Формулируя свою эстетическую теорию, Баумгартен писал, что красоту произведения искусства обеспечивают “мыслительное содержание, порядок и выражение”. Как обычно, это кажется одновременно непонятным и самоочевидным. Нельзя не вспомнить в этой связи и важнейшую работу Рудольфа Арнхейма “Искусство и визуальное восприятие” (1954). Одна из ключевых мыслей, лишний раз подчёркивающая важность того разговора, который мы завели на страницах настоящей книги, заключается в том, что Арнхейм проводил параллели между зрительной перцепцией и интеллектуальным познанием. Впоследствии это позволило многим теоретикам и исследователям педалировать роль просветительской функции искусства, однако нам представляется, что это далеко не главное в суждениях Арнхейма. Он не ставил знак равенства, не признавал одно формой другого, а сравнивал и сопоставлял. В его работе восприятие является творческим процессом, как и мышление. Он выделял множество этапов внутреннего становления перцепции: “равновесие”, “очертание”, “форму”, “развитие”, “пространство”, “свет”, “цвет”, “движение”, “напряжение” и “выразительность”. Очевидно, что большинство из названных параметров являются триггерами-критериями произведения искусства. Однако Арнхейм, сколь бы ни был он убедителен, рассуждал об этом с гуманитарно-умозрительных позиций. Об истинной физиологии наших реакций, например, на картину, мы получили возможность говорить только сейчас. И то, что прежде называлось теорией красоты, представляется скорее тратой букв и преждевременными, малообоснованными выводами.

Формализовать восприятие прекрасного пытались многие учёные, но мы обратимся к трудам профессора Вилейанура Рамачандрана, поскольку его работы[127] – сплав анализа обширных эмпирических данных и экспертизы доктора медицины, а также философии, помноженной на специализацию в области неврологии, да ещё и в клинической психологии. Рамачандран сформулировал десять нейроэстетических принципов, которые, с одной стороны, объясняются связями между зрительными центрами мозга и эмоциональными лимбическими структурами, а также внутренней логикой и эволюционной базой, которые ими управляют; с другой стороны, они, в свою очередь, помогают понять многие аспекты нашей реакции на визуальные образы. Далее, перечисляя их, мы, как правило, будем использовать собственные примеры, однако всё равно станем придерживаться тех названий, которые предложил профессор, хотя они небесспорны и, честно говоря, представляются автору этих строк не самыми удачными.

Первый принцип – максимальное смещение – объяснить не так просто, как описать. Представьте себе мужской портрет-карикатуру, на котором изображено лицо с маленькими усиками. Кто это может быть? Наиболее вероятно, что нарисован либо Чаплин, либо Гитлер. Усики – характерный признак, прямая ассоциация, особая примета. Способность выделять такие черты, причём не в тривиальных случаях комических картинок, а для конкретного жанра, объекта или субъекта, – одна из составляющих таланта художника. Предельно упрощая ситуацию: если древнему живописцу нужно было изобразить богиню плодородия, то у неё имело смысл гипертрофировать вторичные половые признаки. Если нужна богиня мудрости – то лоб и волосы (пышная причёска во многих архаичных культурах считалась маркером ума). Богиню охоты характеризуют выдающиеся ноги и маскулинная комплекция, поскольку опять же в древних культурах это – мужская сфера деятельности.

Однако сам профессор Рамачандран для более точного изложения принципа максимального смещения приводит пример с птенцами серебристых чаек из научной практики нобелевского лауреата, нидерландского зоопсихолога Николаса Тинбергена. Клюв самок этих птиц жёлтый и имеет красную точку на конце. Оттого пернатые детёныши, вылупившись, начинают искать именно такое пятнышко и тыкаются в него своими клювиками, требуя пищи. Мать кормит дитя, отрыгивая причитающееся ему в рот. Тинберген – создатель учения об инстинктивном поведении животных – задумался, как именно птенец узнаёт свою мать. Исследования голландца показали, что узнавания не происходит вообще: если неподалёку будет кусок пластмассы с красной точкой, то малыш начнёт тыкаться в него. А уж если это будет пинцет с пищей…

Происходящее в данном случае весьма примечательно с точки нейрофизиологии, поскольку локализуется в зрительных путях мозга. Дело в том, что для снижения нагрузки на другие отделы зрение выполняет некую незатейливую обработку изображения и помогает принимать быстрые (что вовсе не значит верные) решения. Эволюция серебристых чаек, которая, помимо прочего, нацелена на экономию ресурсов мозга и избегание лишней мыслительной работы, привела к тому, что длинная жёлтая штука с красной точкой на конце всегда обозначает мать.

