Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий…

— Зря болтают, правды не знают, — тотчас же подхватил Тишков, молодцевато наливая себе рюмку английской горькой. Видно было, что он не думaет о том, что ему говорят, а только ловит слова для рифмования.

В статье «Эмбриология поэзии» литературовед и историк культуры Владимир Вейдле вспоминает прочитанную им когда-то в «Теории языка» («Sprachtheorie: die Darstellungsfunktion der Sprache») Карла Бюлера историю о том, как маленький сын ученого, еще не умевший говорить, вдруг произнес «после того, как солдаты прошли с пением по улице», свою первую фразу: «датен ля-ля-ля»[139]. Вейдле из этого рассказа, иллюстрировавшего, по Бюлеру, раннюю стадию психолингвистического развития ребенка (сочетание сказуемого с подлежащим, отчет о происшедшем и увиденном, творение, произведение языка), делает метафизический вывод о рождении поэзии из звукоподражания — то есть таких сочетаний слов и их элементов, которые помогают «подслушать, поймать на лету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова»[140].

Интерпретация Вейдле первой реплики ребенка как поэтического творения отвечает его эстетическим и религиозным убеждениям. Попадись же подобный лепет ребенка А. Е. Крученых или раннему В. Б. Шкловскому, они бы связали его с детской глоссалалией, оправдывающей эксперименты футуристов. Р. О. Якобсон мог бы написать о нем структурно-лингвистический разбор, вроде анализа заумного выкрика Тургенева. К. И. Чуковский умилился бы наивной лапидарности этого образца детского словесного творчества. Свои интерпретации могли бы предложить последователи Фрейда, Лакана, Выготского или, скажем, Марра. А какой-нибудь скептический историк-социолог, возможно, усомнился бы в надежности отцовского свидетельства и задался вопросом, зачем автор использовал его в своей книге[141]. Все эти возможные подходы к первому возгласу ребенка интересны и оправданы. Каждый из них по-своему пытается выйти на стоящую за этим случаем большую тему символической значимости и механизма первого творческого акта.

К этой общей теме, восходящей к религиозной проблеме происхождения первого слова и первого языка, очевидно, относится и вопрос о символическом начале творчества того или иного автора. В самом деле в биографиях (или биографических легендах) известных писателей часто встречаются сведения об их первых словах и литературных (как правило, устных) опытах, сохранившиеся в памяти очевидцев и как бы предсказывающие великое будущее творцов[142]. Разумеется, кардинальное отличие этих слов и произведений от последних написанных ими текстов заключается в том, что о первых мы знаем понаслышке, из воспоминаний самих авторов или их родных (нянька Державина, племянница Жуковского, сестра Пушкина, мать Блока) и никогда не можем быть уверенными, что они действительно существовали, а не были выдуманы post factum. Но именно такая мифологическая дубиальность этих «первоисточников» и делает их особенно привлекательными для исследователей. Поэты и свидетели могут врать, но даже выдуманные тексты, при правильном подходе и точно заданных вопросах, говорят правду о стоящих за ними культурных проблемах и коллизиях.

Эта глава посвящена генезису и символическому значению одного такого «первого стихотворения» в поэтическом контексте и биографической легенде поэта.

1.

С чего начинается творчество Владимира Маяковского? В биографиях и примечаниях к Собраниям сочинений поэта часто приводится крошечное хореическое стихотворение-экспромт, якобы сочиненное им в раннем детстве, еще до того, как он выучился читать, и по своим эстетическим достоинствам не уступающее лучшим образцам детской поэзии «от двух до пяти»[143]. Первым историю и текст этого стихотворения предал огласке, со слов писателя Валентина Катаева, А. Е. Крученых в «Живом Маяковском» (1930). Приведем рассказ Катаева полностью, потому что нам впоследствии понадобятся некоторые содержащиеся в нем детали. Катаев вспоминает о своем сотрудничестве с Маяковским в журнале «Красный перец», для которого они придумывали стихотворные подписи к рисункам и рекламные тексты:

Как-то надо было подписать пивную, в которую из клуба шли рабочие (что-то в этом роде). Маяковский предложил начало: — Ах, зачем эта ночь / Так была хороша! Тут мы призадумались: как дальше? Я предложил: — Пиво, вобла и проч. / И Корнеев с Горша. Маяковский удовлетворенно заржал:

— Правильно, Катаич! Чего с ними церемониться, с рифмами! В «Бане» есть монолог Победоносикова с игрой слов на «аппарат». Что-то вроде: «Я рад и рад аппарат, что хороший у меня аппарат» и т. д.

