Одной из наиболее распространённых мишеней для скептиков является вопрос о “новизне”: дескать, искусственный интеллект не способен “придумать” ничего уникального, он лишь “подражает”, “копирует”, “цитирует”, “имитирует”, “комбинирует”. Скажем сразу, что о цитировании речи идти не может в принципе, поскольку, например, у трансформерных текстовых моделей (за исключением специализированных) нет такого механизма. Приведение цитат требует педантичности, которая малосовместима со стохастической природой нейросетей – точная копия слов оригинала не наберёт надёжной статистики, чтобы стать достаточно заметным вариантом.

Однако, безусловно, культурные отсылки возможны. В качестве примера отправим модели запрос “сон маленького Ахава”, который породит в меру сюрреалистические картины с изображением кита, а чаще всего – именно белого кита. Иными словами, Midjourney обладает достаточной статистикой для того, чтобы по одному лишь имени, даже без указания должности и невзирая на несколько путающий карты эпитет “маленький”, увидеть в запросе главного героя романа Германа Мелвилла “Моби Дик” (1851), а не, скажем, седьмого царя Израилева. Модель изобразит то самое морское чудище, которое капитан Ахав преследовал всю свою жизнь. Нейросеть будто предлагает смысл: погоня началась ещё в детстве, – а ведь в книге этого нет! Автору этих строк наиболее удачной кажется следующая картина (см. илл. 55). На ней кровать юного сновидца напоминает корабль и… пустует, что тоже добавляет символизма: “Моби Дик” – история одержимости, а не воли, потому человек вроде бы и не нужен. Кит слеп, словно сама судьба, а в борющихся со стихией игрушках можно разглядеть то ли макет, то ли предвестье будущей катастрофы.

На самом деле разговор о новизне проще начать не с рисующих, а с пишущих нейросетей. Итак, нередко приходится слышать мнение, будто ChatGPT ничего не “придумывает”, а лишь берёт “чужие идеи”. Действительно, “придумывать” в данном случае – не совсем подходящий глагол, хотя… Мы нередко используем одно и то же слово для обозначения невероятного множества весьма далёких друг от друга феноменов. Что такое любовь? За этой вокабулой скрывается широкий спектр чувств – от дружеских, родительских, семейных и любви к представителям противоположного пола до патриотических, любви к хобби, работе, каким-то вещам, питомцам… Любовь может зиждиться на благодарности, восхищении, страсти, жалости, удобстве, страхе, привычке, покровительстве, ответственности, зависимости… Автор этих строк убеждён, что счастливы те, кто никогда не любил дважды одинаково.

Или что такое фильм? Это слово может обозначать блокбастер или арт-хаус, снятый на плёнку или “цифру”, современное 3D-шоу или нечто, запечатлённое с помощью камеры телефона. Фраза: “Давай посмотрим фильм”, – ровным счётом ничего не сообщает о том, какое зрелище ждёт впереди. Так что по поводу глагола “придумать” можно спорить довольно долго. Важно другое: “чужие идеи” берут в первую очередь люди. Это мы так создаём “новое”.

Печальные слова Уильяма Фолкнера о границах человеческой фантазии цитировались ещё в самой первой главе настоящей книги. Мысли о том, что всё уже было когда-то придумано, можно возводить к Платону, жившему двадцать шесть веков назад. А можно и к Соломону, царю Израилеву, коллеге другого Ахава, который правил ещё пятью столетиями раньше. В книге его притч есть известное высказывание: “Что было, то будет, и что творилось, то будет твориться. И нет ничего нового под солнцем”. Но автору этих строк более всего импонирует формулировка братьев Стругацких из романа “Хромая судьба” (1986): “Ничего нельзя придумать. Всё, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле”. Один из самых влиятельных английских мыслителей Джон Локк также развивал подобный взгляд.

