Каждый наверняка слышал расхожий тезис литераторов: “Можешь не писать – не пиши”. Это звучит достаточно пространно и выспренне, но неожиданно точно отражает суть дела, поскольку один из наиболее универсальных и надёжных мотивов творчества, который может привести к высоким результатам, – это чувство долга неизвестному кредитору. Впрочем, для кого-то и “известному”, поскольку некоторым авторам важно знать (или по крайней мере придумать), кто, как им кажется, “водит их рукой”. Ответы на этот вопрос могут быть высокопарными или скромными, не в том суть. Важнейшее чувство творческого человека – ощущение того, что почему-то нужно, едва ли не необходимо что-то написать, изобразить, изваять, построить… Это не внутреннее желание, не просто воля, но фактор или стимул, который по крайней мере ощущается как внешний. Безусловно, такое ощущение вполне может быть иллюзией.

С точки зрения практики, чем больше внешнего участвует в создании произведения, тем удачнее оно, как правило, получается. Хороший текст должен удивить своего создателя. Опять-таки восклицание: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!” – иллюстрирует сказанное. Если всё складывается в точности так, как автор задумал, если роман или рассказ не рванулся в сторону из колеи, а герои действуют строго по первоначально намеченному плану, то мы вновь вряд ли говорим о шедевре. Хорошо известно, что всё тот же Александр Сергеевич за три года до окончания работы над “Евгением Онегиным” (1831) поделился с коллегой Степаном Жихаревым[187] своим изумлением от того, что “выкинула” Татьяна Ларина – неожиданно вышла замуж! Персонажи действительно могут и даже должны заговорить сами, и в данном случае речь идёт вовсе не о мистике (по крайней мере, автор этих строк предпочитает объяснять это с позиций искусствоведения и нейрофизиологии).

Здесь хочется вспомнить о подходе к искусству, который распространён в исламской культуре. Ясно, что литургическая функция сохраняется там в существенно большей степени, чем в менее традиционных и религиозных обществах, однако давайте за деталями увидим принцип. Итак, ислам предписывает художнику славить Аллаха. Как? С помощью красоты. Если это кажется похожим на основные постулаты христианского искусства, то следует подчеркнуть два принципиальных момента: во-первых, нет назидательного насаждения религиозных сюжетов – прекрасное славит бога само по себе, и это очень восточный принцип. Но главное, что у самой такой задачи нет божественной природы – она человеческая и исходящая от людей. Это акт благодарности или долга, обета, взятого на себя художником и внешнего по отношению к нему.

Итак, едва ли не оптимальная ситуация создания произведения схематично выглядит следующим образом: автор ощущает необходимость творческой работы и даже представляет себе её результат или по крайней мере процесс, но в ходе последнего по тем или иным причинам теряет контроль, однако приходит к итоговому произведению, которое вполне может (должно!) превзойти ожидания. Существенное обстоятельство заключается в том, что, безусловно, с опытом умения и возможности автора прирастают. Он становится более мастеровитым, научается изящнее наносить краску на холст, увереннее убирать камень резцом или точнее подбирать слова, но есть ещё один навык, о котором не принято говорить: это умение быстрее и “надёжнее” терять контроль над происходящим. Радикальный философ-эстетик Михаил Лифшиц, обсуждая искусство XX века, когда все классические формы уже представлялись дряблыми и не стоящими усилий, говорил[188] о том, что самое главное творческое достижение – “раздавить червя сознания”, “убежать в немыслящий мир”, отказаться от самого себя как инстанции контроля.

Безусловно, мы начали это рассуждение, поскольку описанный механизм во множестве деталей напоминает творческое взаимодействие с нейросетями. Многие скептики ставят под сомнение полезность и осмысленность использования искусственного интеллекта в создании художественных произведений именно потому, что результаты не отражают замысел. Потому что моделью мы не управляем в должной мере – наши мизерные входные данные сталкиваются с невероятным колоссом информации, которой она обладает. Однако на самом деле там, где многим видится контраргумент, притаился аргумент в пользу того, что искусственный интеллект буквально создан для искусства! Нейросети сочетают сформулированный Лифшицем принцип с богатством знаний и широкой эрудицией, включающей в том числе и классические формы.

