В предыдущей главе мы привели нейрофизиологический, то есть рассудочный, но объективный взгляд на красоту. В то же самое время было бы невероятно наивно полагать, будто автор, создающий произведение, держит перед собой перечень из десяти признаков профессора Рамачандрана и отмечает карандашом те из них, которые уже нашли своё отражение, а также подчёркивает другие, которым ещё только предстоит воплотиться. Давайте соотнесём то, что доказала наука, с тем, что полагал принципами красоты Уильям Хогарт ещё в XVIII веке. Он говорил, что искусство должно быть разнообразным и однородным, дабы глаз не утомился, но и не заскучал. Хогарт считал, что простота добавляет произведению элегантности, а сложность привлекает пытливые умы. Он был убеждён, что все части должны соответствовать друг другу, да ещё и общему замыслу. Заявлял, что размер, а также количество скрадывают недостатки (это лишний раз убеждает нас в величии работы Поля Дельво). И, конечно, мы уже упоминали про линии красоты Хогарта… Согласитесь, здесь довольно много пересечений с ви́дением оснащённого томографом Рамачандрана, хотя полного соответствия нет.

На самом деле сказанное подводит нас к другой проблеме – взаимосвязи или соотнесению понятий “красота” и “искусство”. Довольно очевидно, что первая не является достаточным критерием второго. Но является ли необходимым? Это куда менее однозначно.

Бытует устоявшееся мнение, будто эстетическая значимость – неотъемлемое свойство, качество или признак художественного произведения. Даже, пожалуй, его цель. Недаром в русском языке понятие “прекрасное” используется в том числе и как синоним искусства – мы сами задействовали эту вокабулу в таком значении. Но насколько это справедливо?

Иммануил Кант в своей “Критике способности суждения” (1790) сформулировал, по мнению автора этих строк, едва ли не лучшее определение: “Красота – целесообразность без цели”. Можно сказать, что, по Канту, эстетика – форма влечения. Сам философ называл это “незаинтересованным удовольствием”: красивое вызывает желание, похожее на тягу обладать, хотя и не всегда даже в физическом или материальном понимании.

Красота создаёт мотив, ощущение осмысленности. Быть может, она не является смыслом как таковым, однако представляет собой убедительный ответ на вопрос “зачем?”, даже если последний не задан непосредственно. Иными словами, она заменяет как вопрос, так и ответ. Её важнейшее свойство скорее состоит именно в этом, нежели в следовании принципам золотого сечения.

Занятно, что Кант рассуждал о красоте на примере созерцания цветов, чем мы занимались совсем недавно. Также отметим, что его взгляд резко контрастирует с античными представлениями. Но именно точка зрения Канта кажется одной из наиболее верных, поскольку в ней едва ли не идеально сочетаются черты субъективности и объективности. Уж точно здесь куда больше резона, чем в горячечном утверждении Оскара Уайльда, будто “красота – это форма гения”.

Уайльд как раз из тех, кто связывал её с искусством накрепко. Он неизменно восхитителен в своих суждениях, но редко справедлив. Напротив, полностью взвешенными представляются (опять!) слова Марселя Дюшана, которые в своей книге “Что такое искусство?” пересказывает Артур Данто: дескать, в эпоху Возрождения красота ещё могла являться частью художественного мира, но позже – уже нет. Занятно, что само понятие эстетики возникло лишь в XVIII веке – его ввёл Баумгартен в 1750 году, – когда, по сути (согласно Дюшану), говорить о ней уже стало поздно, ведь суждения о красоте подменялись заключениями об удовольствии. Гедонистическая функция искусства воспринималась в качестве основной. А поскольку оно ещё и считалось подражанием, то, следовательно, цель создания произведений состояла в том, чтобы показывать зрителю явления (существующие или только представляемые), которые доставляют наслаждение и радость: красивых людей, прекрасные события, восхитительные предметы.