Тем не менее причины здесь не культурные и не философские, а биологические. Многие учёные придерживаются мнения[152], будто мозг сам по себе ничего не генерирует и не порождает, а только комбинирует из доступных ему “материалов”. Этот процесс происходит естественным путём и не рефлексируется. Материалы же множатся с невероятной скоростью, как непосредственно, так и опосредованно. Комбинирование реализуется за счёт взаимодействия нейронов, между которыми возникают новые связи. В результате могут соединиться мысли, образы и воспоминания, прежде не имевшие друг к другу никакого отношения. Описанный процесс происходит преимущественно в височных долях обоих полушарий, хотя нейронные дендриты в левом существенно короче, чем в правом. Как следствие, связи там возникают быстрее, но в правом могут появиться более длинные, а значит, менее ожидаемые соединения. Такова одна из причин, почему правое полушарие считается “творческим”.

Стоит упомянуть, что лобная доля также играет роль в формировании “новых идей”, причём скорее негативную. В течение рабочего дня она потребляет ресурсы, которые могли быть востребованы височными долями справа и слева, занимаясь контролем импульсов, моторикой, речью. Она обеспечивает нашу социальную жизнь, управляет когнитивными навыками, но в каком-то смысле снижает способность придумывать и порождать креативные решения. Однако стоит нам расслабиться, позволить мыслям блуждать – в ду́ше, на прогулке, перед сном, – как лобная доля переходит в пассивный режим, что облегчает проникновение условного “бессознательного” в сознание. Именно потому “открытия” часто посещают нас в одиночестве и при упомянутых обстоятельствах.

Когда под душем к вам приходит “новая”, “неожиданная” и довольно сложная мысль, согласитесь, это похоже на чудо, – но, предельно упрощая ситуацию, у вас в голове нет и не возникает “абсолютно своих” идей. Все они в той или иной степени производные, заимствованные. Что-то поселяется в сознании в детстве. Что-то – в школе, что-то почерпнуто из университета, из общения с родителями или с друзьями. Что-то услышано случайно, что-то пережито, что-то – из книг и фильмов. Любая “новорождённая” мысль – это комбинация, коллаж, букет. Более сложный или менее сложный, но сути дела это не меняет. Описанная мыслительная игра ведётся каждым человеком годами и уже к концу юных лет достигает достаточной изощрённости, чтобы комплексность связей позволила воспринимать паутину как монолит.

“Новыми” нам кажутся те идеи, происхождение которых не удаётся проследить – когда коллаж достаточно сложен и мы не можем даже подступиться к тому, чтобы разобрать его на части. Собственно, “кажутся” – это не совсем подходящее слово. Они и являются новыми, поскольку это и есть то, что называется новизной. Другой новизны не существует.

Сказанное ничего не обесценивает и вовсе не отрицает оригинальность или креативность человеческого мышления, но лишь объясняет механизм не самым, быть может, лицеприятным образом. Однако, поверьте, если формально рассказать, как работает, например, любовь с точки зрения биологии, то отрадного (а уж тем более волшебного) тоже окажется мало.

Креативность, по сути, не просто выражается, но заключается в способности собирать (в ходе бытия), находить (в памяти), комбинировать и перерабатывать разнообразные корпускулы опыта (очень часто – заимствованного, являющегося не чем-то пережитым, а сугубо информацией), чтобы создавать новые сочетания и интерпретации. Многие писатели на удивление единодушно заявляют: если хотите сочинить хороший роман, то нужно прочитать много хороших книг. И суть не в том, чтобы “одолжить” сюжетные ходы и идеи из чужих историй, а в том, чтобы напитаться тем множеством мыслей, которые представляет собой литература как практика.