Тем не менее действительно контроль пользователя над рисующими моделями весьма ограничен. Скажем, если нам нравится сгенерированное изображение за исключением одной детали, до недавнего времени мы не могли изменить последнюю отдельно[189]. Произведение рождается целиком, автор будто бы не имеет полноценных рычагов управления этим процессом… Что же это, если не модель вдохновения?! Ещё Аристотель писал: искусство нельзя “совершенствовать”.

Расхождение с замыслом – это норма: Эдуард Мане, Эдгар Дега и многие другие живописцы признавались, что не могут объяснить, как создавали собственные шедевры. Дега, кстати, добавлял, что это происходит “случайно”. Для писателя отдельное удовольствие состоит в том, чтобы понять, насколько получившийся текст превосходит его самого.

Не менее показательно и другое сравнение: творчество, создание произведения искусства во времени, напоминает металлургию. Результат возникает, словно сплав, – в него попадают детали жизни, крупицы информации, новопришедшие мысли. Именно новопришедшие и имеющие при том таинственное, но безусловное отношение к тому, над чем в данный момент работает создатель. Такие идеи – действительно вопрос не чего иного, как времени. Кстати, здесь можно дать практический совет: если вы зашли в тупик в том или ином деле, включающем мыслительный процесс, то правда отложите его и… пойдите погулять или займитесь спортом (пробежка является идеальным совмещением одного с другим). Также рекомендуется съесть что-то полезное, с высоким содержанием кислот омега-3 (но учтите: чтобы эффект был сегодня, употребить это следовало вчера). И сказанное – вовсе не общие слова про здоровый образ жизни, а сугубо практическое напутствие: синапсам нужно время, а также питательные вещества, чтобы вырасти. Когда в голове возникают новые связи, это приносит с собой, помимо прочего, новые идеи, имеющие отношение к тому, чем заняты ваши мысли в данный момент.

Мы использовали металлургическую метафору не только и не столько из-за “высокой температуры”, тяжести машинерии, ресурсозатратности, долгой истории и драматизма творческого процесса, которые нам здесь желательно подчеркнуть. Важное свойство сплава состоит в том, что его потом не разделить на части. Даже сам автор, глядя на собственное произведение, порой не сможет объяснить (или по крайней мере не станет), как и из чего оно возникло.

Рисующие нейросети с их едва ли не мгновенным созданием картин, безусловно, привносят в эту ситуацию новый режим. Они работают далеко не на пределе своих возможностей – у них имеется достаточный (даже избыточный) запас синапсов. Кроме того, как уже отмечалось, происходящее внутри модели не является высшей нервной деятельностью, но воспроизводит результат. Так что разобрать “сплав” на составляющие едва ли возможно. Более того, за счёт лёгкости попыток промежуточные произведения вполне могут послужить источниками новых идей – то есть компонентами итогового “сплава”.

Как вы находите эту картину (см. илл. 72)? Возьмём на себя смелость предположить, что, увидев её в галерее, напечатанной на холсте мазками (по технологии, которая имитирует работу руки художника), вы бы даже не подумали, будто рассматриваемое полотно могла создать машина. Действительно, произведение довольно удачное. Мы решили назвать его <Меланхолия перспективы>. В данном случае “мы” – это автор этих строк и ChatGPT. В разговоре нам показалось, что неоднозначность слова “перспектива” в данном случае грех не использовать, а потому другие предложенные искусственным интеллектом варианты, такие как <Тень завтра> или <Горизонт надежды> отступили на второй план.

Чем эта картина хороша? Она создаёт то самое “ощущение тайны”, входящее в число важнейших качеств искусства. Андрей Тарковский называл это словосочетание самым желанным комплиментом, которые он хотел бы слышать в адрес собственных произведений. Однако если вы по-дружески попросили бы автора этих строк объяснить вам, как обсуждаемая работа возникла, то ему бы осталось лишь развести руками. Ваш покорный слуга не смог бы этого сделать, даже если бы сильно захотел. Безусловно, в основе создания лежал логотектон – уж точно никакая не идея и даже не мысль, а набор слов, связанных скорее фонетикой и визуальной образностью, нежели грамматикой. Логотектон был довольно длинным и пространным, но в результате удалось получить эту картину.

