Вероятно, у читателя, проделавшего путь от начала настоящей книги до этой главы, уже сформировалось общее впечатление, что автор склонен дать положительный ответ на вопрос, вынесенный в название. Один из ключевых контраргументов, которые ему доводится слышать в ходе выступлений на обсуждаемую тему, заключается в том, что нейросеть ничего не “чувствует”, а значит, её творения не могут быть искусством. Странный вывод. Точнее, неверная связь. Дабы парировать, приходится замечать, что природа тоже ничего не чувствует. “У мира нет никаких намерений в отношении вас”, – писал Витгенштейн. “Зло порождается равнодушием природы”, – писал святой Блаженный Августин. Да, моделям не может быть свойственна столь активно востребованная в позднее Средневековье и эпоху Ренессанса “скорбь по добру” – но была ли она свойственна Маркизу де Саду? Повторим то, что говорили недавно: отправляя запросы нейросети, постарайтесь избавиться от ожиданий.

“Но ведь у неё нет души! Нет личности! – прокричат наиболее отчаянные скептики. – Как она тогда может создавать искусство?!” Действительно, присутствие у моделей души вряд ли стоит обсуждать. Вопрос относительно личности требует более долгого разговора, но и он (пока) решается однозначно. Согласитесь, в сонме определений понятия “искусство”, которые были приведены выше, не встретилось ни одного, включавшего упоминание личности или души. То, что они имеют хоть какое-то отношение к обсуждаемой проблеме, – одна из многочисленных иллюзий.

Некоторые спорщики идут дальше: дескать, раз нейросети не имеют души, следовательно, им нельзя доверять. Данный тезис является заблуждением, непосредственно граничащим с безумием. “Истина есть цель логики, а вовсе не искусства”, – писал Мартин Хайдеггер.

Впрочем, разговоры о доверии к художественному миру стары как мир реальный. Австрийский историк и критик Ганс Зедльмайр в своём труде “Искусство и истина” (1958) видел ключевую проблему в том, что прекрасное утратило “ядро” или “суть” (по-немецки “der Kern”)[143]. Однако рассуждал он вовсе не о грядущем, а о своих современниках, а также их предшественниках, которые сейчас уже не нуждаются в адвокатах, ведь их статус классиков неоспорим.

Чего нельзя отрицать, так это того, что у искусственного интеллекта отсутствуют этические рамки. Именно потому запросы к большинству моделей подвержены внешней цензуре. Мы уже отмечали, что в промптах к Midjourney до шестой версии были запрещены даже такие “невинные” слова, как “ugly”, “disgusting”, “disturbing”, не говоря уж о “nude”, “naked” и тому подобных. Как водится, это не решало тех задач, которые ставили разработчики, но создавало неожиданные проблемы там, где этого совсем не ждали. Например, с одной стороны, автору этих строк требовалось сделать иконостас, сгенерированный искусственным интеллектом, и запрос, включавший образ обнажённого младенца, отправить было нелегко. С другой, несмотря на запреты, нейросеть порой совершенно внезапно выдавала как эротические, так и поистине жуткие картины, поражающие кровожадным натурализмом.

Гораздо сложнее заставить модель создать изображение, вызывающее подлинную брезгливость, о которой мы говорили выше. А ведь это крайне интересная эмоция, в том числе и в художественном отношении. Впрочем, положим, здесь критерии (в отличие от красоты) куда более индивидуальные. Скажем, у вашего покорного слуги подобную реакцию вызывает натуралистичный посмертный портрет горгоны Медузы (см. илл. 50), сгенерированный в ходе экспериментов по созданию безобразного. В его внезапном появлении сразу померещился удивительный исторический смысл, ведь сёстры-горгоны были самим воплощением ужаса и отвращения. Именно безобразность стала одним из ключевых их свойств, которым, согласно Овидию[144], Афина “наградила” горгон после совокупления Медузы с Посейдоном в её храме. То есть идея мести богини заключалась в том, чтобы начисто лишить “негодницу” и её сестёр красоты как источника соблазна. В результате всякий взглянувший на них обращался в камень[145]. При этом каждый художник, рисовавший Медузу, – будь то Караваджо, Рубенс, Арнольд Бёклин, Павел Сведомский, Яцек Мальчевский – неизменно подчинял изображение законам красоты, хоть порой и искажал лицо гримасой.

Писал Медузу и Леонардо да Винчи, но эта картина не сохранилась. Принято полагать, будто работа Караваджо является её копией, но в действительности это маловероятно. Кстати, ещё одно любопытное направление использования нейросетей – воссоздание утраченных полотен. Заметим: если экоактивисты продолжат свои выходки в музеях, то это направление станет трудно переоценить. Как могла бы выглядеть “Медуза” Леонардо? Например, так (см. илл. 51). Согласитесь, все эти произведения тоже довольно красивы. А вот именно отрезанную голову горгоны сгенерировать затруднительно по упомянутым соображениям цензуры.

