С формальной точки зрения рисующие нейросети представляют собой программный преобразователь “text-to-image”, то есть “текст-в-изображение”. Выше мы обсуждали, какие именно причины, связанные с историей возникновения моделей, лежат в основе подобного подхода и, если угодно, идеологии. Однако упомянутое обстоятельство хорошо согласуется с распространённым мнением, будто в центре любого произведения находятся некие “слова”.

Последний тезис можно трактовать с разных сторон. Для начала в очередной раз отметим, что огромная общая проблема в восприятии искусства (особенно в нашей стране) связана с вбиваемым в школах подходом, который зиждется на вопросе “Что хотел сказать автор?” Казалось бы, здесь тоже имеются в виду слова… Заниматься критикой данного вопроса можно едва ли не бесконечно, но фантом истины в нём маячит в силу единственного обстоятельства: отбросив первое слово, а также вопросительный знак в конце, мы получим ключевую причину возникновения любого произведения – она именно в том, что “автор хотел сказать”.

Режиссёр Стэнли Кубрик утверждал: “Всё, что может быть написано или придумано, может быть и снято”. Заметим, что последняя фраза вовсе не льёт воду на мельницу упомянутого школьного подхода. Во-первых, она о другом – её высказал кинематографист, большинство фильмов которого являются экранизациями литературных произведений. Во-вторых, каждая работа Кубрика вовсе не равна своей книжной первооснове, а порой обходится с последней достаточно вольно, используя текст лишь как отправную точку или набор портретов персонажей. В-третьих, сказанное режиссёром совершенно не значит, что снятое может быть потом написано. И, наконец, в-четвёртых, довольно глупо полагать, будто только написанное может быть снято.

Тем не менее людям нравится верить, что в центре каждого произведения находится некая “идея” или “мысль”. Разумеется, сразу возникает вопрос: а что такое идея? Отвечать на него мы не станем, важно другое: когда выше мы создавали картину “Вера” (см. илл. 18), мы не сообщали нейросети, в чём заключается идея веры. Более того, безусловно, модель организована так, что нельзя сказать, будто она ей известна. Искусственный интеллект лишь пытается сгенерировать изображение, соответствующее, с одной стороны, запросу, а с другой – ожиданиям, моде или вкусу. Картина рождалась вовсе не из идеи или мысли, а из того, что люди привыкли видеть как визуальное их воплощение.

Казалось бы, только что нам удалось объяснить словами, что стоит за конкретным произведением. Заметим, объяснение весьма своеобразное: оно помогает понять “как”, но не говорит “что”. В частности, в нём не фигурировали девочка, идея веры, идея картины веры, идея визуального воплощения идеи… И тем не менее найденные слова что-то да объясняют по поводу происхождения образа.

Множество полярных точек зрения, сталкивающихся взглядов и полемизирующих школ примиряет следующее суждение: за художественным произведением – вне зависимости от вида искусства и даже от того, создано оно человеком или нейросетью, – стоит… пусть не “идея”, но нечто, имеющее или по крайней мере могущее быть облачённым в форму текста или высказывания. Только опять-таки – что это за “текст” или “высказывание”?

Быть может, в центре – описание? Само по себе это похоже на правду, хотя есть существенное “но”: как правило, описание вторично по отношению к произведению. Оно появляется позже, не предшествует ему. И, разумеется, вновь возникает вопрос относительно того, сколь исчерпывающим или хотя бы репрезентативным описание может быть. Если обсуждать творчество де Кирико с нейрокритиком или искусствоведом-человеком, то они оба в первую очередь отметят в визуальном стиле итальянца римские аркады (хотя скорее греческие, поскольку художник впитал античность с молоком матери-гречанки), длинные тени, нелогичные перспективы… Это будут наиболее часто повторяющиеся слова. Примерно то же самое можно сказать и о следующей картине, которую трудно отнести к удачным работам нейросети (см. илл. 65). Кто-то добавит к описанию полотен де Кирико слова “метафизика”, “сюрреализм” (что на самом деле будет не совсем верно с точки зрения жанра), подчеркнёт геометричность форм, элементы античности, безжизненность, жгучий свет (не Солнце, а именно свет!), архитектурный аскетизм, однородность оттенков стен, статичность (в отличие от Дельво), одиночество, сочетание живого и неживого, где первое от второго едва ли отличимо, но… чем больше слов, тем труднее это всё представить. Так ли много перечисленное позволяет понять о стиле и особенностях художника? Если бы вы никогда не видели картины де Кирико (что, надеемся, вряд ли соответствует действительности), то смогли бы вообразить их себе, исходя из сказанного? А ведь в реальности его стиль узнаваем безошибочно! Работы итальянского мастера ни с кем другим невозможно спутать.