Эксперименты, связанные с творчеством “чистого сознания”, затруднены невозможностью существования такового. Робкие попытки не привели к открытиям. Однако данная тема получила широкое распространение в искусстве. Хорхе Луис Борхес сформулировал[153] едва ли не важнейшую мысль по этому поводу: “Каждый писатель сам создаёт своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом”. Как это верно! Воспринимая что-то значительное здесь и сейчас, мы зачастую “видим” и истоки произведения, о которых сам автор почти наверняка не подозревал. Пусть мы заблуждаемся, но всё равно “видим” инстинктивно, рефлекторно, неизбежно… Однако если мы столь охотно отыскиваем истоки “чужого”, то почему же нам так трудно согласиться, что и сами мы создаём таким же образом?.. Впрочем, даже если связи не видны, они всё равно существуют.

Кому-то подобное положение дел (напрасно) навеет мысли о постмодерне, но куда больше оно напоминает ещё античный гиполепсис, когда каждый следующий мыслитель будто бы “цеплялся” за предыдущего. Этот исторический процесс подобен своего рода пирамиде, стоящей на макушке. Немецкий культуролог и исследователь мемориальных практик Ян Ассман отмечал, что гиполепсис, являвший собой специфическую черту древнегреческой традиции, стал основой всей европейской культуры[154]. Кстати, Ассман обсуждает не только текстовую ипостась упомянутой “дискуссии[155] между прошлым и настоящим”, но и художественную, визуальную.

На самом деле сходство между людьми и нейросетями в “механике созидания” довольно странно отрицать уже хотя бы из тех соображений, что вторые являются (пусть не полнофункциональными, а узкоспециализированными) моделями первых. Однако ещё важнее то, что в обоих случаях совпадают стратегии формирования творческой инстанции. Иными словами, нейронные сети творят так, как творят люди, потому что они учатся так, как учатся люди.

Дальше – больше. Теперь придётся поспорить с Борхесом. Этот замечательный писатель, равно как и множество других выдающихся мыслителей, формировал у людей представление о том, будто архитектура нашей памяти (вместилища того самого опыта и информации) сродни библиотеке с этажами, отделами, полками, где всё структурировано и можно отыскать нужную “книгу” по некоему каталогу-рубрикатору. Это мало отличается от ситуации, когда человеческую память сравнивают с компьютерной, именуемой RAM – то есть Random-Access Memory, “память с произвольным доступом”. В RAM у каждой ячейки имеется свой адрес, определяющий и локализующий её однозначно. Следовательно, можно сразу обратиться в нужную… как в библиотеке. Вот только это заблуждение – человеческое “хранилище” организовано принципиально иначе: у воспоминаний нет адресов[156], они определяются не номерами ячеек и секторов, а… содержанием. Это не адресный, а ассоциативный механизм. Такая память называется CAM, то есть Content-Addressable Memory.

Нетрудно найти в интернете массу публикаций о том, почему объём людской памяти нельзя измерить в байтах, равно как и множество работ, напротив, предлагающих численные оценки количества возможного опыта. Суть не в том. Принципиальная разница такова: RAM всецело характеризуется объёмом и скоростью доступа, тогда как количество информации и заполненность CAM ничего не говорят о том, насколько она применима и эффективна для решения конкретной задачи.

Вместимость нейронной сети, находящейся у нас в голове, играет не такую уж существенную роль. Среднестатистический мозг, как уже отмечалось, содержит восемьдесят шесть миллиардов нейронов и примерно полторы тысячи синапсов на нейрон. Можно сказать, что это составляет чуть больше двух петабайт двоичных данных[157], но жизнь не позволит усомниться, что данный головокружительный объём на практике выливается в совершенно разные способности. Грубо говоря, количество нейронов и синапсов у тугодума может быть даже больше, чем у сообразительного. Не говоря уж о том, что довольно странно использовать метрики, введённые для бинарных данных – то есть для массивов из нулей и единиц, – рассуждая о том, что небинарно по своей природе: человеческая память представлена не ячейками, которые могут быть в двух состояниях, а полярностями и потенциалами химических веществ.