Итак, поверим Дюшану, что после Ренессанса говорить об эстетике уже не приходится. Но была ли она критерием искусства раньше? Немецкий историк прекрасного Ханс Бельтинг в своей книге “Образ и культ” (1990) убедительно аргументирует, что нет: в религиозных произведениях от раннего христианства до эпохи Возрождения (включительно) красота не играла никакой роли. У этих картин и фресок была совсем другая функция (не гедонистическая): образам молились и поклонялись, ожидая в ответ чуда. При этом, в общем-то, не имело никакого значения, сколь привлекательно выглядели изображённые на них люди и сюжеты. Нарушения анатомии, композиции, пропорций и цветовых сочетаний были в порядке вещей, но на это до сих пор не принято обращать внимание, потому что эстетические недостатки не играют роли.

Намоленность образов никак не соотносилась с красотой. Но со временем между художниками и публикой сформировался негласный договор, и последняя стала чем-то вроде обязательного свойства, абсолютно формального, никак не связанного с сутью. Иными словами, вполне дозволялось рисовать и уродливых людей, но так просто не было принято. В результате у аудитории вырабатывалась привычка к красоте, однако эстетика от этого вовсе не становится частью искусства, а градация красиво / безобразно – критерием.

Выше уже отмечалось: всякий раз, когда заходит речь о безобразном в живописи художников-людей, о чём-то отталкивающем, вызывающем неудовольствие вследствие дисгармоничности, несоразмерности, неупорядоченности, о чём-то, что нарушает канон или подчёркивает принципиальную невозможность совершенства, одним из первых всплывает имя Иеронима Босха. О нём вспомнят любители искусства, его назовут словари по эстетике… Тем не менее автора этих строк вряд ли удастся разубедить, что живопись Босха именно красива. “Сад земных наслаждений” (1503–1515) буквально источает то таинственную безмятежность, то травматичную тревогу. В нём нет ничего безобразного! Хотя присутствует то, что может быть классифицировано как выходящее за грани приличия или пределы фантазии.

Босх прекрасен! Равно как и Франсиско Гойя с его “Сатурном, пожирающим своего сына”. Грубые мазки, странная палитра и форма, отражающая не анатомию, но движения и эмоции, – всё это собирает образ воедино и делает картину незабываемой. Хосе Ортега-и-Гассет писал[136], что это произведение бесчеловечно, поскольку идёт в направлении дегуманизации искусства. Но даже упомянутое заявление не отказывает ему в красоте!

“Рука ужаса” – ирландский художник Фрэнсис Бэкон – создавал полотна, нагоняющие жуть… Однако кому-то они кажутся наиболее достоверными зеркалами, отражающими их собственное духовное состояние в те моменты, когда самоубийство казалось не худшей идеей. Кошмар? Пусть, но в каждой его работе идеально подобраны цвета: резкие или сумрачные палитры, нарушения перспективы… А какая вообще возможна перспектива, если вы смотрите не на объекты, не на людей, а заглядываете внутрь абстрактной психики? Выдающаяся красота – это то, что разрушает логику и не соответствует правилам. Может статься, мы сейчас рассуждаем о самых прекрасных картинах в истории живописи…

Честно говоря, американский художник Уильям Утермолен начинал свою карьеру достаточно обычно для экспрессиониста шестидесятых годов XX века. Его лечащий врач позже будет характеризовать стиль того периода как “немного буйный с элементами сюра”[137]. Хотя уже тогда Утермолен был склонен к экспериментам, привлечению коллажности и смешанной техники, а также усложнению композиции. Пожалуй, он стал бы просто едва заметным живописцем, и мы бы сейчас наверняка не говорили о нём, если бы не его работы, написанные после 1995 года, когда произошло два события: во-первых, он попал под влияние Бэкона, а во-вторых, у него диагностировали болезнь Альцгеймера. Картины, созданные в изменённом недугом состоянии сознания, совсем перестали походить на традиционную живопись. Они просто не подчинялись её законам. На каких-то полотнах сохранялась форма, а искажалась лишь палитра. На других, наоборот, образы теряли очертания. При том что большинство произведений, написанных художником после диагноза, – это автопортреты, в своей последовательности они складываются в чарующую и жуткую визуальную историю гибели личности.