После чтения «Бани» Маяковский сказал мне: «Знаете, откуда пошла эта игра слов? Из детства. Отец купил фотографический аппарат. В доме была сенсация. Я сказал:

что купили аппарат!

Это был мой первый экспромт»[144].

Этот рассказ был впоследствии развит Катаевым в целую историю, включенную в биографический роман «Трава забвенья», посвященный писателем 50-летию советской власти и собственному семидесятелию (1967). Еще до публикации «Травы» соответствующий фрагмент был опубликован в газете «Известия» от 3 февраля 1967 года под заголовком «Вечер с Маяковским»:

Снимая пальто и бросая его на валик дивана, он рокочущим, приглушенным басом приговаривал:

— Рад, что вы рады, и рад, что рад аппарат. Аппарат прекрасный, аппарату рад, — рад и я и мой аппарат. Узнаете?

— Конечно, «Баня».

— А знаете, откуда это попало в «Баню»?

— Не знаю.

— Из детства. Купили фотографический аппарат. Вся семья очень радовалась. Немедленно выразил это стихами: «Мама рада, папа рад, что купили аппарат». Это и было мое первое стихотворение.

Он помолчал, высморкался, вытер свой гриппозный нос.

— Когда будете писать воспоминания о Маяковском, — не забудьте этого факта. Пригодится. Или продайте кому-нибудь другому[145].

Дата, к которой Катаев приурочил этот визит, зловещая — 13 апреля (1930 года), канун самоубийства поэта. С самого начала мемуарист указывает, что ему тогда показалось, что Маяковский «не весел, озабочен»: «Наверное, подумал я тогда, замучил грипп» (попутно заметим, что мотивы гриппозного носа поэта «с характерной бульбой на конце» и инфлюэнцы, от которой он страдал перед самой смертью, вошли в биографическую легенду Маяковского именно с легкой руки Катаева[146]). В финале этого фрагмента поэт цитирует Онегина («Я знаю: век уж мой измерен, но чтоб продлилась жизнь моя…») и упоминается таинственный звонок «до сих пор молчавшего» телефона.

Тема смерти — центральная в этом фрагменте, но нас интересует здесь другое. Из приведенной редакции истории об отцовском фотоаппарате вытекает, что сведения о своем первом стихотворении (уже не экспромте, а именно стихотворении) Маяковский сообщил «Катаичу» как доверенному лицу за день до своей трагической кончины и в шутку предложил использовать этот «факт» для воспоминаний или продать его кому-нибудь (скорее всего, Катаев таким образом встраивает в текст намек на «продажу» этой истории Крученых для «Живого Маяковского»; в итоге получается, что он выполнил «завещание» поэта сугубо: и продал, и напечатал в своих мемуарах).

Здесь следует заметить, что ни сам Маяковский, редко вспоминавший свои детские годы[147], ни его мать, ни сестра Людмила, напечатавшая в 1930–1950-е годы несколько версий воспоминаний о его детстве[148], не упоминают этих виршей поэта, хотя тема поэзии занимает в рассказах о его первых летах заметное место. Примечательно, что родственники вспоминают об отношении Володи к чужим стихам, произведшим на него сильное впечатление еще до того, как он научился читать: чтение наизусть на дне рождении отца лермонтовского «Спора» (родная кавказская тема), любимая баллада Аполлона Майкова о короле доне Педро («Пастух»), в центре которой находится образ чудесного мальчика (несомненная аллюзия на маленького избранника-гения[149]), наконец, рассказ (в воспоминаниях матери) о любимой игре маленького Маяковского, которую вполне можно назвать символическим прообразом его будущей поэтической практики:

Помню, игра была такая: играющий начинал читать стихотворение, затем, не окончив, обрывал чтение и бросал платок кому-либо из играющих. Тот должен был закончить стихотворение. Володя принимал участие в игре наравне со взрослыми. Или затевалась игра на придумывание возможно большего количества слов на какую-либо букву. Когда взрослым уже надоедала игра и они затруднялись называть слова, Володя все еще энергично продолжал придумывать. Эта игра его очень увлекала[150].