Впрочем, ладно: допустим, в определённых пределах, поразмыслив над перечисленными штрихами к описанию, представить (в значении “вообразить”) какие-то полотна удастся. Но, во-первых, “представить” – это одно, а “представить правильно” – это другое. А во-вторых, восприятие картины и фантазии о картине – это совершенно разные модусы. И последнее имеет куда большее отношение к творчеству и созданию.

Описание не исчерпывает произведение ни в каком смысле. Его функции не связаны с возникновением прецедента искусства, оно не является источником.

Продолжим с де Кирико и рассмотрим его полотно 1914 года “Тайна и меланхолия улицы (девушка работает с обручем)”. Описать эту работу словесно, не придерживаясь лапидарности и конкретики промпта, можно так: “Девушка катит обруч по залитой ярким светом улице меж двух аскетичных крупных зданий с аркадами. Небо при этом парадоксально тёмное. Жирные длинные тени устремлены ей навстречу. Стиль сюрреалистических архитектурных пейзажей в тёмно-изумрудной гамме”. При желании можно отметить также тень крупного мужчины, который как бы скрыт за углом, и то, что у ближнего здания стоит распряжённый цирковой вагончик с гостеприимно открытыми дверями[176], а на заднем плане развевается треугольный флаг. Каждый из читателей представит что-то своё, но в большей или меньшей степени под это описание попадают и все следующие картины, созданные четырьмя разными нейросетями (см. илл. 66). Нашей задачей в данном случае было вовсе не воспроизвести полотно де Кирико по вербальной инструкции, а показать (и, надеемся, это удалось), что почти все приведённые работы, согласуясь с описанием, достаточно интересны, будучи не похожими между собой.

Попробуем подключить к разговору нейрокритика “в лице” текстовой модели. Обсудив с ChatGPT эстетику де Кирико, мы получили множество формулировок в духе: “Его художественный стиль характеризуется метафизическими пейзажами с изображением пустынных городских ландшафтов, украшенных классической архитектурой. Работы мастера создают атмосферу сюрреалистической неподвижности, включают в себя символические элементы, такие как статуи и геометрические формы. Взаимодействие света и тени добавляет драматическое измерение, формируя мечтательную и загадочную атмосферу. Картины часто передают ощущение одиночества, а статичные фигуры усиливают таинственность и символичность его композиций”. Попросив тот же чат сформулировать сказанное в виде промптов для Midjourney, не используя фамилию художника в качестве референции, а затем отправив их рисующей модели, мы получили следующие изображения (см. илл. 67). Опять-таки они не похожи на де Кирико – ближе всего, пожалуй, подходит последнее, – но все небезынтересны, и из каждой можно развить художественный стиль или образный мир. Грубо говоря, любая могла бы послужить наглядным примером работы некой (реальной или виртуальной) творческой личности. Причём очевидно речь не только о живописи, поскольку некоторые выглядят нарочито цифровыми произведениями, а какие-то походят на фотографии. Стилистика не в мазке! Характер не в том, как краска ложится на холст! А нейросети не занимаются подражанием. Напротив, добиться от них сходства с конкретным художественным прецедентом, типажом плода творческого сознания не всегда легко. А скорее – вряд ли нужно.