Этот механизм оказался настолько топорным, что Тинберген был потрясён: более длинную, ещё более насыщенно-жёлтую палку с тремя более красными полосками, которая вообще не походила на птичий рот, птенцы атаковали даже активнее. В результате учёный создал “суперклюв” – объект, привлекавший всех пернатых малышей гораздо сильнее, чем породившее их существо. Как именно это работает, нейробиологи пока не могут сказать, но, по всей видимости, рецептивные поля нейронов следуют принципу “чем краснее рисунок на жёлтом, тем лучше”[128].

Из этого Рамачандран делает вывод, что упомянутые рецептивные поля активнее отвечают на преувеличенные, гипертрофированные раздражители. Он приходит к выводу, что, если бы у серебристых чаек был музей, его главным экспонатом оказалась бы длинная жёлтая палка с тремя или пятью красными полосками. Она стала бы их “Моной Лизой”! Птички бы платили огромные деньги за возможность взглянуть на неё, гонялись бы за копиями, составляли бы коллажи и, вероятно, даже не понимали бы, почему она их так привлекает… ведь на свете много круглолицых брюнеток с карими глазами и высоким лбом похожих предметов.

На самом деле механика этого может быть схематично объяснена именно на примере нейросетей: мозг серебристых чаек априорно натренирован на то, чтобы быстрее и острее реагировать на определённую визуальную конфигурацию. Люди по аналогичной причине падки, например, на шаржи и карикатуры, в которых выделяются отдельные детали внешности. Ладно, положим, принадлежность шаржей к искусству дискуссионна. Однако к самой высокой его ипостаси имеет отношение другое следствие, которое мы приведём словами профессора Рамачандрана: “Художники путём проб и ошибок, с помощью интуиции и гения обнаруживают фигуральные основы грамматики нашего восприятия. Они подключаются к ней и создают для человеческого мозга эквивалент длинной палки с тремя полосками. И так появляются Генри Мур или Пикассо”.

То, что в качестве примера профессор приводит именно этих художников, не кажется случайным. Когда мы смотрим на одну из многочисленных “Лежащих фигур” абстракциониста и модерниста Мура, мы всё равно узнаём в ней женщину. Кто-то даже понимает, что она держит блюдо на животе. Особые эрудиты находят в образе отголоски средневековых мадонн, а наш внутренний предок, быть может, слышит шёпот искусства доколумбовой Америки. И это на самом деле едва ли не чудо – столь укоренённое в архаичных пластах культуры изваяние стало одним из образцов модернизма!

На таких полотнах Пикассо, как “Сидящая женщина”[129], “Поэт”, “Аккордеонист”, “Человек с гитарой” (все 1909–1912), мы видим или по крайней мере чувствуем людей, а иногда и музыкальные инструменты.

Описанное свойство не эксклюзивно человеческое или чаячье. Если показать шимпанзе портрет собрата, то он или она отреагирует на него, пусть даже картина написана в стилистике кубизма, коль скоро это сделано талантливым художником или мастеровитой нейросетью (см. илл. 45). Так что реакция обезьяны в данном случае тоже может выступать критерием выдающегося произведения.

Более того, нельзя исключать, что именно на данном принципе основывается столь важное свойство бытования искусства во времени, как преемственность. Культурному человеку необходимо ощущать связи и ассоциации. Сталкиваясь с “художественным Адамом” – с произведением, у которого будто бы нет предшественников, – мы испытываем растерянность, непонимание, а кто-то – даже отторжение… Другое дело, что в действительности подобных работ не существует. Даже сама идея оторваться от прошлого и будто бы начать всю историю искусства заново уже набила бессчётное число оскомин. Связи имеют место всегда. Винкельман абсолютно справедливо и афористично замечал: “Единственный путь для нас стать великими и даже, если возможно, неподражаемыми – это подражание древним”.