Сделаем шаг ещё дальше: в головном мозге млекопитающих встречаются разные синапсы, которые только по размеру уже подразделяются на двадцать шесть классов[158]. Помимо многого другого, это приводит к тому, что одно и то же событие может кодироваться невероятным количеством способов. Да что там, даже одной парой нейронов оно может запечатлеться по-разному в зависимости не от числа, а исключительно от типа образовавшихся синапсов.

Из всего сказанного следует череда выводов, которые окончательно позволяют убедиться: наша память – не папки с файлами, структурированные каталогом, а что-то значительно более стихийное, имеющее естественную и безусловную вероятностную природу. В отличие от RAM, конкретное воспоминание в нейронной сети нигде не локализовано, у него нет адреса. При этом ассоциативный механизм по небольшому клочку образа – по одному слову, фрагменту лица, предмету или детали пейзажа – позволяет достроить картину до целостной. В этом процессе, конечно, со временем возникают приоритетные связи, любимые пути мышления. Мы можем называть это “вкусом” или “иллюзиями”, но дело не просто в предпочтениях. Человек так устроен, что он скорее (если это возможно) вспомнит или проинтерпретирует события выгодным или приятным для себя образом: так, чтобы это соответствовало или согласовывалось с его внутренними представлениями той или иной природы – этической, эстетической, контекстуальной[159]. Примерно по тем же соображениям нейросеть, как отмечалось выше, всегда “рада” нарисовать девушку.

В отличие от того, что содержится в памяти RAM, людские воспоминания подвержены изменениям, а одно из самых чудесных свойств заключается в том, что забытое можно вспомнить[160].

Ну и, наконец, RAM позволяет хранить произвольный набор данных: нули и единицы в каждой ячейке никак не связаны и не обусловлены взаимными зависимостями. В этом смысле человеческая память устроена принципиально иначе: конкретное вспоминание – это не произвольное, а исключительно стабильное состояние сети нейронов. Именно потому внушительный объём, подсчитанный выше, не позволяет сделать никаких выводов о том, сколько именно воспоминаний может “поместиться в голове”. На деле – гораздо меньше, чем можно было бы ожидать.

Сказанное приводит к выводу, что наша память вовсе не компьютерная. А нейронная сеть – это как раз модель, имитирующая многие специфические “человеческие” аспекты на вычислительной машине.

Во времена древних греков гиполепсис был осмысляемым и наглядным, но сегодня принял совершенно иные масштабы. Редкое сочетание: пожалуй, он приобрёл условность, равно как и неоспоримость. Количество предшественников любой современной мыслящей инстанции невообразимо, а объёмы доступных знаний невероятны.

Давайте вспомним картину Беллини “Священная аллегория”. Какой колоссальный массив информации в этом полотне! Сколько в нём “культуры”! Не вызывает сомнений, что нейросеть обладает бо́льшим количеством зрительного опыта и образных знаний, чем любой отдельно взятый художник.

Каждый живописец начинает с того, что овладевает искусством старых мастеров – даже если это будущий революционер и ниспровергатель, намеревающийся всё разрушить и запустить историю заново. Нейросеть в этом отношении – самый лучший ученик. Так зачем же хаять лучшего ученика? Намного разумнее привлечь его на свою сторону.

Рассуждая о современных технических новшествах, мы неоднократно вспоминали про Древнюю Грецию, однако происходящие перемены не могут не вызывать ассоциаций и с эпохой Просвещения, которая характеризуется, помимо прочего, более широкой доступностью того, что прежде являлось уделом избранных. В XVIII веке речь шла про образование и “благородство”, которое утратило безусловную и сомнительную связь с аристократическим происхождением. Люди из низов при наличии усердия, способностей и – прямо скажем – удачи получили возможность выбиваться в высшие слои общества. Иммануил Кант писал, что “просвещение – выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине”. Упомянутое “несовершеннолетие” же философ трактовал как “неумение пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого”. Нейросети тоже нивелируют иерархию, правда не социальную, а профессиональную или, если угодно, художественную: человек не обладающий врождёнными способностями или талантом к рисованию, получает возможность демонстрировать визуальные плоды своей фантазии и мышления.