Большого смысла приводить здесь формулировку нет, поскольку сгенерировать подобные (не с точки зрения содержания, а в смысле художественной выразительности) результаты из тех же слов автору более не удавалось ни разу. Ничего достойного внимания не вышло и из описаний данной картины, полученных с помощью команды “/describe”, – напротив, такой сценарий привёл к наиболее скучным результатам. Словесные экфрасисы, составленные пятью разными людьми, трое из которых являются профессиональными искусствоведами с учёными степенями, тоже не породили ничего сопоставимого. Поэтому объяснить, как получилась эта работа, нельзя. Впрочем, кое-что сказать всё-таки следует: ваш покорный слуга должен признать, что, проанализировав ситуацию, он пришёл к такому выводу – картина возникла из взаимного недопонимания между ним и нейросетью. Логотектон был причиной, но изображение появилось будто не из слов, а из зазора между смыслами. Из лакуны меж букв. Из странностей перевода и неоднозначности трактовок. Иначе говоря, именно из того, что нередко служит источником подлинного искусства.

Вы всё-таки хотели бы узнать логотектон? Взгляните на следующую работу (см. илл. 73), она тоже небезынтересна. Как бы вы её назвали? Автор этих строк (уже не прибегая к помощи ChatGPT) озаглавил картину <Человек, который был бастионом>. Есть в этом образе что-то от Кафки (обречённость романа “Замок”), Честертона (загадочность романа “Человек, который был четвергом”) и Экзюпери (трагизм романа “Цитадель”). Общее ощущение то ли драматичного события, то ли потрескавшегося рисунка на стене, а также хрупкости главного героя филигранно коррелирует с тем обстоятельством, что книги Кафки и Экзюпери не были закончены. В изображении удачно многое, включая странный, даже парадоксальный фокус и то, что публика оказывается то ли за решёткой, то ли за окном. Как видите, идей в этой работе масса. Но что послужило логотектоном? Из каких слов она появилась? Прежде чем читать дальше, попробуйте создать похожий образ с помощью какой-нибудь модели. Результаты можно присылать автору этих строк[190].

Не будем томить. Промпт, из которого возникло обсуждаемое произведение, был таков: “Увидев это, бельгийский лунатик уничтожил все свои ранние картины”. Приведённая фраза является цитатой из литературной биографии Поля Дельво, творчество которого (равно как и Магритта) сформировалось – мы уже говорили об этом – под безусловным влиянием Джорджо де Кирико. А вот что сам Дельво писал об итальянце: “Благодаря ему я осознал возможности выражения; атмосферу, которую следовало выразить. Атмосферу молчаливых улиц с тенями людей, которых нельзя увидеть, и я никогда не спрашивал себя: является ли это сюрреализмом или нет”.

Творчество де Кирико, без преувеличения, стало одной из узловых станций истории искусства. Его роль тотальна как в смысле влияния на будущее прекрасного, так и по причине укоренённости в прошлом. Именно потому он так часто – по поводу и без – появляется в выдачах команды “/describe”. Итальянский мастер воплощает не просто жанр, но мировоззрение, тип трёхсторонних отношений между реальностью, живописцем и его художественным миром.

После того как в 1926 году двадцатидевятилетний Дельво посетил выставку де Кирико, он правда уничтожил все свои прежние работы, которые, по настойчивым уверениям его наставников, были более чем заслуживающими внимания. Благодаря этой встрече бельгиец нашёл свой стиль. Можно ли тут говорить о заимствовании? Вряд ли, ведь Дельво и де Кирико фантастически непохожи. И ни один, ни второй (по разным, впрочем, причинам) не считали себя сюрреалистами, равно как и другой последователь итальянца – Магритт, настаивавший на том, что он занимается магическим реализмом.

Почему мы опять заговорили об этом? Потому что – согласитесь – теперь, когда вглядываетесь в обсуждаемую работу, в ней мерещится что-то от де Кирико… Или от картины <Личность #1> (см. илл. 61), которую мы создали в погоне за художественными чертами последнего. Но это, конечно, иллюзии, продиктованные контекстом, слишком существенно влияющим на наше восприятие.