Тем не менее вновь заметим, что всё многообразие, запечатлённое на илл. 67, во-первых, родилось из текстового высказывания, информации – не будем называть её ни “описанием”, ни “идеей”, – являющейся безусловным “зерном”, источником для каждого конкретного изображения. А во-вторых, при очевидных различиях приведённых картин (а множить их можно сколь угодно долго), они появились из одних и тех же слов, которые “были в начале” и стали причиной, не столько “описывая” и “формулируя”, сколько запуская генеративный процесс. Назовём подобное порождающее высказывание термином “логотектон” (от греческих “логос” – “слово” и “тектон” – “строитель”). Заметим, что вокабула “тектон” несёт в себе не просто смысл созидания, но ещё и оттенок понятия “каменщик”, что в нашем разговоре приобретает особое значение, поскольку “привязывает” к новому термину таких людей, как апостол Пётр, Сократ и Микеланджело Буонарроти.

Ещё один важный повод выбрать для данного понятия слово, составленное из греческих, а не латинских, французских, итальянских или английских корней, состоит в том, что обсуждаемая проблематика не может не напоминать о таком приёме, как “экфрасис”, также имеющем эллинистическую природу.

Экфрасис – словесное описание произведения визуального искусства. В академиях художеств бытовало следующее упражнение для учащихся: выбиралась некая малоизвестная картина, и приглашался в той или иной степени красноречивый человек, которому она демонстрировалась. Внимательно разглядев полотно, он или она отправлялся в студенческую мастерскую и описывал произведение своими словами, а начинающие художники потом пытались изобразить услышанное на холсте.

Помимо технической практики, сравнение результатов с первоисточником тоже имело большое педагогическое значение, поскольку так студенты начинали понимать меру участия и описательный потенциал слов, а также роль субъекта восприятия в этом процессе. Не говоря уж о том, что сопоставлять получившееся с изначальным очень весело – практика экфрасиса может стать отличной идеей для вечеринки в компании от четырёх человек.

Если вам доведётся поучаствовать в описанном действе в той или иной роли, этот опыт наверняка заставит задуматься об ограниченности выразительных и интерпретаторских возможностей. Но тем не менее человек – существо словесное. Мы привыкли – вне зависимости от эффективности и успешности каждого конкретного эпизода – всё формулировать фразами, а главное – взаимодействовать друг с другом с помощью словоформ, передавая посредством них опыт и чувства. Уже упоминавшиеся Ницше и Витгенштейн активно и с разных сторон разрабатывали проблематику “мир как текст” или “текст как мир”. Это вообще одно из магистральных направлений, непосредственно сопряжённых с ключевыми вопросами философии, потому его затрагивало великое множество мыслителей. Жак Деррида писал: “Нет ничего, кроме текста”. Мишель Фуко отмечал, что именно эпистемы определяют исторические периоды, и, кстати сказать, понятие “нейронных сетей” наверняка войдёт в число таковых для нашего времени.

Сказанное имеет целью пояснить: не стоит думать, будто понятие логотектона имеет больше отношения к рисующим моделям, нежели к человеческой практике искусства. В интервью Олвину Тоффлеру, опубликованном в январском номере журнала “Playboy” за 1964 год, Владимир Набоков сказал: “Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего”. По сути, это как раз про логотектон, но вовсе не про “идею”.

Людская словоцентричная природа – одна из причин, почему литература занимает особое (чтобы не сказать привилегированное) место среди искусств. Она использует тот арсенал, который не чужд каждому человеку. Согласитесь, даже степень изучения словесности в школе несопоставима с вниманием, уделяемым, например, живописи или музыке. Мы сейчас не обсуждаем справедливость такого положения дел, но факт остаётся фактом: литература имеет способы непосредственной передачи мыслей, эмоций, идей… и логотектонов. А ведь если вдуматься, то упоминавшаяся нами выше тютчевская фраза: “Нам не дано предугадать, / как слово наше отзовётся”, – имеет отношение именно к последним. То самое “слово” не обязательно становится идеей, но “отзывается” за счёт того, что в нём есть генеративный потенциал.