Приведенный фрагмент показывает, что «поэтическая культура» Маяковского непосредственно растет из словесной культуры его времени и среды[151]. Так, рассказанная Катаевым в «Живом Маяковском» история совместного сочинительства рекламных текстов генетически восходит к этой детской игре с брошенным платочком: на заданный Маяковским стих («Ах, зачем эта ночь так была хороша!» — цитата из известного романса Н. Бакалейникова на слова Н. фон Риттера) Катаев моментально отвечает остроумным стихом, в котором «для рифмы» сокращает фамилию совладельца известной пивной фирмы «Карнеев, Горшанов и компания». Теперь очередь за Маяковским.

Присутствуют в мемуарах родных Маяковского и упоминание об аппарате (но только не фотографическом, а для выжигания[152]) и мотив фотографии, связанный не с купленным фотоаппаратом, а с сохранившейся фотокарточкой самого мальчика и его сестры Оли:

Вот фото-снимок, на котором они вместе сняты. Володя говорил, что на этой карточке он похож на всех мальчиков. Я не согласна. Он характерен: голова гордо закинута назад, серьезный взгляд, капризной и настойчивой линией опустились губы. Уверенная посадка заложенных одна на другую ног, самостоятельная поза. Снимался деловито, с большим интересом[153].

Эта фотография (с сокращенной цитатой из приведенного фрагмента воспоминаний сестры поэта) демонстрируется крупным планом в документальном фильме 1955 года «Маяковский», в котором показан родительский дом поэта в Багдади (в фильме также ничего не говорится о стихах на покупку фотоаппарата).

О том, что «первые» стихи Маяковского не были частью его семейной легенды вплоть до 1960-х годов свидетельствует и снятая на киностудии «Грузия-фильм» в 1958 году биографическая кинокартина «Маяковский начинался так…» (реж. К. Пипинашвили, сценарий К. Гогодзе и Л. Кассиля, консультант сестра поэта Л. В. Маяковская). Замечательно, что сам фильм начинался с апокрифической цитаты Маяковского, взятой сценаристами из стихотворного пересказа тоста, якобы произнесенного поэтом в 1926 или 1927 году и опубликованного в грузинской литературной газете «Салитературо газети» 31 октября 1933 года[154].

— Откуда же они все-таки возникли? — спросит читатель.

Лишь в 1965 году сестра поэта Людмила вдруг вспомнила в новой версии своих воспоминаний историю этого фотоаппарата и связанного с ним экспромта:

Один из таких новых знакомых, с которым папа повстречался в лесничестве, оказался лесоводом из Петербурга. У него был хороший дорожный фотоаппарат. Когда лесовод уезжал, папа попросил прислать ему из Петербурга. Но прошло два-три месяца, аппарата не было. И, когда перестали ждать и уже думали, что лесовод обманул, аппарат получили. Все были рады, и пятилетний Володя по этому поводу сочинил нечто вроде стихов: Мама рада, папа рад, // Что купили аппарат[155].

Существование отцовского фотоаппарата документально подтвердилось опубликованным в 1978 году директором музея Маяковского В. В. Макаровым письмом В. К. Маяковского к дочери Людмиле, датируемым серединой декабря 1899 года: «Фотографический аппарат получил, а потому изучи его хорошенько, чтобы заняться этим делом. А особенно на пасху будет много интересных картин, т. к. природа у нас оживает»[156].

В конце 1960-х годов история о воспетом маленьким Маяковским фотоаппарате, канонизированная Катаевым и сестрой поэта, материализовалась в экспозиции государственного дома-музея поэта на его родине, основанном еще в 1940 году в селе Багдади по личному указанию Сталина. При непосредственном участии матери и сестер Маяковского «была восстановлена обстановка квартиры лесничего Багдадского лесничества». «В первой комнате, — рассказывал М. В. Давиташвили в своем „Репортаже из Сакартвело“ (1967), — стоит широкая грузинская тахта, покрытая грубым ковром, и канцелярский стол; в книжном шкафу, кроме книг, — фотоаппарат „Кодак“, лобзик и вещички, вырезанные из фанеры Володей Маяковским» (c. 243). В середине 1980-х годов этот фотоаппарат и воспевающие его стихи Володи упоминаются в еще одном описании дома-музея Маяковского в Багдади, причем оказывается, что в экспозиции представлена не сама реликвия, но замещающая ее фотография:

В углу, на столе — шахматы и лото, на покрытой старым ковром деревянной тахте подушки и валики, рукоделье сестер. На стене висят настенные часы, портрет семьи Маяковских в 1905 году. В детстве Владимир Маяковский увлекался резьбой по дереву, и в реставрированном шкафу хранятся кубики и шкатулка, сделанные будущим поэтом. Выставлен и лобзик, которым вырезал Володя. Здесь же вышивки сестер с инициалами «В» и «ВМ», иллюстрированная сказка «Красная шапочка», солонка, фарфоровая чашка, подстаканник, сито для чая и узоры для вышивки, фотография фотоаппарата. По поводу приобретения этого фотоаппарата (он не сохранился) в 1898 году Володя сочинил стишок: «Мама рада, Папа рад, // Что купили аппарат»[157].