Другая нейрокартина, кажущаяся автору этих строк шагом в направлении “от” красоты, – <Мрачные воспоминания о Венеции> (см. илл. 52). В данном случае речь тоже идёт не о безобразном, а о брезгливости. Что же касается ужаса, то вашему покорному слуге квинтэссенцией такового представляется следующее изображение (см. илл. 53). Работа весьма удачна в художественном отношении. Она не пугает персонажами или мизансценой, но поэтически воплощает суть страха и паники. Рекуррентное появление водной стихии и мрака усиливает ощущение. Однообразный вечный ужас в своём экстремуме.

Примечательно, что последнюю картину в подавляющем большинстве случаев публика принимает за антропогенную. Так или иначе, вовсе не отсутствие души отличает рисующую модель от художника из мяса и костей. Есть другой принципиальный аспект: живой мозг радуют открытия и новые знания – даже те, которые в данный момент не нужны. Да что там – даже те, которые не нужны вообще! Биологи проводили исследования, подтверждающие выделение нейромедиаторов при получении сведений о расстояниях между планетами Солнечной системы. Практическим смыслом эта информация обладает для мизерного количества людей, однако у каждого в мозге присутствует центр любопытства, и именно его не включает модель. Так что отличия не в душе, а в любопытстве. Не в существовании личности, а в заинтересованности в результате.

Обобщая сказанное, отметим, что на устройство мозга можно посмотреть, схематически выделив шесть отделов[146]:

1) центры сна и бодрствования;

2) блок потребностей и эмоций;

3) блок памяти;

4) сенсорная система;

5) двигательная и вегетативная системы;

6) блок принятия решений.

Очевидно, что рисующая модель искусственного интеллекта в той или иной степени включает третий и шестой пункты списка. Двигательная система (пятый пункт) необходима художнику для физического воплощения произведения, тогда как нейросети действуют иначе. Однако насколько для создания прецедента искусства и творческого процесса необходимы второй и четвёртый пункты? На самом деле именно в этом состоит ключевой вопрос, теснейшим образом связанный с тем, который вынесен в название настоящей книги.

Василий Кандинский писал[147], что подлинное произведение рождается только из внутренней необходимости – из той движущей силы, что питает художника и управляет развитием искусства (последние слова можно трактовать невероятно широко). Допустим, но насколько эту силу / необходимость резонно связывать с потребностями, эмоциями и сенсорной системой конкретного человека и его мозга? С одной стороны, то, о чём говорил Кандинский, очень похоже на волю. С другой – не стоит излишне романтизировать, можно посмотреть на сказанное иначе: собственная необходимость заставляет художественное произведение материализоваться, и сам автор становится лишь обусловленным инструментом. Тогда упомянутая сила противоположна воле. Как и прежде, природа “материализации” настолько неконкретна, чтобы можно без особых оговорок считать созидающую инстанцию чёрным ящиком.

По крайней мере первый элемент упомянутого списка точно не является неотъемлемым участником творческого процесса, хотя для многих авторов сны – источник идей и вдохновения. Особенно это распространено в среде разного рода авангардистов, а главным образом сюрреалистов. Как мы уже отмечали, последний жанр даётся нейросетям невероятно хорошо именно в силу той меры условности, которая не просто допустима, а необходима в его рамках. Вот, например, двенадцать вариаций “Иконы сюрреализма” (см. илл. 54).

Возвращаясь к принципиальным для нас второму и четвёртому пунктам, заметим, что стохастическая рисующая модель опосредованно накапливает знания о визуальной стороне эмоциональных проявлений в ходе обучения. При этом эмоциональные оценки человека, отправившего запрос и отбирающего потом работы из выдачи, являются критерием удачного произведения. Иными словами, в творческом тандеме “человек – нейросеть” функционируют все отделы, включая сенсорную систему.

Здесь уместно вспомнить эссе Сьюзен Зонтаг “О фотографии”, в котором она сетовала, что упомянутое в заглавии относительно новое искусство приводит к атрофии эмоций. Дескать, за счёт лёгкости и доступности этой формы или средства творчества, а также множественности создаваемых произведений[148], вкупе с фиксацией сугубо внешней стороны объекта или субъекта, люди начинают воспринимать изображённое легкомысленно, будто всё не по-настоящему. Скажем честно, это более чем спорная точка зрения, и дорогой сердцу автора этих строк философ Жорж Диди-Юберман транслировал ровно противоположную, однако не суть. Заметим вот что: применительно к нейросетям слова Зонтаг начинают звучать куда более монументально, чем в случае того повода, по которому они были написаны.