Безусловно, далеко не всякий раз упомянутые связи артикулированы. Порой они скрываются по решению самого автора; порой не видны, потому что произведение не стало безоговорочной творческой удачей. Что уж греха таить: иногда зритель не может их увидеть или почувствовать по причине собственной близорукости или узости кругозора. Однако именно те случаи, когда ключевые наследственные связи оказываются предметом максимального смещения, наиболее выигрышны в контексте обсуждаемого свойства красоты. Именно потому удаётся разглядеть искусство доколумбовой Америки в скульптурах Мура или искусство Африки у Пикассо.

Второй признак – группировка – имеет мощную эволюционную базу. Заметив хвост хищника на фоне зарослей, наш предок инстинктивно начинал рыскать в поисках других частей тела – быть может, меж листьев промелькнёт ухо или лапа… То же касается и добычи. Мозг “доволен”, когда из компонентов увиденного удаётся собрать что-то целое. Безусловно, он реагирует и если чего-то не хватает. На случай восприятия изобразительного искусства это переносится легко: во-первых, мы с детства любим картинки-головоломки, в которых нужно что-то разглядеть, выделить на фоне или восстановить. Во-вторых, когда мы смотрим на полотно, то испытываем бо́льшую радость, если всё, представшее перед нашими глазами, связывается в нечто целое – тогда лимбическая система получает прямой сигнал, и мы переживаем то чувство, которое можно назвать эстетическим наслаждением. Потому, как правило, среднестатистическому человеку симпатичны произведения, не представляющие собой совокупность отдельных, разрозненных деталей. В этом очередная проблема восприятия современного искусства.

Однако “среднестатистическими” случаями перцепция не исчерпывается. Система вознаграждения поощряет нас дофамином, если мозгу удаётся собрать цельный образ, сюжет, содержание, выразительную систему не сразу, но в результате усилий. Данное свойство представляет собой одно из проявлений инстинкта поиска смысла. Если конкретно для вас это имеет значение[130], то, вероятно, вам по душе живопись XX века в диапазоне от пуантилизма до сюрреализма. Подумайте, нравится ли вам, например, полотно Пауля Клее “Древний звук” (1925). Видите ли вы в нём систему? Доставляет ли оно удовольствие?

Третий признак, отмечаемый Рамачандраном, сродни предыдущему, поскольку тоже связан с разгадыванием. Профессор называет его решением проблем восприятия – и это, пожалуй, самое неудачное из названий. Большинству мужчин знакомы его проявления не понаслышке: прикрытая женская нагота будоражит значительно сильнее, чем полностью обнажённая представительница прекрасного пола. Почему? Казалось бы, если нам доступна бо́льшая площадь привлекательного зрелища, это как минимум должно возбуждать большее количество нейронов. Но всё дело в том, что даже ленивый мозг испытывает радость, когда загадка (пусть незатейливая) машет ему рукой.

Нас манят скрытые от поверхностного взгляда объекты, а также разные непривычные их сочетания. К простым изображениям, лишённым загадки, мы быстро теряем интерес. Данная особенность зависит от генетически предопределённой активности зрительных нейронов, связанных с лимбической системой, отвечающей за эмоции и наслаждение. Иными словами, мы получаем удовольствие не только от обнаружения, но и от поиска скрытого предмета. Вероятнее всего, в нас вновь шепчет внутренний предок, испытывавший эйфорию, когда ему удавалось найти свою подругу в густом тумане или зарослях. Как отмечалось выше, успешно решённые загадки приводят к выбросу дофамина, но и ход решения поощряется соответствующими системами организма, если есть основания быть уверенным, что движение идёт в правильном направлении.

Именно из-за обсуждаемого признака красоты у многих людей наблюдается отторжение излишне энигматичных картин. А вот где проходит граница этой “излишнести” – вопрос индивидуальный. Здесь вновь хочется вспомнить “Пейзаж с фонарями” Дельво – работу непростую, но она не отталкивает своей непостижимостью, позволяя медленно и вкрадчиво разбираться в деталях.

Изображения, порождаемые нейросетями, соответствуют данному признаку в большой мере. Среди читателей наверняка найдётся немало тех, кто подвергнет сомнению и критике наши попытки трактовать сгенерированные картины. На самом деле можно долго рассуждать о том, насколько определение семантики произведения носит универсальный и общий характер. То, что мы по природе настроены искать смыслы, совершенно не значит, что они существуют объективно, что их связи с картинами однозначны, а найденные нами трактовки верны. Суть не в том. Те работы, смысл в которых скорее подразумевается, нежели выражен явно, как ни парадоксально, оказываются более привлекательными. По крайней мере, интереснее тех, значение которых “угадывается” сразу. В случае сгенерированных произведений, когда известно, что авторство принадлежит нейросети, фантом смысла манит нас гораздо сильнее. Схематичная траектория скептического взгляда такова: “Это сделал не человек, потому в этом не может быть смысла… А вдруг?” Вот этот “вдруг” и создаёт нужный эффект искусства.