Глядя на картины Утермолена, рассуждать о безобразном довольно легко. В них проступает безусловная “неправильность”, дисгармония, какая-то огромная и трагичная “ошибка”, мешающая в том числе и воспринимать работы… Однако тому есть объективные медицинские причины. В трактате “О порядке” (386) Блаженный Августин пишет, что подлинным “оскорблением взора” будет неверное расположение частей того, что изображено. Он же подчёркивает, что и ошибка является составной частью некого порядка. Но может ли здоровое сознание выйти за пределы названной системы, перешагнуть через неё и пойти дальше?

Одним из самых обсуждаемых (и “дорогих”) художников конца прошлого столетия был и остаётся Жан-Мишель Баския. Начав свой путь как уличный график, он стал едва ли не наиболее влиятельным неоэкспрессионистом и примитивистом. Для нашего разговора имеет значение то, что Баския порой удивительным образом даже не отвергал, но закрывал глаза, не обращал внимания на эстетические принципы. В этом не было революционного нигилизма, но проступало завораживающее безразличие по отношению к тому, что такое “красиво”.

Американский художник и музыкант Крис Марс смешивает в своих работах элементы прекрасного (или по крайней мере обычного) и уродливого. Содержание его произведений возникает на контрасте, на пугающих переходах линий, на необоснованной интервенции ужаса. Это действительно необычная эстетика… но всё же эстетика.

Канадская художница итальянского происхождения Свева Каэтани пишет акварелью, создавая визуально нежные цветовые пространства… если в них не вглядываться. Но стоит присмотреться, и её работы поражают какой-то заповедной странностью, сочетанием не то что несочетаемого, но трудно представимого вместе. Объекты и субъекты на картинах Каэтани не связываются, не формируют контекста и отталкивают любой смысл. Это резко контрастирует с упомянутой нежной (знакомой нам с детства, со школьных уроков рисования) акварельной цветовыразительностью и внятной композицией, как бы намекающей на структуру. Можно понять, что особо чувствительным персонам подобные произведения (чисто психологически) покажутся “безобразными”. Впрочем, далеко не все работы Свевы таковы, лишь некоторые захватывают публику этим нетрадиционным и несложным способом. Иначе реализована одна из наиболее “отвратительных” её картин – “Из бездны”, как и вообще вся серия “Рекапитуляция” (1975–1992).

Заметим, что и Каэтани, и упоминавшийся Утермолен писали серию работ по мотивам “Божественной комедии” Данте. Вряд ли это можно считать совпадением.

Шотландский художник Кен Карри представляет собой последовательный сплав Босха и Бэкона. Он, безусловно, заходит дальше в том направлении, которое принято считать диаметрально противоположным красоте. Его автопортрет, известный как “Гэллоугейтское сало” (1995), называют одной из самых “безобразных” и страшных картин XX века. Вживую он – полотно выставлено в Абердинской художественной галерее – производит ещё более сильное впечатление. Секрет связан с совершенно неожиданной идеей Карри: Кен добавил в краски пчелиный воск, и кожа на лице изображённого человека приобрела жуткое правдоподобие.

Впрочем, автору этих строк куда более выдающимися кажутся другие работы этого художника. Например, “Улыбка Хиросимы 2” (2015) гораздо жутче, чем “Сало”. “Неспокойный город” (1991) ближе к Босху, и эта картина наглядно показывает траекторию, связывающую голландского и шотландского мастеров через пять столетий истории искусства. А вот полотно “Три онколога” (2002), пожалуй, действительно вплотную подходит к тому, чтобы отринуть всякие традиционные представления… В нём есть что-то не от жизни. И поразительнее всего, что для этого вовсе не нужны босховские бестиарии и буйство красок – фигуры и лица здесь вполне традиционные, но этот жутковатый свет… Картина передаёт или даже источает двойственное ощущение: встреча с изображёнными людьми – приговор… Они – палачи? Или спасители? Спасители смогут спасти? Они вызывают доверие или хотя бы надежду? Это произведение воздействует на зрителя как-то иначе. Эффект невероятно и таинственно усиливается за счёт того, что у персонажей на троих – два разных лица… Необъяснимая и едва ли не гениальная идея, если это можно так назвать!