Размышления о связи логотектона с итоговым изображением вряд ли окажутся конструктивными. Слово “лунатик”, вероятно, имело значение для того, чтобы герой картины получил многочисленные лопнувшие сосуды в глазах (может, и поры на коже – это своего рода кратеры?), но в остальном… Не удастся проследить точную траекторию, которая вела бы от использованной цитаты к этому образу. Похоже, тут участвовала такая же “творческая магия”, которая помогает и художникам из мяса и костей… Главное – не забывать: то, что мы не можем установить и объяснить связь, вовсе не означает, что её нет.

Взгляните теперь на следующую работу (см. илл. 74). Можете попытаться сформулировать логотектон, породивший её? А проинтерпретировать, высказать смысл? Здесь даже название предложить не так просто, но стоит лишь приоткрыть завесу тайны возникновения этой картины, как сразу всё становится на свои места. Промпт состоял из перечисления трёх известных полотен, которые было предложено семантически смешать: “Постоянство памяти” Сальвадора Дали (1931), “Сотворение Адама” Микеланджело (1508–1512) и “Поцелуй” Густава Климта (1908–1909). По сути, это изображение представляет собой “художественную сумму” того, что более никак не связано. Иными словами, в произведении нет ничего неприличного. И заметьте, когда вы точно знаете три входящих в сплав компонента, найти, что дал каждый из них, уже не составляет никакого труда. Более того, обсудив с ChatGPT смысл всех слагаемых, а затем и их возможной суммы (саму работу мы на этот раз чату не показывали), было решено назвать картину <Момент вечности>, что, пожалуй, вполне соответствует содержанию.

Нейронные сети реализуют квинтэссенцию творчества в самом романтическом, едва ли не идеализированном, хрестоматийном понимании этого слова. И в данном случае мы так характеризуем не результат, а процесс.

Не будет лишним заострить на этом внимание ещё раз: логотектон – не синоним промпта. Данное понятие следует относить к созданию художественных миров в широком смысле. Известны мириады историй о том, как романы или фильмы возникали из одной реплики, увиденного отражения в полировке мебели, взгляда незнакомки или предмета, замеченного краем глаза в гостях… При дальнейшем обдумывании в сознании всё это становилось текстом. Потом упомянутые “зёрна” могли вообще остаться за рамками произведения, но от этого они не переставали быть причиной их возникновения.

Книга уже близится к завершению, и пришло время наконец признаться: в ходе всего предыдущего разговора о том, создают ли нейросети настоящее искусство, мы будто бы умышленно избегали одного принципиального понятия. Действительно “будто бы”, поскольку автор этих строк совершенно искренне обратил на это внимание лишь сейчас. Сразу стало ясно, что, вовлеки мы его в разговор раньше, вводная часть получилась бы гораздо длиннее. Это понятие – “ремесло”.

Чем истинное творчество отличается от ремесленного созидания – тоже вопрос дискуссионный и некоторая теоретическая проблема. Ваш покорный слуга полагает, что наиболее внятные рассуждения на эту тему приводит его земляк Хорст Вольдемар Янсон в книге “Основы истории искусств” (1962): ремесленник “изготавливает” “изделие”, тогда как художник “создаёт” “произведение”. Казалось бы, мы лишь подменяем одну пару терминов другой, но из-за такого трюка становится гораздо проще разобраться: принципиальная разница в том, что первый знает конечный результат, а важная часть даже не работы, а судьбы второго – неизвестность и риск ошибиться. Очевидно, в этом заключён существенный аргумент в пользу того, что порождаемые нейросетями изображения для отправляющего запрос человека – не ремесленные изделия, ведь итог слишком часто оказывается неожиданным, а вот считать ли их ремеслом внутри самой модели – отдельная тема, но поскольку она не вовлекает сознание “нового художника”, нам сейчас это не так важно.

Примечательно, что, даже не представляя себе того круга проблем, с которыми столкнутся его коллеги в будущем, Янсон декларирует: произведение искусства обязательно должно быть создано человеком, а не природой, оно не может быть результатом естественных процессов, не задействующих воли. Следом возникает вопрос о классификации искусственного интеллекта как такового…

Нельзя, к слову, исключать, что с определённых позиций нейромодернистские картины в принципе не находят своего места в системе отсчёта, основанной на базисе “произведение искусства” / “ремесленное изделие”, требуя новый термин и дополнительную координатную ось. Однако абсцисса, отвечающая за художественность, в любом случае здесь окажется существенно выше ординаты ремесленности, если последняя вообще отлична от нуля.

