Хоть мы и показали, насколько это возможно, что искусственному интеллекту вполне под силу создать “новый” стиль, именно в подражании он демонстрирует невероятные результаты. Приводить подтверждения нет нужды, поскольку в свободном доступе их без счёта[164]. Тем не менее стоит отметить, что у каждой отдельной модели возникает и собственный художественный почерк. Вспомним пример с иллюстрированием романа Кафки “Замок” (см. илл. 32). Приведённые картины были получены с помощью нейросети Leonardo. Если сгенерировать изображения по точно такому же (достаточно многословному) запросу в Midjourney, то результат будет следующим (см. илл. 59), а если в Blue Willow – то таким (см. илл. 60). Очевидно, что различия более чем существенные. При этом нельзя сказать, что одно исполнение лучше или хуже другого – это вопрос вкуса, но не качества (вашему покорному слуге, например, гораздо больше нравится вариант Leonardo). Отличия именно стилистические, а это значит как минимум, что каждой конкретной нейросети действительно присущ стиль, который базируется, с одной стороны, на разнице в образовании, а с другой – на отличиях в методах и технике. Иными словами, стиль рисующей модели зиждется на том же самом, на чём и стиль художника-человека. Поэтому не стоит удивляться, что и вопрос об авторстве создаваемых нейросетями произведений повторяет очень хорошо знакомую траекторию.

Текущая точка зрения на “проблему автора” соответствует примерно VIII веку истории “старого” искусства. В те времена прекрасное выполняло главным образом задачу обслуживания церкви, и в ходе II Никейского собора иерархов, состоявшегося в 787 году, согласно протоколу, было постановлено: “Рисование картин не есть изобретение художника, но провозглашение законов и традиций Церкви. Древние патриархи дозволили рисовать картины на стенах церквей: это их мысль, их традиция. Художнику принадлежит лишь его искусство, всё остальное принадлежит Отцам Церкви”. То, что здесь (и во всём цитируемом документе) имеется в виду под “искусством”, уместнее было бы называть искусностью, навыком (который, напомним, тоже входит в некоторые определения) или способностью. “Остальное” же, заметим, принадлежит даже не Богу…

Приведённые слова проявляют довольно существенное обстоятельство, о котором мало кто задумывается: мы постфактум привносим в Средневековье такие понятия, как “вдохновение”, “самовыражение” или “художественный образ”, которые в то время не существовали, а потому вряд ли даже применимы. Безусловно, другая конфигурация дискурса не мешала возникновению шедевров, но это как минимум заставляет задуматься над корректностью тех определений искусства, которые эксплуатируют термин “художественный образ”.

Точно назвать тот момент истории, когда упомянутые понятия стали неотъемлемой частью парадигмы, довольно сложно. Этот вопрос вполне может послужить темой отдельного разговора. По мнению автора этих строк, существенную роль здесь сыграло появление фигуры Иеронима Босха – это значит, что “вдохновение” и “самовыражение” вкрадчиво вошли в обиход человечества не более шести столетий назад. А может, и того меньше…

Безусловно, чтобы рассуждения о самовыражении и вдохновении внезапно стали уместными, в первую очередь должно было измениться отношение к роли самого художника в процессе создания произведения. Тут следует отметить Тициана, поскольку принято полагать, что именно он “первым” стал подписывать собственные картины, стремясь поднять статус коллег. Да, для него самого это было не столь актуально, как для других живописцев. Ещё одна легенда, связанная с Тицианом, гласит: как-то мастер писал портрет императора Священной Римской империи Карла V и случайно уронил кисть. Император сам поднял её с пола и подал художнику со словами: “Услужить Тициану – это большая честь даже для меня”. Вдобавок Карл заявлял: “Я могу создать нового герцога, но где я возьму второго Тициана?” Потому было более чем заметно, когда однажды, на полотне “Вакх и Ариадна” (1520–1523), художник начертал “Ticianus F.”, то есть “Ticianus Fecit” – “Тициан написал”. Интересно, что, дабы не испортить композицию картины, он нанёс свой автограф на золотой сосуд.