Однако Карри работал вовсе не с безобразным, не отторгал красоту. Его средство – гипертрофированное правдоподобие, максимальный контргламур, который неприкрыт и откровенен настолько, что способен вызвать панические атаки и тошноту. А ещё он работал со смыслом! Художник считал идеальной ситуацию, когда картина не может быть обращена в слова. Когда зритель, выходя из галереи, растерянно задаётся вопросом: “Что это было?” Как-то раз Карри уничтожил своё полотно после того, как человек из публики удачно проинтерпретировал его во всеуслышание. По мнению мастера, произведение умирает, когда оно “разгадано”. Согласитесь, история, достойная эпохи Возрождения. И здесь опять возникает связь между чёткой выраженностью смысла и безусловной красотой.

На самом деле эта связь более чем бесспорна. Философ Юлия Кристева заметила[138], что отвратительное – “территория, на которой смысл рассыпается. Это пороговая, пограничная линия, определяющая, что является всецело человеческим, а что – нет. Именно то, что невозможно представить, то, что едва осмысляемо, и грозит субъекту уничтожением”. Заметьте, упомянутое “человеческое” служит одной из ипостасей обсуждаемой связи – мостом, перекинутым от слов Кристевой по поводу смысла к упоминавшимся суждениям Ницше о прекрасном.

Кажется, будто проблема красоты остра и современна всегда. Многие называют её причиной и основным вопросом постмодерна, а также последовавших явлений, которые с разных сторон пытались и пытаются заострить тему актуальности гуманизма. Однако всё это высокопарные и высоколобые суждения. Но даже на приземлённом потребительском уровне появление “спорного” искусства всякий раз оказывается более чем оправданным. Положа руку на сердце, не такой уж чрезмерно пессимистической выглядит точка зрения, что среднестатистическая жизнь довольно трудновыносима. В своей нобелевской речи Иосиф Бродский метко именовал события XX века “квантовым скачком человеческих неприятностей”. Многие художники, а также существенная часть публики ожидали и хотели, чтобы искусство соответствовало сложившейся ситуации, а значит, уход от красоты был совершенно разумным и предсказуемым шагом.

Заметим, что на самом деле постмодерн вполне может быть отнесён к классическим явлениям – одно из его принципиальных свойств как раз состоит в некой видовой аморфности и пластичной классификации. Та же Кристева обращает внимание, что отвратительное / безобразное является основным предметом романа Достоевского “Бесы” (1872). С этим трудно спорить, но стоит подчеркнуть, что говорить и писать об отвратительном существенно проще, чем показывать, предъявлять его, потому данная категория гораздо тщательнее проработана литературой, нежели живописью. Быть может, таков естественный механизм самосохранения: наше воображение защищает нас от безобразного. А ведь нейросети, если вдуматься, – это прямой вход в фантазию, дающий людям невероятные, в том числе и познавательные возможности. Философ Жорж Диди-Юберман утверждал[139], будто для того, чтобы что-то знать, нужно уметь это себе представить. Предел воображаемого в наши дни отодвинулся значительно дальше.

Попытки художников освоить и осмыслить безобразное резко активизировались в девяностые годы прошлого столетия. Казалось, будто возникает новое художественное течение, уходящее корнями то ли в сюрреализм, то ли в хтонические сферы, а может, и куда-то ещё. Впрочем, теоретическую базу под происходящее пытался подвести философ Жорж Батай, тесно связанный именно с сюрреалистами. Он подходил к проблеме с точки зрения формы: “бесформенное” – нечто “ниспровергающее”, нечто “сопротивляющееся форме”, вроде плевка. По Батаю, всё, что может быть отнесено к таковому, противостоит возвышенному гуманизму. Однако подобные рассуждения не помогают решить проблему визуализации и представления. Отсутствие формы даже эмоции делает слишком аморфными, в том числе и для резкого отторжения.