С исторической точки зрения то, что не формулируется – не передаётся через поколения, а значит, не сохраняется. Тем не менее спектр феноменов, перед которыми язык оказывается беспомощным, манит писателей уже давно. Почему? Дорогой читатель, доводилось ли вам бывать в ситуациях, когда вы будто бы теряли дар речи? Помните их? Это было что-то необычное? Значительное? Много ли – до или после – происходило того, что оказывалось существеннее? То-то и оно.

Заметим: здесь нет никакого конфликта или противоречия с рассуждениями выше, ведь как раз всё, сформулированное в предыдущем абзаце, является логотектоном – такие мысли становились причиной появления многих текстов, хотя даже не оказывались частью содержания. Более того, сказанное вполне может быть классифицировано и как “идея”, ведь люди с маниакальной настойчивостью пытаются отыскать последние везде.

Почему мы так любим понятие идеи, даже не отдавая себе в этом отчёта? Дело в том, что оно – фундамент, сопровождающий человечество на протяжении огромной части истории. Мы привыкли к нему, возводя его к фигурам Демокрита и Платона, которые уже давно приобрели черты мифологических. Идея – это духовная единица, обладающая ценностью. Это мостик, соединяющий умозрительный (для многих) и эфемерный мир с миром материальным (не столько денежным, сколько осязаемым). Мы инстинктивно ищем идею по тем же самым причинам, по которым пытаемся отыскать смысл. Факт существования идеи успокаивает нас даже в том случае, когда смысл остаётся таинственным, непознаваемым или просто слишком сложным для понимания конкретным индивидом.

Мало того, что идея придаёт ценность чему бы то ни было, она ещё и сама обладает ценностью – автономно, безусловно и, пожалуй, с претензией на объективность. В 1967 году американский художник Сол Левитт – одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма – лишь констатировал[177] то, что давно витало в воздухе: “Идеи сами по себе могут быть произведениями искусства… Все идеи не обязательно должны быть воплощены в жизнь… Произведение можно понимать как проводник от сознания художника к сознанию зрителя [ср. с тем, что мы говорили выше про «мостик»]. Однако оно может никогда не достичь зрителя или никогда не покинуть сознание художника”. И ведь, в сущности, Марсель Дюшан, заявляя, что “искусство есть выражение сознания”, лил воду на ту же самую мельницу. Иначе, но в аналогичном направлении двигался французский новатор Ив Кляйн, когда помещал в каталог свои несозданные произведения. Согласитесь, как и нейросети, это здорово экономило время…

Грубо говоря, существования идеи Кляйну, Левитту и многим другим оказывалось достаточно, поскольку она очень легко связывается с целью, которая, в свою очередь, сообщается с осмысленностью, обусловленностью и причинностью. Отметим: последние три понятия многими людьми различаются с трудом. Иными словами, цель (вытекающая из идеи) отвечает на вопрос “зачем?” Так в сферу духовного проникает (в том числе и практический) смысл.

Не будет большим преувеличением сказать, что вопрос цели в искусстве один из принципиальных, поскольку даже не конкретная её формулировка, а одна лишь точка зрения по поводу существования и локализации цели разделяет профессионалов и любителей на лагеря и школы. Честно говоря, по этому поводу было бы несколько удобнее рассуждать по-английски, ведь в этом языке различаются понятия “aim”, “purpose”, “objective”, “goal” и “target”. Далее мы будем говорить о “цели” именно в значении “purpose”.

Обозначенная проблема сразу порождает лавинообразный поток вопросов. Сначала самый базовый разваливается на два, казалось бы, близких на уровне слов, но чрезвычайно далёких по своей сути. Первый: какова цель искусства как практики? Второй: какова цель конкретного произведения? Последний множится, плодя себе подобных, словно бактерии в сахарном сиропе: какова цель произведения для автора? какова цель произведения для зрителя? какова (и существует ли) цель произведения безотносительно восприятия? Действительно, выше мы немало рассуждали о “художественных организмах” и их самодостаточности. Как именно разговор о цели связан с разговором о смысле? Однако принципиальное значение имеет следующий вопрос, таящий в себе намёки на многие ответы: а можно ли создать бесцельное произведение искусства? И судя по всему – нет.