На то, что дополнительная ось чуть ли не необходима, указывает и тот факт, что “новый художник”, сидящий перед монитором компьютера, взаимодействующего с моделью, имеет непривычный институциональный статус, модус бытия и режим присутствия в творчестве. Сгенерированные произведения можно перепутать с теми, что созданы людьми, однако этого человека с традиционным художником (равно как и с традиционным ремесленником) перепутать нельзя. Впрочем, вновь заглянем в прошлое – историк искусства Борис Виппер в своей классической книге[191], например, так описывает возникновение феномена “свободного художника”: “Однако цехи ещё обладали значительной силой. В течение всего XVI века происходит борьба между цеховыми традициями и новым идеалом свободного художника. Один из последних эпизодов этой борьбы разыгрывается в 1590 году в Генуе. Генуэзец Джованни Баттиста Паджи отказывается от вступления в цех и едет во Флоренцию, где учится собственными силами. Завоевав популярность, он возвращается в Геную и находит себе заказчиков. Генуэзский цех требует отнять у него всех заказчиков, так как он не прошёл цехового обучения. Паджи начинает процесс, который взбудоражил всю тогдашнюю Италию, и добивается победы”. С точностью до замены отдельных слов (в частности, Флоренция – колыбель Возрождения, куда живописцы со всего мира и со всей Италии устремлялись для обучения ремеслу, – превращается в навык владения рисующими моделями), а также достаточно дискуссионной трактовки понятия “победа”, параллели с современной ситуацией очевидны. Множество людей, создающих сейчас произведения с помощью нейронных сетей, откажутся институциализироваться, считая себя безусловными художниками. Однако это не так важно по сравнению с тем обстоятельством, что куда большая человеческая масса охотно, не вдаваясь в детали, воспримет их произведения как искусство.

Другой исторический пример – шестидесятые годы прошлого века в Америке. Это время художественных революций и метаморфоз, которое по своей эстетической плодовитости вполне может быть причислено к разряду “золотых веков”. Помимо многого другого, в этот период о себе заявили два тесно связанных направления – минимализм и концептуализм, которые (равно как и многие другие) видели свою задачу в борьбе с засильем абстрактного экспрессионизма на художественном Олимпе. Минималисты и концептуалисты хотели противопоставить прямоте и бескомпромиссной эмоциональности Поллока сотоварищи рассудочный и в каком-то смысле холодный подход к реальности. Собственно, именно они расширили существовавшие на тот момент представления об абстрактном искусстве. Минималисты и концептуалисты манифестировали, что произведение не должно иметь миметической природы (то есть подражать действительности или отражать подлинный опыт), но может описывать собственную реальность. Казалось бы, здесь мало нового, но есть существенный нюанс: по мнению представителей названных направлений, эта реальность зачастую не совпадает с той, которую “вкладывает” создатель произведения. Более того, минималисты и концептуалисты ставят под сомнение саму уместность глагола “вкладывать” в данном случае. И такая ситуация весьма похожа на ту, в которой оказывается промпт-художник.

Ещё дальше шагнул американский искусствовед и скульптор-минималист Дональд Джадд, который в одном из текстов (заметим, датированном далёким 1963 годом) высказал крайне проницательное суждение: “В первую очередь нужно отказаться от привычного допущения, что термин «абстрактное искусство» имеет строго определённый смысл… Главное в абстракции – то, что она открыта и изменчива”. Не обсуждая то, насколько это верно для традиционного искусства – а вообще говоря, сомнений нет, – нейросети именно так обращаются с идеями и логотектонами (в частном случае – с промптами).

Предыдущее утверждение более чем логично и даже закономерно, ведь для модели каждое слово в запросе – лишь череда букв, к которой отсутствует личное отношение, – то есть абсолютная абстракция. Подобное качество бескомпромиссной отстранённости является невероятным преимуществом и даёт удивительные возможности. Скажем, глядя на работы Сая Твомбли, многие утверждают, что подобные “каракули” нарисует и ребёнок. Воздерживаясь от оценки столь нелепого суждения, отметим лишь один принципиальный момент: в исполнении малыша это не будет абстракцией. Без труда добиться отстранения, рисовать, например, любовь не к конкретной женщине, а как философскую категорию – вот одно из важных качеств нейросетей.