Кроме того, если вы недавно начали использовать рисующие модели в художественных целях и ваши запросы пока просты, то, вероятно, вы обратили внимание на то, что нередко сгенерированная картина содержит детали опосредованного восприятия – быть может, “подглядывания”. Зритель будто смотрит кому-то через плечо, то есть персонаж произведения уставился в том же направлении. Случается, что сюжет изображён не сам по себе, а как бы внутри другой картины, одетой в раму. На самом деле это связано со структурой промптов, и при желании читатель быстро научится избегать подобных результатов, но ведь таким “естественным” для искусственного интеллекта образом внутри каждого отдельного нейропроизведения будто бы создаётся зрительная система, которая “борется” за то, чтобы её разгадка не давалась слишком легко. И ключевое слово здесь – “естественным”, ведь это значит, что подобные визуальные решения вытекают из статистики, из того, на чём модель училась, то есть из ожиданий публики.

Четвёртый признак профессор Рамачандран именует изоляцией (или преуменьшением). Здесь всё достаточно просто: внимание зрителя ограничено. Именно оно – узкое место процесса восприятия, бутылочное горлышко, через которое может пролиться нектар смысла. Задача художника состоит в том, чтобы выделить – “изолировать” – те элементы, которые человек, находящийся перед полотном, должен увидеть в первую очередь. Иными словами, живописец облегчает работу мозгу зрителя, прокладывая траекторию решения притаившейся (или заготовленной) загадки. Этих выделяемых объектов может быть несколько, но чем меньше, тем больше концентрация на каждом и тем сильнее первичная эмоциональная реакция. Стоит учитывать, что удерживать внимание на множестве объектов среднестатистический человек не способен вообще. Последнее обстоятельство может быть использовано художником, если ему нужно вызвать растерянность или замешательство зрителя, но таково существенно более тонкое и в каком-то смысле рискованное искусство. Об одном из подобных примеров мы вскоре поговорим.

Выделению поддаются не только предметы, но, в сущности, любая визуальная модальность. Полотно может “изолировать”, скажем, яркость, цвет, глубину пространства… Всё это делается (художником) с одной целью – для обеспечения зрителю более сильного эстетического опыта.

Наконец, подчеркнём, что, по мнению профессора, “преуменьшение” – тоже форма изоляции, хотя на первый взгляд эти две идеи противопоставлены друг другу. Сам Рамачандран поясняет: “Как может то, что меньше, быть больше? Ответ таков: у них разные цели. В динамике восприятия один стабильный перцепт (воспринятое изображение) автоматически исключает все остальные”. Иными словами, малость (в литературе её следовало бы назвать литотой) – это тоже модальность, которая может быть изолирована.

Следующий принцип прозорливый читатель, вероятно, ожидал встретить в этом списке давно: нас генетически привлекает контраст. Как уже неоднократно отмечалось, с древних времён мы привыкли выискивать что-то на фоне и отделять заинтересовавший объект от окружающей визуальной среды. Однако далеко не всё силится скрыться от глаз. Видя плод, висящий в листве, мы испытываем радость и фокусируемся на нём, как поступали наши предки. Дело тут в том, что клетки сетчатки, латерального геникулярного тела и зрительной коры реагируют главным образом на “края” – ступенчатые изменения яркости, – а не на однородные цветовые поверхности. Кстати, именно потому рисунок карандашом, комикс или мультфильм стимулирует зрительные нервы не менее эффективно, чем полноцветная фотография. Более того, созерцание изображения с чёткими и резкими границами буквально “приятно” для глаз. Скорее всего, получаемое удовольствие связано с извлечением информации (именно в том значении, какое вкладывал в это понятие Клод Шеннон) из самих изменений яркости. Иными словами, наблюдая контрастное изображение, человек узнаёт больше “нового”, и потому нет ничего удивительного, что именно такие места вызывают то, что мы именуем “интересом”.