Когда изображения создаются с помощью искусственного интеллекта, публика считает “ненастоящим” как самого “художника”, так и процесс созидания, сам творческий акт. В результате под сомнение ставится – а точнее, просто не возникает – “ценность” произведения. Речь тут вовсе не о материальной стоимости. Мы так любим истории про отрезанные творцом уши (Ван Гог), совершённые убийства (Караваджо), резкое порицание церковью (Босх), нищенское существование и страдания (слишком долго перечислять)… да хотя бы просто рассказы о том, что художник создавал картину годами! Такого рода сведения то ли объясняют, то ли подтверждают, что произведение представляет собой нечто незаурядное. Это становится определённым аспектом верификации автора и его творения.

Канадский психолог, “популяризатор смысла” и “проповедник искусства” Джордан Питерсон говорит, что перед подлинным произведением мы испытываем “ignorance and wonder”, то есть невежественность / незнание и изумление. В совокупности это даёт, пожалуй, восхищённую растерянность, и именно такой волшебный букет многие отказываются испытывать по отношению к тому, что “вычислено”. В этом заключён парадокс, а точнее, проявление ограниченности мышления: статус порождённости компьютером почему-то скрадывает загадку, хотя по факту её здесь ничуть не меньше.

Рукотворный генезис, сопряжённый с драмой, трагедией, художественной школой, передачей мастерства, бытийными мытарствами или хотя бы длительным трудом, обосновывает, почему картина имеет значение. Действительно, если люди (нередко обладавшие незаурядными талантами) решили потратить на создание произведения самый ценный ресурс – время, – то у них, должно быть, имелись на то веские причины. Какие именно? Можно предположить, что им открылось нечто недоступное другим (обычным?) людям, а то и попросту “сакральное”. Удивительно, но публика готова охотно поверить в то, что принципиально не может, не способна этого понять, тем самым старательно и радостно возводя труднопреодолимую стену между собой и творцом. Отсюда в том числе произрастает упомянутая восхищённая растерянность. Однако люди решительно отказываются верить, что непонятным, таинственным и сакральным может оказаться порождение компьютера… несмотря на то что зачастую отличить картины моделей от антропогенных им не удаётся.

Сгенерированные произведения кажутся заведомо “противоестественными”, а главное – “простыми” в силу своей “алгоритмической” природы. На самом деле трудно сказать, является ли такая точка зрения заблуждением или способом психологической защиты. Автор этих строк имел возможность неоднократно убедиться в том, что люди, даже приблизительно не представляющие себе, как работают нейросети (и электричество), относятся к ним чрезвычайно скептически, фамильярно, будто лежащие в их основе принципы ясны настолько, что не заслуживают обсуждения. “Нейросети – это же просто индекс”[149], – сообщали вашему покорному слуге несколько человек. “Они же только передирают из того, что сделали люди”, – заявляли десятки. Никто из ораторов, разумеется, не был прав.

Отмечая лёгкость, доступность и множественность, Зонтаг, безусловно, смотрела в самую суть проблемы, которой тогда ещё не существовало. Нейропроизведения рождаются в невероятном количестве вариаций и за смехотворное время. Казалось бы, это девальвирует всё на корню (словно замена сочинения тестом). “Муки творчества” скрадываются мгновениями. Поиски единственного “гениального” решения – выбором наиболее подходящего из многообразия. Как читатель уже мог заметить, мы специально не ограничиваемся единственной иллюстрацией по тому или иному поводу, приводя их в обескураживающем количестве, чтобы позволить испытать это ощущение изобилия в том числе и тем, кто пока не сталкивался с нейросетями на практике. Как следствие, казалось бы, исчезает феноменология творчества. Вот только является ли она неотторжимым свойством и обязательным признаком искусства? Можно ли это утверждать, коль скоро даже необходимость красоты вызывает определённые сомнения? Не является ли бессмысленным разговор о ней, если, повторим, нам всё труднее отличать сгенерированное от антропогенного?

Тут вспоминается прецедент из другой сферы. История шахмат насчитывает тысячи лет, но появление компьютерных программ для игры стало тем моментом, когда многие заговорили о её конце. По крайней мере, широко тиражировалась точка зрения, что спортивных шахмат больше не будет. Как всегда в подобных случаях, слухи о смерти оказались сильно преувеличенными. Нельзя отрицать, что появление упомянутых программ[150] существенно изменило шахматы, но интерес к ним только прирастает, а статус игры становится лишь выше. Скорее всего, в ближайшем будущем они наконец будут признаны олимпийским видом спорта, хотя, казалось бы, если благодаря высоким технологиям увеличивается шанс на бесчестное состязание, это должно стать едва ли не исключено. Однако нет – просто теперь шахматы существуют в условиях, когда игрокам доступны базы данных со всеми значимыми партиями прошлых веков. Это меняет модус подготовки, порог входа в профессиональную сферу, стиль игры, до некоторой степени – даже теорию, но самим шахматам не угрожает никак, а то и способствует.