В свете всего сказанного мы надеемся, что читателю стало достаточно очевидно: настоящая книга посвящена не только и не столько технической новации, но в ничуть не меньшей степени – историко-культурной мизансцене, которая уже неоднократно складывалась прежде. И весь опыт прошлых прецедентов подталкивает к единственному выводу: новые феномены, раньше или позже, всё равно будут включены в сферу подлинного искусства.

Уже упоминавшийся Сол Левитт сравнивал роль художника с ролью композитора, поскольку партитура – творение последнего – “может быть исполнена разными людьми или даже кем угодно”. Обращает на себя внимание то, что, по Левитту, множество исполнителей, похоже, даже шире человеческого вида. Он добавлял: “Мне нравится, что одно и то же произведение вполне может существовать в двух или более местах одновременно”. По сути, это приводит нас к выводу, что не только каждое конкретное творение, но и отдельная рисующая модель – прецедент искусства. Иными словами, она – (невидимая и даже не всегда подразумеваемая) часть созданного произведения, и в этом, если угодно, неотъемлемое свойство нейромодерна. Однако вот что удивительно: даже упомянутый факт – то, что созидательная инстанция (не будем сейчас уничижительно называть её инструментом) включается в результат созидания, – вовсе не нов. Джексон Поллок всякий раз как бы входил в ткань своих картин, о чём, собственно, свидетельствуют те его слова, породившие илл. 5, которые мы приводили в начале книги. И речь в них не о той ситуации, когда автор “вкладывает душу” и творит, используя своё “я”, свою жизнь, свои чувства в качестве “материала”. Поллок буквально воспринимал себя компонентом создаваемого произведения, именно в таком акте рождались все его полотна. В этом смысле при исполнении промпта нейросетью происходит аналогичное слияние.

То обстоятельство, что мы находим столько традиционного в ситуации технической революции, становится очередным, впрочем, отнюдь не лишним доказательством того, что в центре нашего разговора – феномен подлинного искусства. Художник Джаспер Джонс является одним из самых влиятельных сотрясателей культурного пространства. Его работы, связанные с американскими флагами, когда-то сдвинули парадигму и в очередной раз заострили вопрос о том, что же такое искусство. Многие отказывают произведениям Джонса в этом звании до сих пор. Не будем осуждать этих людей, важно другое: сама идея и форма картины “Флаг” (1954), а также тех, что последовали за ней, пришла к художнику… во сне. “Вы мне не поверите, – повторял он многократно, – но это действительно так”. Казалось бы, Джонс – авангардист из авангардистов и столп арт-революции; но что может быть более традиционным в искусстве, чем увидеть произведение во сне?!

Наконец, что может быть более традиционным, чем рождение картины, романа или оратории в результате некоего “общения”? Последнее слово пришлось взять в кавычки не из-за условности или иносказательности, а в силу широты интерпретации. На самом деле других вариантов попросту нет: произведение искусства возникает в ходе коммуникации, творчество – это форма разговора. Ответов на вопрос о том, кто является собеседником автора, может быть масса, и вряд ли имеет смысл приводить список, включающий конкретных людей, его самого (возможно, его прошлого), коллег-предшественников, внешние авторитеты, мистических визави (в зависимости от скромности, а также мировоззрения их можно счесть партнёрами или покровителями). Выше речь уж заходила про значение коммуникативной функции искусства для публики, но она актуальна и для автора. Собственно, нейросеть становится именно таким собеседником: взаимодействие с ней – это, безусловно, не что иное, как общение.

В складывающейся ситуации настораживает одно: отдельные разговоры (равно как и отдельные произведения искусства) меняют жизни, толкают на поступки, влияют на принимаемые решения. Всякий раз в ходе коммуникации мы можем, вольно или невольно, оказаться под влиянием и воздействием мнения, авторитета, идеи, открывшихся сведений. В результате, принимая “чужое” за “своё”, немудрено совершить нечто не вполне осознанное, не до конца понятое или прочувствованное нами. В художественном дискурсе это выглядит, пожалуй, многообещающе, но если учитывать тот факт, что нейросети уже сегодня используются для принятия решений в экономике, социальном проектировании, политике и даже медицине, то есть о чём задуматься.