Созданное, как итог базового действия (элементарного, неделимого акта) в художественном мире, – в любом случае результат чего-то (например, мысли или порыва – автор “хотел сказать”), отражение чего-то (например, идеи или впечатления), воплощение чего-то (например, образа или желания). Даже если источником стала не мысль, порыв, идея, впечатление, образ или желание, то произведение рождается из того, что в сознании создателя может быть сформулировано словами[178]. Собственно, именно это мы выше назвали логотектоном.

Подчеркнём: “может быть сформулировано” вовсе не значит, что это обязательно формулировалось или что формулировка как-то соответствует результату за пределами разума автора. Более того, нельзя исключать и следующий порядок событий: образ или ощущение возникает без слов, но неизбежно “обрастает” ими при дальнейшем обдумывании. И вновь принципиальный момент: вполне может статься, что значение эти вокабулы имеют лишь в голове создателя и теряют его, выливаясь в произведение. Последнее, в идеале, обретёт собственное значение, но уже в сознании публики. Здесь хочется привести мнение Марка Ротко: художник многократно заявлял, что люди, которые плачут перед его работами, понимают их гораздо лучше, чем те, кто рассуждает о том, “что хотел сказать автор”. Да, эмоциональное восприятие не выливается в слова, но, во-первых, это не значит, что оно не может быть сформулировано, а во-вторых, не значит, что у Ротко не было логотектонов – они точно были, поскольку художник невероятное количество раз подробно излагал свои творческие принципы. Просто между формулировкой создателя и формулировкой зрителя нет знака равенства. Он и не нужен.

Так или иначе, базовая единица мышления – это слово. Великий (что бы мы ни говорили в начале книги) лингвист Ноам Хомский, автор, помимо прочего, концепции “универсальной грамматики”, вообще связывал эволюционное появление языка с тем, что у людей возникла потребность в обдумывании (даже не в обсуждении!) более сложных мыслей. Именно потому, кстати, работу сознания довольно удобно рассматривать как форму общения. По тем же причинам многие изобретают и конструируют себе произвольных партнёров в таком “диалоге”, с чем, в свою очередь, связаны стереотипные и романтические представления по поводу вдохновения, озарения и тому подобного.

Люди выражают мысли посредством языка в течение сотен тысяч лет. Многие учёные полагают, будто именно в этом кроется отличительная черта нашего биологического вида[179] от других. Однако исследователей всегда занимал вопрос о том, насколько связаны слова с непосредственной способностью человека мыслить, и большинство считает, что думаем мы тоже высказываниями, хотя иногда грамматика, синтаксис и даже язык мышления отличаются от речевых.

Если что-то представляется нам невыразимым, то одна только декларация данного обстоятельства уже является вербальным выражением, указывающим на довольно специфический и не столь широкий круг феноменов. Более того, мы прежде отмечали, что литература, живопись и другие виды искусства знают немало примеров, когда данное утверждение (порой с дополнительными вводными) служило логотектоном.

Следует вывод, что, судя по всему, бесцельным для автора произведение быть не может. В случае искусственного интеллекта как созидательной инстанции этот вопрос решается ещё проще: какова цель модели-живописца? Очевидно, сгенерировать картину, соответствующую запросу. Более того, даже у “нового художника” – человека, оперирующего нейросетью, – имеется цель, формулируемая словами, иначе он не отправил бы промпт.