Обсуждаемая связь между красотой и смыслом прослеживается, например, в творчестве Зджислава Бексиньского – внешне похожего на Чикатило польского художника и фотографа, рисовавшего “безобразные” ужасы полвека. На своём весьма длинном творческом пути он проявил себя как один из самых неповторяющихся, оригинальных мастеров. Был у него, к слову, и период “компьютерного искусства”. Примечательно, что сам Бексиньский нередко отказывался давать своим работам названия. “Я рисую то, что рисую, не медитируя над какой-то историей!” – заявлял бескомпромиссный художник. Вот она, связь между (мнимым) отсутствием красоты и (чётким) смыслом. Но штука в том, что образность и конкретные произведения мастера легли в основу эстетики музыкального жанра дарк-метал. Иными словами, при всём разнообразии (и отказе давать детерминированные имена) за ними читается что-то монолитное, концептуальное с художественной точки зрения. Более того, Бексиньский повлиял на швейцарца Ханса Руди Гигера, автора визуального мира кинофраншизы “Чужой”, который опять-таки может пугать, но не является безобразным, представляя собой завершённое и в должной мере открытое эстетическое пространство.

Часто в обсуждаемом контексте вспоминают американца Джона Саркина. Он начал рисовать только в тридцать пять лет, после того как у него удалили часть мозга. Можно предположить, что этот человек иначе воспринимал язык живописи, смыслы и красоту по медицинским причинам… По медицинским – пожалуй, но по эстетическим – нет. Его внешне подростковые, исполненные простейшими средствами (карандашами и ручками), напичканные множеством букв и слов (зачастую – имён) произведения кажутся странными… но не безобразными.

С проблемой связи эстетики и смысла можно работать принципиально иначе. Например, картины итальянского неоакадемиста Роберто Ферри невероятно красивы. Внешне они напоминают то доведённые до абсолюта образцы барокко, то лучшие полотна Караваджо. На них идеальные тела, но… они совершают какие-то странные действия. Нередко нарушается анатомия: прекрасные конечности, исполняющие эротические, будоражащие жесты, собраны в чудовищ. Воспринимать внешнюю канву приятно и даже соблазнительно, но смысл уничтожен мизансценами, превосходящими изобретательностью сюрреалистов. Ферри полностью разводит семантику и эстетику по разным углам художественного ринга.

Другой пример – американец Сай Твомбли, стиравший грань между письмом и живописью. Его произведения не имеют отношения к каллиграфии, они не должны быть прочитанными или услаждать взгляд красотой. И хотя он заявлял, будто источником работ для него стала мифология, в них скорее можно почувствовать хаос хтонических сил.

Или китайский мастер Чжао Уцзи, который с двадцати восьми лет жил и работал во Франции. Будучи невероятно нетипичным, он словно с усилием пытался строить классическую судьбу, поселившись на Монпарнасе и в конечном итоге став одним из основателей “новой парижской школы”. Многие считают, будто его картины наводят мосты между Востоком и Западом, однако автор этих строк убеждён: произведения Уцзи ни там и ни там. Его работы “безобразны” в том смысле, что они находятся вне базиса “красиво / некрасиво”.

Если читателю будет угодно узнать мнение вашего покорного слуги о том, удавалось ли кому-то реально нарушить принципы эстетики, то он бы ответил, что ближе всего к этому подходили отдельные образцы японского искусства. Многие художественные решения из живописи Страны восходящего солнца проникли потом в анимацию и “ожили”. Примером могут служить отдельные произведения режиссёра Юаса Масааки[140]. Действительно, похоже, что изобразительное искусство Японии способно существовать в крайне необычном эстетическом модусе. Не станем категорично называть его “режимом безобразного”, но всё-таки, видимо, не случайно среди ключей управления Midjourney имеется и “-niji”, активизирующий отдельную модель, натренированную создавать картины в эстетике манги, аниме и тому подобного. На момент написания настоящей книги это единственный специфически “жанровый” ключ – нет аналогичных, например для немецкого экспрессионизма или барокко. Иными словами, под “ниджи”[141] Midjourney понимает больше чем национальную традицию.