Отметим: в художественном отношении контраст может быть вовсе не только цветовым, но и, например, свето-теневым (в том числе за счёт разницы расстояний от объекта до фона), текстурным или каким угодно. Отсутствие контраста тоже является выразительным средством, делающим изображение более “близким” и “спокойным”. Примерами могут послужить “Мать художника” Джеймса Уистлера (1871), его же “Ноктюрн в синем и серебряном – Челси” (1871), “Берёзовая роща” Густава Климта (1903) или многие пейзажи Жана-Батиста Камиля Коро.

То, что в эстетическом отношении люди ценят симметрию, вряд ли станет большим откровением. Живописцы это понимают с древних времён, и, пожалуй, апогей увлечения ею приходится на византийское искусство. Художники Константинополя были убеждены, будто симметричная картина успокаивает волнение и вызывает доверие… то есть веру, что особенно важно для полотен религиозной направленности.

Однако тут следует сделать два существенных замечания. Во-первых, с точки зрения нейрофизиологии большее значение имеет симметрия не всего полотна как целого, а отдельных элементов картины – изображённых субъектов и объектов. Нужно сказать, что это понимали редкие византийские художники. Во-вторых, сколь парадоксальным бы это ни казалось, но гипертрофированное сходство и чрезмерная зеркальность настораживают. Недаром все сюжеты, связанные с двойниками и доппельгангерами, как правило, имеют зловещий окрас, а близнецы являются завсегдатаями фильмов ужасов. Человек любит загадки, но важно, чтобы разгадка – пусть иллюзорная, пусть в статусе заблуждения – присутствовала или хотя бы маячила. Без неё некомфортно и даже страшно. В общем, людям не очень нравятся невероятные совпадения, особенно те, которые не удаётся объяснить.

Тем не менее лицо среднестатистического человека “почти симметрично”, и именно это “почти” нас привлекает. Учёные проводили эксперимент, состоявший в следующем: подопытным показывали фотопортреты наборами по три. Каждый триплет представлял собой изображение некоего человека, вот только один снимок был оригинальной фотографией, на другом к правой половине лица было прикреплено её же зеркальное отображение, а на третьем то же самое было проделано с левой половиной. Иными словами, подопытным демонстрировали подлинных незнакомцев и по две их идеально симметричные версии. Вопрос состоял в том, кто красивее. Или кто более симпатичен. С огромным отрывом побеждали неотзеркаленные фотографии.

Всё сказанное будто бы начинает спорить с самим собой. Симметрия нравится… но не идеальная. Порядок – хорошо, но совпадения вызывают отторжение… Нам доставляют удовольствие разгаданные загадки… но неразгаданные тоже. На самом деле учёным пока не удалось формализовать принципы идеального баланса между абсолютным порядком и катастрофическим хаосом, но подлинные художники справляются с этим едва ли не интуитивно, руководствуясь внутренним чувством.

Посмотрите, например, на картину Рафаэля Санти “Обручение Девы Марии” (1504). Главное событие сюжета – надевание кольца – помещено в самый центр. Храм на заднем плане создаёт колоссальную симметричную массу. Будучи тоже центрированным, он делает мощный акцент на упомянутом заглавном акте / жесте, накрывая происходящее цветовым колпаком, будто дублируя рамочный свод, изображённый на самом полотне[131]. Храм симметричен… но не идеально. Мелкие фигуры людей в аркадах, а также свет, падающий справа, делают его симметрию угадывающейся, ощущаемой, желаемой, теоретической, но не буквальной. При этом остальные эпизодические персонажи (главным образом те, что находятся впереди) хаотизируют композицию своими позами и положениями, но она всё равно гармонична за счёт мощи храма и регулярного, заполненного плитами пространства, связывающего передний, средний и задний планы.

Для того чтобы понять, насколько идеально и тонко художник сбалансировал своё произведение, достаточно сравнить его с одноимённой картиной учителя Рафаэля Пьетро Перуджино, написанной несколькими годами ранее. Город Перуджа получил бесценную христианскую реликвию – обручальное кольцо Марии, – потому этот мотив там пользовался невероятной популярностью. Чтобы понять, вдохновлялся ли Рафаэль работой учителя, не нужно сверять даты – это абсолютно ясно. Картины похожи, но в то же время они отличаются. Полотно Перуджино не настолько сбалансировано, оно очевидно “заваливается” вправо.