Уже в наше время на это «первое» стихотворение Маяковского обратил внимание Дмитрий Быков^{2} в книге «Тринадцатый апостол», остроумно назвав его праздничной «одой на приобретение фотоаппарата», восхитившись точной каламбурной рифмой шестилетнего (?) автора и почему-то указав на «личное свидетельство» поэта об этом произведении в автобиографии «Я сам» (в последней, разумеется, ничего не говорится об этих стихах[158]).

Не вызывает сомнения, что в истории семьи Маяковских фотоаппарат был. Но была ли написанная мальчиком «праздничная ода» об этом фотоаппарате, введенная в биографическую легенду поэта Катаевым и подхваченная старшей сестрой Маяковского Людмилой? Если же это мистификация, то о чем она говорит исследователю литературы?

2.

Прежде всего рассмотрим приведенные Катаевым стихи (точнее, рифму и связанное с нею фонетическое окружение) в контексте творчества поэта. В самой истории, впервые, как мы помним, опубликованной Крученых после смерти Маяковского в 1930 году, они представляются Маяковским как прообраз слов Победоносикова из его спича в «Бане» (1929–1930): «Аппарат прекрасный, аппарату рад — рад и я и мой аппарат». Комментаторы Маяковского также указали на еще более близкие к детскому экспромту строки из напечатанной в 1927 году «Маленькой цены с пушистом хвостом»:

В опубликованных в 1937 г. «Заметках о языковом новаторстве Маяковского» иркутский филолог В. К. Фаворин заметил, что этот «едва ли не самый ранний (детский) экспромт Маяковского (в связи с покупкой в семье фотографического аппарата) уже представляет собой эмбрион будущих опытов Маяковского по озвучению стиха»[159]. В самом деле, как легко можно установить, рифма «рад — аппарат» представлена еще в целом ряде стихов Маяковского, написанных между 1923 и 1929 годами[160]:

Близок к этому случаю и пример из стихотворения 1926 года «Передовая передового»:

Наконец, скрытый и потому, как мы полагаем, наиболее красноречивый пример использования этой рифмы в составе ассоциируемого с нею звукокомлекса находим в стихотворении Маяковского «Искусственные люди» (1926):

Как видим, слово «аппарат» относится Маяковским и к фотографическому аппарату, и к кинокамере, и к канцелярскому или счетному аппарату, и к машине времени, и к голосу, и к брократической организации. Не будет преувеличением назвать рифму «рад — аппарат» одним из навязчивых звуко-ритмических комплексов, преследовавших Маяковского на протяжении нескольких лет и повлиявших на его современников и последователей[161]. Перед нами случай «самовитой» или, говоря словами Р. О. Якобсона, «обнаженной» рифмы, «освобождающей» в череде практических употреблений свою звуковую валентность от фиксированной смысловой связи[162].

В самом деле «изначальные» (по версии Катаева) стихи Маяковского о фотоаппарате представляют собой чистейший образец фонетической прелести (или, точнее, техники): 4-стопный «марширующий» хорей с цезурой в первом стихе (в используемой в статье «Как делать стихи?» транскрипции: «рá-ра рá-ра / ра-ра-рá // ра-ра-рá-ра ра-ра-рá»), типичный не только для стихов поэта для детей («Жили были Сима с Петей. / Сима с Петей были дети») и пародий на слащавую поэзию для юных («Засадила садик мило, / дочка, дачка, водь и гладь»), но и для детского творчества в целом (ср. приведенные К. И. Чуковским стихи двухлетней девочки: «Было сухо, стало мокро. / Оля сделала пипи»)[163]; пятикратное ударное «а» (характерное для ораторского искусства[164]), четыре глухих губных «п» и три сонорных «р» (чуть ли не «пророческая» анаграмма «РАПП»), логико-синтаксическая инверсия («эмоциональное» следствие предшествует причине), наконец, изысканная составная рифма, суммирующая звуковой состав стихотворения (ср. известные примеры таких рифм у позднего Маяковского: «лет до ста расти — нам без старости»; «тише тли — пишет ли?», «от крови щеку — кровельщику», «война еще — воняющая», «молот и стих — молодости»).