Вероятно, в сфере японского искусства могут бытовать другие визуальные смыслы… Вот только объективно ли это? Мы действительно имеем основания твёрдо заявлять здесь о чём-то “безобразном” или просто отдельные произведения из Страны восходящего солнца слишком необычны для насмотренного взгляда, привыкшего (как в случае автора этих строк и, вероятно, подавляющего большинства читателей) к западному типу прекрасного, а потому вся описанная выше нейрофизиологическая машинерия не позволяет нам назвать это красивым? Скажем, в Японии чернение зубов считается безусловным улучшением внешности, причём до такой степени, что подобная косметическая процедура требует особого повода. Или всё-таки имеет место глобальная эстетическая универсализация, ведь в большинстве случаев азиатское прекрасное прекрасно и для нас? Кстати, именно поэтому ключ “-niji” совсем не помогает получить безобразное от нейросети.

Множественные, широко обсуждавшиеся попытки западных художников отринуть красоту не представляются чем-то контрэстетичным. “Герника” Пикассо (1937) точна композиционно и не вызывает неприятия, сочетая детский стиль со звенящим историческим трагизмом. “Дух воды” Альфреда Кубина (1909) или “Свежевание Марсия” Тициана (1576) мрачны, но не уродливы. “Избиение младенцев” Рубенса (1638) или “Юдифь, убивающая Олоферна” Караваджо (1599) хоть и леденят кровь, но, вообще говоря, красивы в академическом смысле. “Крик” Мунка прекрасен уже по-модернистски. “Ад” Ганса Мемлинга (1485) и “Кошмар” Генри Фюзели (1781) скорее смешны, нежели безобразны. Максиме Таккарди, известный под прозвищем Жрец террора, рисует далеко не просто готику, а прямо сатанинские образы, да ещё и использует порой собственную кровь в качестве краски. Кому-то это покажется отвратительным, кому-то – глупым, но если не думать о материалах, то с технической и визуальной точек зрения он создаёт вполне жизнеспособные произведения. Полотно “Проигрыш разума перед материей” (1973) австрийского художника Отто Раппа, признаться, вызывает у автора этих строк рвотный рефлекс, но это больше за счёт того, что именно изображено. Цвета же подобраны точно. Причина – брезгливость, а не безобразность.

Однако взгляните на следующую работу (см. илл. 48). Красиво? Как вы думаете, её создал человек или нейросеть? Как бы вы её назвали?

Иногда, пытаясь дать умеренно положительную оценку некоему произведению, мы говорим: “В этом что-то есть”. Так вот, приведённая выдающаяся картина примечательна тем, что в ней чего-то нет. Нет отпечатка бытия, нет живого героя. Она фантастически отражает “нечеловечность”, отсутствие или, быть может, недавнее исчезновение. Тем не менее написал её человек. Вот только кто? Долгое время автором считался французский живописец Теодор Жерико, и работа носила название “Автопортрет умирающего” (1824). Это весьма смелая и необычная идея для начала XIX века – запечатлеть себя отходящим в мир иной. Она неплохо вписывалась (бы) в общую канву творчества художника, который начинал с батальных полотен и конных фигур для дворцовых залов, постепенно спускаясь в бездну романтического трагизма. У Жерико имеется целый ряд картин, изображающих гибель, смерть, отрубленные конечности и, в частности, гильотинированные головы. Впрочем, обсуждаемая работа хоть и близка тематически, но не очень похожа визуально. Потому велики шансы, что её написал кто-то другой. В настоящее время автором считается Александр Корреар, который выступал моделью на одной из самых известных картин Жерико “Плот «Медузы»” (1819), изображающей, как группа переживающих кораблекрушение моряков борется со стихией.