На самом деле симметрия – крайне важное выразительное средство, которое вновь отсылает нас к биологии. Этим качеством, как правило, обладает всё, что относится к здоровым формам жизни. Из сказанного следует вывод: самое существенное для наших предков – опасные и сильные хищники, качественная добыча, желанный половой партнёр – было симметричным, потому данное свойство вызывает инстинктивный интерес.

От предыдущего принципа легко перейти к двум следующим: на наше восприятие красоты влияет естественное отвращение к совпадениям (на месте профессора Рамачандрана автор этих строк назвал бы это “недоверием” или “настороженностью”) и предпочтение типовых точек обзора. Сама по себе человеческая зрительная система прекрасно моделируется методами байесовской статистики[132]. Это обстоятельство, помимо прочего, означает, что из всех возможных интерпретаций конкретного сигнала упомянутая система предпочтёт наиболее вероятную. Если дерево на картине располагается идеально посредине ложбинки меж двух холмов, это инстинктивно представляется нам странным, хоть и является симметричным. Согласитесь, чтобы увидеть пейзаж таким образом, нужно найти уникальную точку обзора, обеспечивающую эту невероятную симметрию. Куда более “естественной” картина покажется, если точка будет типовой, и дерево расположится меж холмов как-то стихийно. Фантастические совпадения настораживают, потому что они крайне маловероятны, а то, что маловероятно, не нравится нашей зрительной системе. Сюжетно это уместно, когда речь идёт о чуде – в таком случае за образ перед зрительной системой вступится разум, – но это особые случаи.

Приходится признать: с каждым новым принципом количество противоречий между ними возрастает, и это мы пока рассмотрели лишь семь из десяти – то ли ещё будет. Однако не стоит хватать профессора Рамачандрана, а также будто бы солидаризировавшегося с ним автора этих строк за руки. Скажем, художественная группа “Стиль”, наиболее известный представитель которой – Пит Мондриан, взяла за правило пренебрегать в первую очередь именно упоминавшейся симметрией. Всё дело в том, что, как мы знаем, вкусы у людей разные. Генетика и другие аспекты биологии могут сложиться так, что у одного человека отвращение к сходному окажется во сто крат сильнее, чем любовь к симметрии, а для другого никакого значения не будет иметь контраст. К чему тогда весь этот перечень? Вслед за профессором мы называем всё то, что, согласно подтверждённым научным данным, чаще всего влечёт безусловные и сильные эстетические реакции. Каждое произведение и каждый автор осознанно или случайно комбинирует принципы на своё усмотрение. Однако чем большее их количество задействовано, тем выше шансы на высокую оценку красоты.

Восьмой принцип заключается в том, что мы ценим повторение, ритм и порядок. Персидский ковёр, арабский орнамент, индийская мандала или текстура на обоях покоев европейских монархов завораживают своей строгой ритмичностью, несмотря на то что в данном случае смыслоискательские рефлексы, скорее всего, будут безмолвствовать. Вместо них срабатывают предикторские интенции – нам удаётся предугадать, что изображено дальше. Всё-таки основной космогонический процесс – превращение хаоса в космос. И один из первых образцов великолепно упорядоченного пространства, с которым столкнулся ваш покорный слуга в детстве, – советский настенный ковёр, висевший возле кроватки. Быть может, и вы рассматривали такой[133], чтобы быстрее заснуть.

Впрочем, с рефлексами восприятия это тоже связано: мы любим обнаруживать структуру. Скажем, Алексей Лосев в книге “Проблема символа и реалистическое искусство” писал, что человек старается найти в представшем перед ним произведении символы именно потому, что они структурируют познание. Структура несимволической природы является путём меньшего сопротивления.

Автор этих строк должен признаться, что девятый принцип красоты имеет для него особое значение. Это – баланс, важное и не всегда настолько формальное свойство, как о нём принято думать. Взгляните на картину Эдварда Хоппера “Полуночники” (1942). У неё, скажем прямо, достаточно необычная композиция: крайне много пустого пространства, широкий диапазон освещённости и, как следствие, разная “визуальная масса” частей полотна. Как вам кажется, за счёт чего эта работа выглядит совершенно сбалансированной? Не торопитесь, подумайте.

Это два кофейных аппарата. Представьте себе картину без них – и она завалится на сторону. А теперь задайте себе вопрос: вы вообще обращали на них внимание прежде?