Вообще, говоря метафорически, самого Маяковского можно назвать «аппаратом для рожений рифменных выражений» — поточным производителем эффектных экзотических рифмизированных стихов (термин В. Б. Шкловского) и звукокомплексов-рифм, часто служивших ему в качестве заготовок для стихотворений. Но был ли пятилетний (или шестилетний, по Быкову) ребенок автором этой миниатюрной (и вполне авангардистской по своей структуре) «оды к радости»?

3.

По версии Катаева, косвенно подкрепленной свидетельством сестры поэта, Маяковский сам признался ему, что сочинил экспромт о фотоаппарате в детском возрасте. Между тем известна еще одна, также посмертная, генеалогия этих стихов, пришедшая из другого лагеря хранителей наследия поэта. В «Альманахе с Маяковским» 1934 года были опубликованы воспоминания Л. Ю. Брик, включавшие рассказ о ее футуристическом салоне, собиравшемся до революции в петроградской квартире на улице Жуковского. Одной из самых ярких деталей рассказа Брик является описание своеобразной «стенгазеты» — огромного рулона бумаги, повешенного на стену, на котором участники группы (Д. Бурлюк, Каменский, Шкловский и др.) оставляли свои экспромты, афоризмы и шаржи. Брик приводит в пример несколько рифмованных стихов Маяковского: о поэте Кушнере («бегемот в реку шнырял, обалдев от Кушныря»[165]), о самой Брик по поводу шубы, которую она собиралась заказать («Я настаиваю, чтобы горностаевую») и, наконец, «про только что купленный фотоаппарат: „Мама рада, папа рад, что купили аппарат“». Интересующие нас строки приводятся Лилей Юрьевной и в статье «Маяковский и чужие стихи» опубликованной в «Знамени» в 1940 году: «Маяковский часто рифмовал по поводу и без повода. О пивной, в которой задумали расписать стены фресками: Сижу под фрескою и пиво трескаю. О купленном фотоаппарате: Мама рада, папа рад, что купили аппарат»[166].

Конечно, можно допустить, что стихи об аппарате Маяковский не придумал impromptu для домашней «газеты» в 1916 году, а использовал свои детские вирши как заготовку, но контекст воспоминаний Брик этому допущению противится («только что купленный»). Можно сделать другое (прямо скажем, чересчур рискованное) предположение: Брик, прочитав в 1930 году рассказ Катаева, решила, так сказать, вернуть аппарат на место, а именно вывести воспевающие его стихи из семейного предания и ввести их в свою литературную легенду[167]. Но точно с такой же степенью вероятности можно предположить, что эту историю выдумал Катаев и его рассказ подхватила сестра поэта (отцовский фотоаппарат, еще раз подчеркнем, был, но стихи Володи из этого факта сами по себе не вытекают), а затем и музейная «антибриковская» партия (директор музея и «душеприказчик» Л. В. Маяковской Владимир Макаров, партийный аппаратчик В. В. Воронцов и др.[168]).

Все эти допущения гадательные, призрачные — «спиритизма вроде». Между тем, хотя объективную истину установить, видимо, невозможно, более или менее убедительную гипотезу о происхождении первых стихов Маяковского мы можем высказать. По нашему мнению, ключ к загадке содержится не столько в оригинальной составной рифме, сколько в зачине этих стихов: «Мама рада, папа рад». Этот детский, легко запоминающийся зачин (блестяще обыгранный Маяковским в каламбурной рифме включающей два последних слова) после публикации экспромта поэта встречается в очень многих детских стихотворениях (и пародиях на детские стихотворения) разных авторов[169].

Но до 1930 года (а еще точнее, говоря словами Маяковского, до 17-го года), судя по имеющимся в нашем распоряжении данным, этот зачин использовался лишь однажды и в весьма своеобразном контексте.

В одной из глав книги Л. В. Успенского «Записки старого петербуржца» рассказывается о праздновании наступающего 1917 года в столице:

В великом множестве состоятельных петербургских домов поздним вечером и ночью 31 декабря он был отпразднован почти по-старому. Это было далеко не так просто, как два, три, четыре года назад.