Впрочем, есть моменты, отсылающие нас куда глубже в историю: искусственный интеллект вносит немалый вклад в суверенность и независимость личности, к которым люди по тем или иным причинам стремились едва ли не от века. Скажем, один из древнейших трактатов религиозно-философского толка – Упанишады (VIII–III в. до н. э.) – если вдуматься, представляет собой не что иное, как универсальное руководство по жизни, к которому можно обращаться и в силу искреннего желания, и вынужденно, в случае отсутствия советчика-собеседника. Ситуация крайне интересная: наши предки будто бы веками готовились к одиночеству современного человека, которому доступен интернет… и ChatGPT.

Нейросети довольно разумно рассматривать в качестве накопителей, хранилищ или инструментов для применения обобщённого опыта, мощность которого существенно превосходит ресурсы отдельного индивида. Ключевой труд Джона Локка, который мыслитель создавал около двадцати лет, называется “Опыт о человеческом разумении” (1689). В своё время Локк изрядно потряс современников тем, что настаивал: когда люди рождаются на свет, они вовсе не несут в себе некую божественную идею. Появившийся индивид – tabula rasa, “чистая доска”. И всё, что в нём возникает и проявляется со временем, – не от бога, а от его личного чувственного опыта.

На самом деле труд Локка стал началом того процесса, который заметно изменил художественный мир. По большому счёту, приведённая мысль означала, что фокус внимания искусства с религии и мифологии пора бы сместить в сферу субъективного. Нейросеть обладает огромным багажом некого опыта, она далеко не “чистая доска”. Однако опыт этот, в общем, не чувственный, но обширный и, пожалуй, даже претендующий на объективность. При этом модель привлекает его, не основываясь на соображениях вкуса и эмоций, а следуя генератору случайных чисел. Многих скептиков именно данное обстоятельство заставляет усомниться в художественности создаваемых произведений. Эти люди наверняка не помнят строки из стихотворения Бориса Пастернака “Февраль. Достать чернил и плакать…” (1912): “И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд”. А если вдруг они не верят поэтам (положим, для этого нетрудно найти основания), то приведём суждения Франсуазы Саган: соль литературы состоит именно в том, что писатель не знает, что хочет сообщить читателю. Да и Марк Ротко, выступая перед студентами, неоднократно делился формулой своего искусства, в которой, кроме “озабоченности смертью”, страсти, конфликта, желания, самоиронии, а также надежды, художник отводил важное место случайности.

В нейромодернистской ситуации субъективность вступает в игру, когда человек – “новый художник”, инициатор запроса, а также инстанция вкуса и эмоций – производит отбор из сгенерированных изображений. Безусловно, при этом он испытывает вовсе не то же самое, что переживал бы по отношению к полотну, написанному собственными руками, работа над которым велась бы несколько недель, месяцев или лет. Опять же, скептики здесь начнут возмущаться, вторя Сьюзен Зонтаг: дескать, это приведёт к атрофии творчества, к “лености музы”… Однако вновь аналогия: в Древней Греции в воздухе витало негодование по поводу того, что письменность повлечёт за собой деградацию людей. Им же больше не придётся мыслить – они смогут прочитать чужое мнение! Возмутительно, правда? Но только представьте себе античное общество, в котором образованным людям приходилось полностью полагаться на память и тонус мышления. Сократ заявлял, что текстовые источники создают “ложное представление о мудрости” человека. В сущности, понятно, что, скажем, начитанность не имеет к мудрости отношения, но… в те времена, когда история письменной культуры только начиналась, было странно говорить о начитанности… Равно как и о безусловном гиполепсисе. Однако теперь вернёмся в наши дни: думаете, нейросети приведут к атрофии таланта? На самом деле они вообще не влияют на талант.