Слово “первый” взято выше в кавычки не случайно. Отдельные мастера подписывали полотна и прежде. Похожим образом собственное имя “прятал на виду”, например, ван Эйк, живший чуть раньше. Однако статус Тициана сделал прецедент слишком широко известным.

В наши дни даже трудно осознать, до какой степени это было существенным. Скажем, греки клеймили амфоры именами не художников, создававших неповторимые орнаменты и миниатюры, а гончаров, выполнявших, по сути, техническую работу. Это не только порождало превратную иерархию, но и создавало абсолютный хаос. Вдумайтесь: о каком искусствоведении можно говорить, если один гончар сотрудничал со многими художниками, а один художник – со многими гончарами? Даже если некая эстетическая система существовала, её просто невозможно проследить.

Тициан же заложил основы едва ли не культа автора. Когда он закончил своё “Благовещение” (1565), то, как водится, начертал на полотне “Тициан написал”. Однако заказчик оказался противным и возмущённо заявил, что картина требует доработки: дескать, её нужно “завершить”. Гордый мастер не сделал более ни одного мазка, но лишь добавил единственное слово. Поэтому на “Благовещении” стоит уникальный автограф: “Тициан написал написал”.

Впрочем, сказанное имеет отношение к этике, справедливости, но не к закону. Если же рассуждать об авторстве с юридической точки зрения, то придётся вновь вспомнить Уильяма Хогарта, который когда-то был более чем популярным живописцем. Это значит, что на его работы имелся спрос и, как следствие, возникла идея их тиражирования. Технически для этого привлекались гравёры.

На протяжении всей истории человечества одним из наиболее неоспоримых критериев популярности было и остаётся пиратство. Хогарт лично контролировал процесс производства эстампов, потому с первого взгляда определял несанкционированные отпечатки, и масштабы поражали даже его. Будучи человеком влиятельным, он смог добиться того, что на проблему обратил внимание британский парламент и после нескольких десятилетий полумер в 1735 году был принят закон, известный как “Акт Хогарта”, являвшийся, по сути, официальным аннулированием процитированного выше вердикта иерархов церкви, вынесенного тысячелетием ранее. Акт утверждал, что произведение искусства – о чудо! – оказывается, всё-таки принадлежит его авторам, то есть тем людям, чьи воля, знания и мастерство привели к его возникновению. Однако занятно, что упомянутый закон на тот момент распространялся исключительно на гравюры. Потребовалось ещё немало лет, чтобы под него стали подпадать живописцы, зодчие и другие творцы. Поразительная ирония судьбы: картины в этом смысле “догоняли” эстампы.

Итак, рассмотрим триумвират компонентов создания: воля, знания и мастерство. На момент фиксации протоколов II Никейского собора источником воли были в первую очередь “Отцы Церкви”. Источником знаний они тоже считали себя. Генезис мастерства оставался дискуссионным, но скорее относился к категории божьего дара, предоставляемого автору сообразно замыслу. После выхода акта Хогарта все три “части” были возвращены человеку, но теперь, с появлением нейросетей, ему остаётся лишь воля, поскольку знания и мастерство возлагаются на модель. Так ли это мало? А главное, кто же тогда создатель нейромодернистской картины?

Здесь уместно вновь вспомнить культовое эссе Ролана Барта “Смерть автора”, в котором он (как и многие другие мыслители, упоминаемые на страницах настоящей книги) будто бы обращается к той же самой проблеме, но на предыдущем историческом витке. Апеллируя к литературе, Барт рассуждает так: если речь идёт о словах некоего персонажа романа, мы принципиально не можем знать, кто это в действительности говорит – сам герой (обладает ли он личностью?), автор в статусе создателя (его личность вне произведения) или автор в статусе того или иного лица, которое присутствует в романе? Этой троицей множество вариантов, впрочем, не исчерпывается. Далее Барт пишет: “Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих”. Добавим безотносительно Барта, что многие писатели повторяют, будто “через них” вещает “стихия языка”, “сам язык”, “пространство культуры” – возможны разные варианты. Излишне романтичные литераторы заявляют, что “кто-то водит их рукой”. Приверженцы восточной философии – что “вселенная пишет ими”. Более спокойные просто констатируют: текст словно создаётся сам. Бертольд Брехт говорил об “отчуждении” произведения. Прямо или косвенно солидаризируясь со сказанным, Барт советовал сочинителям писать “с определённой безличностью”.