Теперь — увы! — отнюдь не каждый мог и правдой и неправдой добыть традиционный окорок, чтобы, напустив благоухание на весь дом, запечь его в румяной хлебной корке. Теперь счастливцы, как-то связанные с деревней и вырвавшие оттуда гуся или четверть телятины, числились единицами, да и насчет спиртного, черт его возьми, стало тоже очень сложно, — в сатирических листках давно уже печатались лихие стишки, вложенные в уста подвыпивших гимназистиков:

Коль я пью денатурат!

Но все-таки в семьях нашего круга все как-то доставалось и появлялось…[170]

Происхождение этих стихов связано с «сухим законом», действовавшим в Российской империи (с определенными оговорками) с 16 сентября 1914 года. Введение жестких ограничительных мер на продажу алкоголя, разумеется, вызвало массовое использование суррогатной продукции, среди которой особой популярностью пользовались так называемая «ханжа» (разбавленный денатурированный спирт) и политура («20 %-й спиртовой раствор природной смолы, который применялся для полировки древесины»)[171]. Эти напитки часто упоминаются в сатирических журналах и фольклоре времен Первой мировой войны (вплоть до эпохи А. Ф. Керенского, когда возник вопрос о продлении «сухого закона»). Хорошо известна песенка: «Я гимназистка седьмого класса, денатурат пью заместо кваса». Зинаида Гиппиус в своей обработке писем кухарок в брошюре «Как мы воинам писали и что они нам отвечали: Книга — подарок» приводила такие строки:

Об этом времени вспоминает молодой С. Я. Маршак в стихотворном фельетоне «Новая застольная песня» (1918):

Опорная экзотическая рифма «рад — денатурат» используется и в «панической пародии» Аркадия Бухова «„Евгений Онегин“ по Луначарскому» (1921):

Замечательно, что воспоминания о куплете, процитированном Успенским, вернулись в народный обиход в советскую эпоху и достигли кульминации в период горбачевского мучительного «сухого закона». Эти стихи обыгрываются в мемуарах художника Мюда Мечева «Портрет героя» (1989): «— Мама рада! — слышим мы снизу. — Папа рад! — И снова женский смех. — Я не пью денатурат! — Смех сильнее. — Я не пью денатурат, я коплю на аппарат. — Слышно чмоканье. — Я коплю на аппарат. Очень нужен аппарат — очищать денатурат!»[175]

Еще раньше похожая комбинация рифм была использована в куплетах трех самогонщиков из фильма Гайдая 1961 года:

Эхо дореволюционных куплетов слышится и в написанной раннее центонной песенке из «Вальпургиевой ночи» Венедикта Ерофеева (1985):

Можно сказать, что с исторической точки зрения экзотическая рифма к слову «рад» из 4-стопной хореической матрицы (сатирического куплета или простонародной частушки), возникшей в эпоху первого «сухого закона», проделала путь от денатурата до дегенерата. В связи с последним словом интересна «проговорка» ерофеевского психопата-метромана: согласно теории дегенерации Макса Нордау, чрезмерная поэтическая погоня за рифмой является последствием «беспорядка и балласта в голове поэта», выражающихся «в совершенно машинальной ассоциации идей и звуков» — «чистейшей эхолалии», которую традиционалист Нордау инкриминирует французским модернистам. Если бы Нордау «диагностировал» Маяковского, на протяжении всей своей творческой жизни тасовавшего свои и чужие рифмы и каламбуры, то вполне мог бы назвать его рифмоманию поэтической формой проявления эхолалии.

4.

Вернемся к воспоминаниям Брик о жизни авангардистской богемы в квартире № 48 на ул. Жуковского, 7. Цитаты из «стенгазеты» предваряются здесь воспоминаниями о веселом праздновании нового, 1916 года:

Елку подвесили в углу под потолком, «вверх ногами». Украсили ее игральными картами, желтой кофтой, облаком в штанах, склеенными из бумаги. Все были ряженые. Маяковский обернул шею красным лоскутом, в руке деревянный, обшитый кумачом кастет. Брик в чалме, в узбекском халате, Шкловский в матроске, Эльза — Пьеро. Вася Каменский обшил пиджак пестрой набойкой, на щеке нарисована птичка, один ус светлый, другой черный. Я в красных чулках, короткой шотландской юбке, вместо лифа — цветастый русский платок. Остальные — чем чуднее, тем лучше! Чокались спиртом пополам с вишневым сиропом. Спирт достали из-под полы. Во время войны был сухой закон[177].