В изобразительном искусстве есть такое понятие – стаффаж. Так называют объекты или иные элементы, возникающие в произведении не во имя содержания или смысла, а ради гармонии и завершённости композиции. Они создают фон, окружение, среду для основных фигур, уравновешивают массу, дополняют распределение деталей до равномерного. Именно так на картинах появляются случайные персонажи, антропоморфные пятна, странные тени и предметы, оправданность присутствия которых художник силится как-то визуально обосновать. Для их возникновения нет других причин, кроме эстетических, но… мы всё равно инстинктивно ищем смысл.

Впрочем, ищем не только мы… Вопреки реальной цели, благодаря стаффажам зачастую рождаются стихийные сюжеты, истории, новые или дополнительные значения, в том числе и для авторов произведений. Взгляните, например, на следующую картину (см. илл. 46). Это работа современного художника Григория Черноголовкова “Кукшегоры” (2022). Точнее, её первоначальный вариант. Согласитесь, на полотне чего-то не хватает. Оно представляет собой цветовой массив без доминанты и, в общем, без смысла. Природа и природа. Тут вряд ли разумно спорить, поскольку в разговоре с вашим покорным слугой такую точку зрения высказал сам художник. Однако потом он добавил стаффаж – единственную деталь, и картина приняла свой окончательный вид (см. илл. 47). Казалось бы, антропоморфное алое пятно… Но оно возвращает полотну баланс. Более того, внезапно подтягивается и смысл: уже написав его, Черноголовков понял, что пятно – это он. Этими несколькими штрихами Григорий создал автопортрет, поместил себя в свой художественный мир.

Баланс – это то, чего нейросети достигают в своих произведениях идеально. Для совершенного распределения массы они порой помещают на картину самые странные, неожиданные и даже несуществующие предметы, но эта часть задачи решается с математической точностью. В действительности значение баланса велико для подавляющего большинства людей, и это одна из причин того, почему изображения, сгенерированные моделями, как правило, признаются красивыми.

И, наконец, десятый принцип – метафора. Это базовый когнитивный механизм, позволяющий экономично описывать / воспринимать мир. Ясно, что в данном случае экономит не художник, а нервная система зрителя, которая из меньшего количества информации извлекает больше знаний, ощущений, эмоций, “качества”. Цель метафоры с точки зрения создателя произведения скорее в том, чтобы ярче (не в смысле цвета!) изобразить кого-то или что-то, используя на первый взгляд несовместимые определения. Удачные метафоры, судя по всему, существуют объективно, поскольку порой мы понимаем и “чувствуем” картины на уровне чистого, беспримесного инстинкта, и уж точно до того, как критик или экскурсовод прокомментирует их нам привычными языковыми средствами.

По Рамачандрану, восприятие метафор – довольно сложный нейрофизиологический процесс, и ключевую роль в нём играет височно-теменно-затылочное соединение, а особенно – угловые извилины. После них в обработку вовлекается одно из полушарий: левое, если речь идёт про метафору, смешивающую разные сенсорные модальности – такую, скажем, как “мягкий свет” (осязание со зрением) или “кричащее платье” (зрение со слухом); правое, если метафора пространственная, как, например, “слететь с насиженного места”. Впрочем, положа руку на сердце, разрешающие способности современных исследовательских приборов не позволяют пока предъявить неопровержимые доказательства правоты такого ви́дения механики. Предложенные выводы сделаны не столько на основе томографических исследований здоровых людей, сколько на изучении особенностей перцепции среди тех, у кого были поражены отдельные участки мозга.

Так или иначе, принципы работы нервной системы с метафорами схожи с тем, как она обращается с аналогиями. Согласно взглядам ряда учёных, поиск последних является едва ли не ключевым модусом нашего восприятия вообще. В англоязычной литературе[134] это называется “analogical mind”, то есть “сознание, основанное на аналогиях” или “метонимический разум”[135]. По сути, метафоры (с определёнными оговорками) и являются формой аналогий, а успешное обнаружение последних точно вознаграждается дофамином – это подтверждено исследованиями достаточно хорошо.

Совершенно очевидно, что со временем опыт восприятия искусства накапливается, являя собой разновидность жизненного опыта, эпизоды которого связываются с метафорами, и таким образом метафорическая перцепция становится своего рода особым механизмом, устройством или, если угодно, виртуальным о́рганом, работающим тем эффективнее, чем больше он сообщается с памятью в самом широком смысле.