Взгляните на картину (см. илл. 56). Так ли важно, написал её Рене Магритт или нет? Эстетика и проблематика бельгийского сюрреалиста чувствуются здесь в каждом мазке… если можно говорить так о работе, сгенерированной нейросетью. Или имеет ли значение, какое именно из этих произведений создал представитель нашего биологического вида (см. илл. 57)? Да и есть ли в их числе подлинная картина Магритта “Сын человеческий”? Есть. Она стала иконической и украшает мириады книжных обложек, а сам образ абсолютно узнаваем, но… что изменилось бы в истории искусства, если бы бельгиец написал не одну, а другую работу из этого набора? На самом деле – ничего.

Занятно, но едва ли не наиболее показательная, самая “человеческая” деталь, позволяющая отличить полотно, созданное Магриттом, от остальных, – это расстёгнутая третья пуговица на пиджаке. Обращали ли вы на неё внимание прежде, когда рассматривали данный шедевр в оригинале или в репродукции?

Сказанное подводит нас к следующему вопросу: легко рассуждать о взаимозаменяемости, когда есть что заменять – когда в истории был бельгийский мастер, оставивший множество своих произведений, а также (что имеет особое значение для нас) массу слов, поясняющих его энигматичные работы и творческие принципы. Однако создала ли бы нейросеть нечто подобное, если бы Магритта не существовало? Если бы научиться на его картинах не представлялось бы возможным? Иными словами, нас интересует всё то же: под силу ли искусственному интеллекту сделать что-то “реально новое”? И ответ – “да” (при условии всех оговорок о новизне, которые мы привели выше).

То, что мы покажем далее, трудно назвать “доказательством” в строгом смысле слова, но это, безусловно, можно счесть обоснованием постулированного утвердительного ответа. Давайте попробуем создать эстетику Магритта из того, что легло в основу творчества самого бельгийца, но не используя в промптах его имя как образец стиля.

Рассуждать о своих предшественниках художник любил и, как водится у больших мастеров, никогда не говорил по этому поводу всей правды, вольно или невольно создавая завесу тайны вокруг собственной творческой “родословной”. Действительно, немудрено упомянуть в таком качестве Иеронима Босха, с которым его роднит куда меньше, чем может показаться неискушённому зрителю. Однако для бельгийца сделать снисходительный реверанс в сторону голландца (да ещё и “соседа”, уроженца Северного Брабанта) было особенно приятно. Назвать соотечественника Джеймса Энсора[161] Магритта подталкивал уже патриотизм. Абсолютно искренним он выглядит, пожалуй, разве что в словах: “Мои предшественники влияли на меня, но они никогда не влияли на мои идеи. Которые, впрочем, и являются моими произведениями”.

В качестве источников идей он нехотя называл Андре Бретона и Зигмунда Фрейда. Глядя на картину “Пустая подпись” (1965), невозможно не подумать о его одногодке и более дальнем (по сравнению с Босхом) “соседе”, голландце Маурице Эшере. Но на самом деле художественные истоки каждого мастера стоит искать не в его поколении и даже не в поколении его отца, а существенно раньше. На уровне визуального мышления Магритт – это продолжавшаяся веками эволюция того, что некогда делал Джотто.

Сам бельгиец лишь однажды упомянул своего итальянского прародителя: “Мне очень нравится Джотто. Он нашёл в искусстве такие невероятные возможности, которых прежде почему-то никто не находил”. Удивительно, но через века так будут говорить о нём самом. Простой, несколько наивный визуальный язык и плоская композиция создают у обоих художников контрапункт с энигматичностью и размахом произведений. Размахом вовсе не пространственным, но идейным или идеологическим.

Что ещё можно сказать об эстетике Магритта? “Искусство открывает тайну…” – заявлял он. Такая мысль не стоила бы выеденного яйца, если бы бельгиец не конкретизировал, какую именно: “…без которой мир бы не существовал”. Честно говоря, философия, стоящая за его работами, порой кажется значительно сложнее самого Магритта, и в том числе поэтому он представляет собой абсолютно неоспоримый прецедент искусства. Кроме того, уверенность мастера в логоцентричной природе живописи – то есть в том, что источником является слово или идея, выраженная языковыми средствами, – также имеет значение в контексте нашего разговора.