Мы полагаем, что «детские» стихи Маяковского на самом деле были новогодним экспромтом, написанным в 1916 году на мотив популярной песенки на алкогольную тему «Веселись моя натура». «Аппарат» здесь заменил «денатурат». Причем аппарат, о котором говорится в этих стихах, вовсе не обязательно был фотографическим (возможно, что указание на «купленный фотоаппарат» понадобилось Лиле Брик в 1934 году для отвода подозрений от настоящего объекта воспевания[178]; кстати сказать, известно, что фотоаппарат Осип Брик купил только в середине — второй половине 1920-х годов[179]).

Эти мастерски инструментированные вирши, приведенные Лилей Брик в числе экспромтов поэта и других участников ее футуристического и протоопоязовского салона, не только «обнажают» присущий Маяковскому с ранних лет механизм создания стихов на заданную (в данном случае низовой, нелитературной традицией) ритмико-синтаксическую схему, но и вписываются в начавшуюся в кружке Бриков перед революцией дискуссию о рифмах и звуковых повторах, бросившую вызов «казенной теории стихосложения»[180]. «Слушая стихотворную речь, — писал в своей программной статье 1917 года Осип Брик, — мы замечаем рифмы и думаем, что ими исчерпывается благозвучие стиха. Однако анализ инструментовки стиха убеждает нас, что и здесь мы имеем единую, цельную композицию, для которой существенно важны не только отдельные центральные созвучия, но и вся совокупность звукового матерьяла». В этой же работе, как убедительно показала И. Ю. Светликова, Брик ввел в оборот важный для формализма афоризм поэта и физиолога Ш. Р. Рише о том, что «ум работает каламбурами, а память — искусство творить каламбуры, которые и приводят в заключение к искомой идее» (с. 25)[181]. Стихи «Мама рада, папа рад…» являются прекрасной практической иллюстрацией, извините за каламбур, «бриколажа» Маяковского.

Откуда же взялись «приписка» этих стихов к детству Маяковского и указание на покупку фотоаппарата?[182] Наша осторожная гипотеза заключается в том, что Катаев эту историю не выдумал, но «купился» на розыгрыш (мифотворчество) Маяковского, зачем-то выдавшего за свои детские стихи экспромт, написанный в зрелом возрасте и почти дословно повторенный в стихотворении 1927 года «Маленькая цена с пушистым хвостом» (версия, приведенная в этом стихотворении гораздо ближе к «детским стихам», чем речь Победоносикова в «Бане»). Катаев, в свою очередь, приукрасил этот «биографический факт» в мемуарах, связав альфу с омегой — «первые стихи» Маяковского с его последним днем жизни, проведенным, как известно, на вечеринке у самого Катаева.

Нужно сказать, что для создателей биографической легенды Маяковского позднее начало его поэтической деятельности (19 лет!) всегда представляло определенную проблему. Сообщенные Катаевым «детские стихи» поэта как бы заполнили зияющию лакуну. В этом контексте своего рода биомифолологическим поводом (или соревновательным мотиватором) создания Маяковским и Катаевым предания об этих стихах могла послужить публикация в 1922 и затем (во второй редакции) в 1930 году воспоминаний тетки и первого биографа Александра Блока М. А. Бекетовой, в которых приводилось сочиненное пятилетним Сашей стихотворение о «зае»: «Зая серый, зая милый, / Я тебя люблю, / Для тебя-то в огороде / Я капусту и коплю»[183].

В сознании Катаева (равно как и Маяковского) последний поэт старой России и первый поэт России новой были тесно связаны: так, приведенный выше рассказ о визите Маяковского в «Траве забвенья» переходил в рассказ о Блоке, который «был совестью Маяковского», читавшего на память «от начала до конца» и «без единой запинки» «волшебные» строки символиста. Вообще параллелизм (даже если и случайный) между блоковским стихотворением, приведенным Бекетовой, и «детским» экспромтом (в версии Катаева) Маяковского примечателен: хореическая основа, первый стих с цезурой и словесным повтором, звуковые переклички в последнем стихе («капусту — коплю» и «папа рад — аппарат»). На этом фоне особенно резко проявляются и «кричащие» различия двух «детских» стихотворений, свидетельствующие об отличиях поэтических систем их авторов: «скандирующее» двустишие с мужской рифмой у Маяковского и разностопный «мелодическо-песенный» (à la Жуковский) катрен с чередованием женских и мужских окончаний (при отсутствии рифмы между первым и третьих стихами) у Блока; инструментовка в первом на «р» и на «л» во втором; составная экзотическая рифма Маяковского и традиционная на «-лю» у Блока; на эмоционально-тематическом уровне — праздничный, всеобщий (одический, по Быкову) характер стихов Маяковского, вызванный радостью приобретения новейшего технического прибора, и интимно-лирический, элегический Блока, вызванный готовящимся тайным даром милому зае…