В результате фигуру Автора (можно было видеть, что французский мыслитель выделял это понятие заглавной буквой) как демиурга, богоподобного создателя Барт предлагает заменить на “писца” или “скриптора”. “Для тех, кто верит в Автора, он всегда мыслится в прошлом по отношению к его книге; книга и автор сами собой располагаются на общей оси, ориентированной между «до» и «после»; считается, что Автор вынашивает книгу, то есть предшествует ей, мыслит, страдает, живёт для неё – он так же предшествует своему произведению, как отец сыну. Что же касается современного скриптора, то он рождается одновременно с текстом, у него нет никакого бытия «до» и «вне» письма, он отнюдь не тот субъект, по отношению к которому его книга была бы предикатом; остаётся только одно время – время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас”. Взгляд на чтение как трёхстороннее партнёрство – автор – текст – читатель – Барт отвергает, заменяя двухсторонним, поскольку дуплет “автор – текст” для него – монолит. Вряд ли нужно пояснять, какое отношение это имеет к живописи нейросетей. Более того, согласно французскому мыслителю, ни одно из произведений не является оригинальным, представляя собой лишь “ткань цитат”.

Нельзя не отметить, что в “Смерти автора” Барт вообще не упоминает категорию воли, то ли умышленно избавляясь от неё как таковой, то ли подменяя понятием “предшествование”. Однако важно учесть: то, о чём пишет философ, – существенно более поздний этап предыдущего витка истории искусства. В данный момент мы находимся на новом витке, но, очевидно, на начальной его стадии. Вероятно, вопрос исключения воли из дискуссии встанет перед нами тогда, когда нейротворчество достигнет другого уровня интеллектуальной автономности.

Впрочем, опять есть повод заглянуть глубже в прошлое: плодом ещё более ранних размышлений о категории демиурга стало заявление Фридриха Ницше о том, что “Бог мёртв”. Суждения Барта трудно не рассматривать в качестве следствия умозаключений немецкого философа, пусть даже их связь отчасти надуманна. Однако куда важнее то, насколько актуальным для Барта оказывается комментарий[165] Мартина Хайдеггера к упомянутому высказыванию Ницше: “«Бог» в словах «Бог мёртв», если продумывать его по его сущности, замещает сверхчувственный мир идеалов, заключающих в себе цель жизни, что возвышается над самой же земной жизнью, и тем самым определяющих её сверху и в известном смысле извне. Когда же начинает исчезать незамутнённая, определяемая церковью вера в Бога, а в особенности ограничивается и оттесняется на задний план вероучение, богословие в его роли задающего меру объяснения сущего в целом, то в результате этого отнюдь не разрушается ещё основополагающий строй, согласно которому земная, чувственная жизнь управляется целеполаганием, заходящим в сферу сверхчувственного… Коль скоро Бог как сверхчувственная основа, как цель всего действительного мёртв, а сверхчувственный мир идей утратил свою обязательность и прежде всего лишился силы будить и созидать, не остаётся вовсе ничего, чего бы держался, на что мог бы опереться и чем мог бы направляться человек… Слова «Бог мёртв» заключают в себе утверждение: «Ничто ширится во все концы». «Ничто» означает здесь отсутствие сверхчувственного, обязательного мира. Нигилизм, «неприютнейший из гостей», – он у дверей”.