Тем не менее начнём с Джотто как безусловного “прародителя” бельгийского сюрреалиста. Не будь в истории итальянца, трудно сказать, как бы сложилась судьба Магритта, ведь он не получил бы по наследству свой инструмент выразительной простоты, а также визуальный язык. Даже стань бельгиец художником, его живопись оказалась бы иной. Впрочем, фигура Джотто краеугольная, и без нее по-другому пошла бы вся история искусства, так что конкретно в этом отношении Магритт не уникален. Причины подобной роли итальянского мастера можно долго обсуждать. По этому поводу неплохо высказался его коллега и земляк Ченнино Ченнини: “Джотто перешёл от греческой манеры живописи к латинской и довёл её до современного состояния”. Это пусть и не очень конкретно, однако многое объясняет – Джотто поставил точку именно там, куда потом пришло высокое Возрождение. Но сейчас мы говорим не о нём. Нас интересует следующее: сможет ли нейросеть[162] пройти путь от Джотто до Магритта без упоминаний последнего в запросах?

Ход эксперимента приведён в разделе иллюстраций (см. илл. 58). Для того чтобы легче было рассуждать о визуальных сходствах и различиях, используем типичные для творчества Магритта образы, а именно птицу (не конкретизируя какую), яблоко и трубку (также не уточняя, имеется в виду курительная или водопроводная, поскольку английское слово “pipe” употребляется в обоих этих, а также множестве других значений; то, что сеть зачастую (не всякий раз) выбирает курительную, уже довольно показательно).

Итак, для начала, в качестве стартовой точки, отправим пристрелочный запрос: “Сюрреализм с птицей, яблоком и трубкой”. В первой же выдаче была получена левая верхняя картина, которая, надо сказать, представляется автору этих строк более чем удачной. При очевидной асимметрии и даже некой обречённости на падение в ней удивительным образом найден баланс композиции, в результате чего положение пернатой кажется устойчивым. Птица являет собой то ли часть яблока, то ли рисунок на кожуре, то ли она – живая и находится на переднем плане. Подобная взаимопроникающая тройственность вполне позволяет отнести результат к сюрреализму. Заметим, что взаиморасположение предметов и птицы нами никак не предопределялось – таково решение модели. Форма трубки, скажем честно, весьма специфическая – что-то вроде японской кисэру, – но и здесь мы ни при чём. Такой, стало быть, сюрреализм. Однако нет ничего удивительного в том, что данная картина не вызывает ассоциаций ни с каким художником.

Сделаем следующий шаг и отправим запрос: “Сюрреализм с птицей, яблоком и трубкой в стиле Джотто”. В результате возникнут четыре картины справа. В первую очередь нельзя не отметить, что действительно на них проступают проторенессансные черты – джоттовская палитра и породы пернатых, которые встречаются на его работах. Во-вторых, сам сюрреализм тут немного другого сорта – старомодный, умеренный. В-третьих, безусловно, важно отметить, сколь разнообразны эти произведения.

На первом будто бы фарфоровая птица разбилась о фарфоровое яблоко. Не знай автор этих строк сути промпта, он бы охотнее обнаружил здесь что-то босховское, но лишённое присущего голландцу изобилия образов до тесноты. Названное свойство и “делает” обсуждаемую картину: в глаза бросается пустынность и, конечно, “ошибка” в физике – несоответствие объёма осколков и повреждений. Заметим: это ничего не портит.

На втором изображении яблоко и трубка слились в единый предмет, но наиболее интересны третье и четвёртое. Они весьма похожи между собой. В центре обоих – птица, которая “сидит, но летит в воздухе”, что вполне соответствует требуемым жанровым рамкам. Тем не менее мы привели обе, дабы показать, насколько отличается образная реализация даже при таких условиях.