Похожая, но в то же время принципиально иная история связана с игрой го. Число комбинаций в ней превосходит количество атомов во Вселенной, и до поры все модели, которые сражались в неё традиционным образом, оказывались бессильны перед игроками-людьми, применявшими, помимо прочего, интуицию. Кстати, современные научные исследования в области нейрофизиологии и когнитивных наук используют именно го для изучения интуитивных процессов в мозге[151]. Однако в 2016 году один из ведущих мировых мастеров игры Ли Седоль в пух и прах проиграл матч программе AlphaGo, поскольку та научилась моделировать в том числе и интуицию. Нужно сказать, что именно после этого исторического матча на смену понятию “искусственное обучение” пришёл термин “искусственный интеллект”.

Вот что ещё довольно примечательно: было сломано немало копий, чтобы как-то “обезопасить” шахматы, предельно нивелировав возможности компьютерных программ. Пожалуй, наиболее удачная идея на этом поприще принадлежит легендарному Бобби Фишеру, который придумал шахматы-960, более известные как “фишеровские шахматы”. Он предложил, чтобы начальная расстановка фигур определялась случайным образом – тогда просчитать и выучить варианты дебютов становится уже невозможно. Соревнования по этому виду игры проводятся, но большинство шахматистов всё-таки относится к нему скептически, мотивируя это соображениями… эстетики. Оказывается, из позиций, возникающих при “противоестественной”, не проверенной веками начальной расстановки, исчезает… красота. Это является значительно более серьёзной преградой для людей, нежели наличие программ как аналитических инструментов. И вот теперь компьютер вошёл в сферу искусства…

Мы уже упоминали, что, по Лотману, произведение стремится зафиксироваться, то есть остаться в истории. Но есть у него, по мнению Юрия Михайловича, и ещё одно устремление – перестать быть искусством. Стать пошлостью, его подобием, китчем. Вокруг искусства всегда кипит имитация искусства. Она становится чрезвычайно питательной средой для подлинно прекрасного, которое порой вполне может затеряться в гумусе. Однако вот вопрос: можно ли имитировать имитацию? Может ли имитация быть фальшивой или же она всегда – безусловный собственный подлинник, потому что подделка подделки не становится подлогом дважды?

Как уже отмечалось, разговор вовсе не идёт о том, будто всё порождаемое нейросетями относится к искусству. Нас интересует принципиальная возможность создания безусловных произведений посредством моделей. Что-то (большинство сгенерированных изображений) останется тем самым гумусом. Однако здесь вновь нельзя не вспомнить слова Марселя Дюшана: “Искусство – это выход в области, над которыми не властно время и пространство”. Если трактовать их без поэтической возвышенности, то они будто бы тоже имеют отношение к нейропроизведениям, которые не могут быть локализованы и “масштабированы”, “исчислены” или “обмерены” историей создания.

Кажущаяся же (а на самом деле мнимая) простота творчества с помощью искусственного интеллекта напоминает ситуацию, сложившуюся в конце XIX века и вылившуюся, помимо прочего, в модернистский виток развития культуры. Тогда последовательное усложнение картины мира привело, с одной стороны, к трагическим противоречиям, а с другой – к обескураживающим прозрениям: определённые аспекты бытия, сбивавшие прежде с толку, были разъяснены философами-редукционистами, упростившими не только восприятие, но и понимание. Маркс, Ницше и Фрейд создали тот базис, в котором мы (многие – даже не отдавая себе отчёта и не задумываясь) существуем до сих пор. Особенно от них “досталось” сфере духовного. Кризис традиционных религиозных представлений привёл к тому, что Маркс обожествлял класс, Ницше обожествлял личность, а Фрейд… Он, в отличие от двух предыдущих мыслителей, был не атеистом, а антитеистом, считавшим, что обожествление – это невроз.

Кстати, все трое достаточно высоко ценили искусство (наиболее умеренное отношение к нему было у Фрейда), что маркирует полное разделение духовных сфер художественной и религиозной природы.

В более протяжённой исторической перспективе данный процесс носит колебательный характер: поступательное нарастание сложности достигает определённого предела, и тогда на повестку дня выходят теории упростителей, после чего нарастание возобновляется. Художественный дискурс XXI века переживал безусловную пересыщенность и полнился противоречиями, потому на возникновение нейросетей можно взглянуть и как на одно из редукционистских явлений.