Сколько людей и смертей сплелось в одной только (не вполне достоверной) истории создания. Сам сюжет с “автопортретом”, написанным другим человеком, будто является гранью темы небытия, нашедшей воплощение на этом холсте. Кажется, что на нём изображён мужчина средних лет. Самого же Жерико не стало в тридцать два…

Обсуждаемая работа обращается с красотой незаурядным способом. Картина вовсе не безобразна, но она отталкивает, не отвращая. Пугает не внешней стороной, а чем-то вроде сопровождающего образ осознания. Это далеко не единственный, но примечательный и в то же время довольно простой пример произведения живописи, организованного не по соображениям и законам эстетики. Более того, за ним стоит идея, вполне формулируемая словами. Сможет ли что-то подобное создать нейросеть?

Отправив промпт “автопортрет умирающего человека”, мы получили следующие картины (см. илл. 49). Они чрезвычайно далеки от работы Жерико / Корреара, и первейший урок, который следует вынести в данном случае, заключается в том, что не стоит ждать от модели копии того, что вы запрашиваете (если существует одноимённое произведение) или воображаете. На самом деле лучше подходить к творчеству с помощью нейросетей не столько с ожиданиями, сколько с интересом.

Сгенерированные картины очень разные, и, в отличие от работы художника, все они безусловно красивы – это не вызывает вопросов. Лишь одна – четвёртая, – пожалуй, чуть дальше отходит от эстетического мейнстрима, и потому автору этих строк она кажется наиболее интересной. Также следует подчеркнуть, что, в общем, смерть реально ощущается лишь в первой, да и то не в такой степени, как у Жерико / Корреара. Здесь она фотореалистична и нарочито конкретна. На остальных же изображениях модели не удалось уйти не только от принципов эстетики, но даже от образного представления умирания как разрушения по кускам или иссякания по каплям. Впрочем, а как лично вы аллегорически визуализировали бы уход из жизни? Не казалось ли вам порой, что некая витальность истекает, словно жидкость? А не ощущали ли себя разбитым едва ли не физически? И ведь не всегда после подобного случая удаётся собрать полный комплект осколков… Так что дело не в нейросети – не ей принадлежит подобная изобразительная идея, она лишь отражает людские восприятия, на которых училась.

Ещё одно существенное замечание связано с тем, что если запросить не “автопортрет…”, а “портрет умирающего человека”, то принципиально не изменится ровным счётом ничего. Это абсолютно логично с технической, концептуальной и формальной позиций. Во-первых, с точки зрения внешнего описания автопортрет является портретом. А во-вторых, для модели любая картина – изображение самой себя, поскольку у неё нет границ личности (хотя бы потому, что нет личности), отделяющих творящую инстанцию от произведения. Всё, что формирует художественное “ви́дение” нейросети, – это база данных, сложившаяся в результате её обучения. Именно здесь, а не в стохастическом алгоритме, содержится то, что можно именовать её “принципами”, “вкусами”, “этикой” и другими подобными словами. Более того, нет ровным счётом ничего странного или страшного в том, что модели не под силу изобразить некрасивое. В конце концов, возможности каждого конкретного художника-человека тоже ограничены, причём значительно серьёзнее, чем способности искусственного интеллекта.

Наконец, хочется вспомнить философа Моисея Кагана, утверждавшего[142], будто кино (равно как и фотография или радио) – не искусство и не технология, а способ хранения и переработки информации, который может использоваться в творческом процессе… а может и не использоваться. Однако сама по себе техника искусству не враждебна и не дружественна – она нейтральна. Волей средства не обладают, они следуют за мыслями и художественными идеями человека – в контексте нашего разговора всё это проявляется через промпты. Каждая технология имеет назначение, возможности и ограничения. Честное слово, неспособность создавать безобразное – не самое жёсткое из них.