Наконец, отнесение Маяковским (согласно Катаеву) своих «первых» стихов к фотографическому аппарату удачно вписывалось в контекст почти маниакального увлечения фотографией в 1920-е годы: упоминавшаяся покупка О. Бриком фотоаппарата и его фотоснимки во второй половине 1920-х годов, программные статьи Брика и Родченко о фотографии, полемика между «Новым Лефом» и «Советским фото», а также статьи и выступления самого Маяковского с пропагандой фотографического искусства вроде призыва из речи на диспуте 29 марта 1929 года, прямо перекликающегося с содержанием заинтересовавшего нас экспромта: «Писателям советую купить фотографические аппараты и научиться ими снимать». Вообще в 1920-е годы легко запоминающиеся стихи о семейной радости, вызванной покупкой фотоаппарата, звучали как эффектный рекламный рифмованный текст вроде тех, которые сочиняли Катаев с Маяковским для «Красного перца».

Нам осталось только заметить, что само двустишие Маяковского со временем вернулось в городской фольклор и стало источником многочисленных рифмованных каламбуров, шуток, загадок и песенных куплетов, растиражированных в русском интернете и свидетельствующих о своеобразной «памяти рифмы»: «Мы купили аппарат… / Мама в стельку, папа рад!»; «Самогонный аппарат — папа будет очень рад»; «Мы купили аппарат, мама в шоке, папа рад!»; «Папа рад! Папа рад! / Мы купили аппарат. / Аппарат не бум, не бряк, / Описывает сердечный шаг. (Кардиограф)». Показательно (с точки зрения ритмической истории русского авангарда, встретившегося с западной музыкальной традицией), что эта «маяковская» рифма преломилась в рэповской обработке в песне «Осень» рэп-дуэта «Успешная группа»:

Эту песню можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=2TtGhT5JYpo

* * *

Подведем итоги. Маловероятно, что поэзия Маяковского начинается с «оды» об отцовском фотоаппарате. Скорее всего, история этих стихов — легенда, придуманная поэтом и восходящая к стихотворной надписи, сделанной для бриковской «стенгазеты» на мотив сатирических куплетов периода «сухого закона». В конце 1920-х годов Маяковский, часто пользовавшийся рифмой «рад — аппарат», мог вспомнить об этих «пророческих» (экспериментальных) стихах и задним числом сочинить для них подходящую поэтическую родословную (в 1928 году он переработал автобиографию «Я сам»), придав им характер своего рода «перво-рифмы» (Ur-Reim) его творчества и увязав их с опоязовскими спорами о фонетической инструментовке стиха (от статьи О. Брика 1917 года до «Как делать стихи?» самого Маяковского) и фотографическим бумом этого замечательного десятилетия.

Тесно связанные с бытовым (дореволюционная словесная культура) и идеологическим контекстами поэзии Маяковского (от футуристического интереса к детскому творчеству и технике до проблематики ЛЕФа и формализма), стихи «Мама рада, папа рад» лежат в самой сердцевине его фонетического мышления, отличительной чертой которого является не столько одержимость звуковым потоком, «сектантская» глоссолалия, свойственная неостановимо «хлещущему стиху» от Андрея Белого до Марины Цветаевой и Бориса Пастернака, сколько бесконтрольная «детская» эхолалия, повторяющихся на разные лады, «по поводу и без повода», чужих и своих каламбурных рифм и отполированных до механического блеска созвучий[184]. Полагаем, что с этой — звуко-рифменной — точки зрения к никогда не пившему водки и почти не хмелевшему автору «оды» о приобретенном для торжествующей семьи аппарате вполне можно отнести, слегка подверстав, стихи его «осененного алкоголем» литературного двойника-антипода[185]:

Поэзия Маяковского начинается — и кончается — рифмой.