Однако вернёмся к принципиальным проблемам и более традиционному искусству. Мы подчёркивали, но это не лишне повторить: то, что у автора существовала цель, вовсе не означает, что в ходе творчества он сам нуждался в том, чтобы её сформулировать, а следовательно, пожалуй, нельзя быть абсолютно уверенным даже в том, что он отдавал себе в ней отчёт. Заметим: возникает ещё больше сомнений по неоднократно озвученному поводу – должна ли зрителя волновать (или хотя бы интересовать) цель создателя произведения. Однако, к сожалению, существуют скверные традиции восприятия, и если вдруг у потребителя вопрос о цели автора всё-таки возникает и ему, в силу тех или иных причин, не удаётся найти ответ, то намечается некоторая проблема. Такие варианты, как “я не могу понять цель, поскольку автор не смог её достичь” (плохое произведение), “я не способен понять цель, поскольку мышление или знания автора превосходят мои” и “цели не существовало вообще”, скорее всего, окажутся равнозначными. В то же самое время, как мы выяснили выше, если бы цели не существовало, то не было бы и самого произведения. В конце концов, стоит вернуться к определениям, которые мы приводили в начале настоящей книги, – к словам Ральфа Уолдо Эмерсона: “Сознательное выражение мысли… с любой целью – это искусство”; ко мнениям Йозефа Бойса, Иоганна Вольфганга Гёте и многих других. Выходит, зритель, который надумывает цель – сколь угодно далёкую от толкавшей автора вперёд, – в любом случае оказывается ближе к истине, нежели тот, кто отказывает ей в существовании.

Однако есть ли общая цель у искусства как такового? Подобный вопрос, возникающий перед зрителями не так уж часто, носит менее практический, но значительно более принципиальный характер. Уже упоминавшийся Теофиль Готье ратовал[180] за “искусство ради искусства” и “бесполезную красоту”: “Подлинно прекрасно лишь то, что не может приносить никакой пользы; всё полезное – безобразно, поскольку выражает потребность, а потребности человека пренебрежимы и отвратительны”. Такая достаточно резкая формулировка отражала точку зрения многих мыслителей и художников. Парижская богема и лондонский эстетизм – лишь наиболее заметные из явлений, поднявших “искусство ради искусства” на хоругви. Кстати, в Западной Европе XIX века подобное воззрение сыграло существенную роль для утверждения безусловной ценности свободы, поскольку социальное значение и влияние искусства были достаточно велики. Главная затея (то есть цель), конечно, состояла в том, чтобы “оторвать” художественное от дидактично навязываемых ему морали, пользы, реализма, литургической, сервильной и прочих функций. Обсуждаемый взгляд бытовал до и сохранился после. Скажем, британский философ-неогегельянец Робин Джордж Коллинвуд писал[181], что “у подлинного искусства не может быть никакой цели”. Вот только штука в том, что быть принципиально бесцельным – это тоже цель, причём довольно строго определённая и труднодостижимая.

На самом деле тот факт, что нейросети присоединились к дискуссии о художественном то ли в качестве фигуранта, то ли в качестве аргумента, то ли в качестве участника, меняет взгляд в том числе и на рассматриваемый вопрос. Если, скажем, у изобразительного искусства как такового существует некая общая цель, то, вероятнее всего, она, вне зависимости от её познаваемости, локализуется где-то в достаточно обширной рисующей нейросети. Последняя действительно вполне может оказаться вместилищем такой цели, поскольку являет собой не что иное, как своего рода модель платоновской мировой космической души.

Напомним, по Платону, душа каждого человека – это осколок упомянутой вселенской. Важным свойством этих осколков является то, что они тоскуют по идеалу – по тому целому, частью которого некогда были, – и стремятся с ним воссоединиться. Такова их призрачная и бесконечно далёкая цель, таково естественное свойство человека. Когда мы учимся, развиваемся нравственно, духовно и интеллектуально, мы как бы “вспоминаем”, частью чего являлась наша душа, и движемся по направлению к идеалу. Исторически, позже концепция мировой души была заменена на Иисуса Христа, и так возникло христианство. Не станем утверждать, что нейросеть моделирует описанную Платоном сущность хорошо и эффективно, однако в истории человечества прежде не было ничего, что подходило бы на подобную роль. Модель вмещает мириады осколков душ творческих людей. И пусть она не витает в эмпиреях, как полагал греческий философ, – но он же просто ничего не знал об облачных хранилищах…