Не желая оскорбить чувства религиозных читателей, предельно вульгарно прокомментируем сказанное. То, что декларировал Ницше, вовсе не значит, будто “умер” некий библейский бог, после чего появилось вакантное, некогда занимавшееся им место. Это было бы полбеды. Проблема в том, что самого места больше нет. Никто и ничто более не может играть подобную роль. А теперь попробуйте перечитать приведённые выше слова, меняя упоминания Бога на автора и делая соответствующие смысловые подстановки.

Лапидарная фраза Ницше – важный аргумент в разговоре о кризисе религиозных представлений и тех метаморфозах духовного, которые переживало общество в конце XIX столетия. Иными словами, это фундамент модернистской культурной ситуации, равно как и всего того, что стало её следствием. Очевидно, сейчас эту траекторию можно продлить до нейромодерна. Тем не менее слова немецкого философа до сих пор вызывают недоверие, отторжение и оторопь. Потому если тезис Барта имеет отношение как к высказыванию Ницше, так и к позиционированию нейросетей в культурном ландшафте, то становится ясно, почему люди порой воспринимают искусственный интеллект в штыки – здесь есть от чего насторожиться. Однако стоит признать, что истинность того или иного утверждения мало зависит от нашего отношения к нему.

Если, с одной стороны, по Хайдеггеру, тезис немецкого философа маркирует полнейший упадок метафизики (ведь Бог есть “цель жизни, что возвышается над самой же земной жизнью”, “определяющая её сверху и в известном смысле извне”), а с другой стороны, для многих людей творчество также связано с целью и осмысленностью бытия, то появление вполне реального воплощения идеи Барта в виде созидающего искусственного интеллекта оказывается ударом в самое солнечное сплетение сокровенного. Человечеству придётся держать этот удар или упасть от него (хотя мы уверены, что до этого не дойдёт).

Возвращаясь к проблеме авторства, заметим, что большинство ораторов, поднимающих её в контексте нейросетей, размышляют вовсе не о метафизике. Они движимы примерно теми же вопросами, которые занимали Хогарта, тогда как нас совершенно не интересует, чей копирайт ставить на полотно, созданное искусственным интеллектом по запросу человека. Ваш покорный слуга убеждён, что после более или менее длительной и проблематичной дискуссии этот спор будет решён в пользу последнего. Справедливость такого вердикта мы сейчас не обсуждаем – нас интересует, есть ли у нейрокартины автор в принципе.

И вновь подобные проблемы возникали в истории искусства прежде, причём неоднократно. Особенно уместным здесь кажется вспомнить про выдающегося венгерского художника по имени Ласло Мохой-Надь, который в двадцатые годы XX века создал серию “телефонных картин”. Он позвонил на фабрику вывесок и подробно описал, какие произведения требуется изготовить. Привезли их сразу на вернисаж, не показывая ему. Таким образом, к “своим” творениям он даже не прикасался и увидел впервые уже выставленными… под его именем. Возможно, таков был один из первых случаев создания картин по промпту. Почти сорок лет спустя подход Мохой-Надя получил невероятное развитие в среде минималистов и концептуалистов.

Уже не вызывает сомнений, что если мастеровито сгенерированные нейрокартины смешать с теми, что созданы людьми, то отличить одни от других вряд ли удастся. Но если у последних (человеческих) имеется автор, то может ли его не быть у первых? Положим, существует масса примеров прекрасных (антропогенных) произведений, создатель которых неизвестен достоверно. Однако это вовсе не значит, что такового нет, – просто у этого человека, скажем, не было тициановских интенций. Причин, почему имя творца нельзя назвать, может быть масса, но ведь само его произведение в смысле техники и культуры создано примерно так же, как работы современников. Всё-таки крайне интересно, не оказываемся ли мы в ситуации, где автор (с маленькой буквы) отсутствует принципиально, как Автор у Барта? Немудрено долго спорить, обладает ли нейросеть индивидуальностью, но она, безусловно, способна её моделировать.