Третья картина демонстрирует три ипостаси изящества пернатых: на ней присутствуют живая птица, птенец (который остроумно показан в тени яйца) и изваяние. Жизнь, природа, естество смотрит вправо, а искусственность и мастерство – влево. Но самой захватывающей представляется работа номер четыре, на которой всё отбрасывает тень… кроме единственного, что живо, – птахи. Вдобавок нельзя не заметить меленькую щепочку на столе, тень от которой исполинская.

Теперь сделаем шаг в сторону и во имя пущей достоверности эксперимента создадим образцы нейроинтерпретации работ художника, определённого нами в качестве пункта назначения. Для этого отправим запрос: “Сюрреализм с птицей, яблоком и трубкой в стиле Магритта”. Примерами результатов могут служить две нижние левые картины. Следует признать, что обе они вполне соответствуют визуальному языку бельгийца. Магриттовские птахи более чем узнаваемы (хотя опять-таки мы не конкретизировали породу). На первой работе яблоко парит в воздухе, подобно женщине со “Священной аллегории” Беллини. Вторая же поражает куда сильнее: если память не изменяет автору этих строк, двухцветных плодов бельгийский сюрреалист не писал, но сама идея (в данном случае это уже не визуальный, а именно семантический компонент полотна) более чем соответствует мировоззрению и творческой философии Магритта, ведь во многих работах он объединял или смешивал то, что по природе своей является взаимоисключающим. Иными словами, мастер изображал “естественные парадоксы”. Скажем, в картинах серии “Империя света” он сочетал ночь и день. В 1966 году художник писал своему другу: “Только после того как я создал «Империю света», я понял, что на самом деле день и ночь существуют одновременно. Они едины! Это полностью соответствует нашим знаниям о мире: где-то ночь, а где-то день. Точно так же, когда один человек счастлив, другой грустит”. Его “Пустая подпись” смешивает “видимое” и “скрытое” или “впереди” и “сзади”. Искусство и реальность сплетаются в работе “Условия человеческого существования” (1935). Не говоря уж о полотне “Вероломство образов” (1929), парадоксально сталкивающем объект и его название – трубку и надпись “Это не трубка”. Так что сочетание двух сортов или двух степеней спелости яблока полностью соответствует не просто эстетике, а именно идеологии художника.

Однако вернёмся к Джотто, то есть в правый верхний квадрант иллюстрации, и запросим “сюрреализм с птицей, яблоком и трубкой в духе последователя Джотто, жившего в XX веке”. В результате получатся картины, расположенные справа внизу, и, честно говоря, они не могут не вызывать интереса. В них масса неожиданных магриттовских черт. Это и присутствие рамки, ограничивающей взгляд, как на полотнах “Репродуцирование запрещено” (1937) или “Условия человеческого существования” (1933)[163]; и яйцевидная тень, как на “Проницательности” (1936); и змееподобная изогнутость, как на “Упражнениях акробата” (1928), “Перерыве” (1927), “Медитации” (1936) или “Лампе философа” (1936). Кстати сказать, мы можем даже довольно точно датировать того “Магритта”, который у нас получился, – это художник второй половины тридцатых годов прошлого столетия. Иными словами, из соображений логики, ассоциаций и истории, без прямых отсылок, мы смогли получить стиль раннего периода творчества бельгийца: до создания “Империи света”, а главное – до того, как он попал под опосредованное влияние Ренуара, что, согласитесь, довольно логично, поскольку французский импрессионист на поздних этапах затмил Джотто.

Повторим: проведённый эксперимент нельзя назвать “доказательством” – слишком уж он далёк от исчерпывающего и неопровержимого формализма. Тем не менее трудно отрицать, что нейросети дают нам в руки удивительную игру с культурными кодами и стилями, которая, если только представить себе её возможности, вызывает восхищённую оторопь даже безотносительно вопроса, вынесенного в название настоящей книги.