Страшно теперь

оглянуться: смотри!

По небу мчатся

багровые тучи;

воинов кровь

окрасила воздух, —

только валькириям

это воспеть!

Спели мы славно

о конунге юном;

слава поющим!

Слышавший нас

песню запомнит,

людям расскажет

о том, что слышал

от жен копьеносных!

Мечи обнажив,

на диких конях,

не знающих седел,

прочь мы умчимся.

Миф о В<алгалле> отражает вкусы и настроения древнегерманской военной аристократии.

Юго-Запад (пролог)

Михаил Зенкевич в рецензии на первую книгу стихотворений Эдуарда Багрицкого «Юго-Запад» (1928) писал, что в ней представлен «новый, молодой романтизм, порожденный бурями гражданской войны и революции» и не уходящий, подобно прежней романтической поэзии, «в века загадочно былые»[769]. В кавычки здесь взят стих из «Кинжала» (1903) В. Я. Брюсова:

В противовес такому «эскапизму» Багрицкий, по словам критика, находит романтику в недавних революционных бурях и современной будничной обстановке. Так, например, вывеска МСПО (Московского союза потребительских обществ) «загорается у него романтическим пафосом» (так сказать, с использованием пиротехники и духового оркестра):

Через пять лет Виктор Шкловский в статье с заимствованным из книги стихотворений Багрицкого названием «Юго-Запад» (то есть «географически Одесса») обратится к истокам «юго-западной литературной школы, традиция которой еще не выяснена»[771]. История одесской школы, по мнению критика, типологически восходит к греко-египетской культуре Александрии и культуре Леванта и ориентирована на западную романтическую традицию:

Одесские левантинцы — люди культуры Средиземного моря — были, конечно, западниками. Двигаясь к новой тематике, они пытались освоить ее через Запад. Эдуард Багрицкий, птицевод и романтик, имел комнату, заставленную клетками, но в первых стихах он говорит о птицах Саксонии, Тюрингии <…>. У Вальтер Скотта, у Бернса, у Киплинга учился Багрицкий сюжетному стиху и, овладевши чужим зеркалом, наконец сумел заговорить собственным голосом в «Думе про Опанаса». Литературная традиция, классическая для Багрицкого форма, наконец начала дышать воздухом, а не аэром[772].

Насколько верно предложенное бывшим акмеистом Зенкевичем противопоставление революционного неоромантизма, преобразующего героическую современность, романтизму дореволюционному, укорененному в культе славного прошлого? Насколько точна «западносредиземноморская» генеалогия неоромантизма Багрицкого, провозглашенная бывшим формалистом Шкловским?

Как мы постараемся показать далее, героический романтизм южанина Багрицкого тесно связан с «северной» традицией «старших» российских символистов и «оссианизмом» ранних романтиков, причем не только стилистически[773], но и на идеологическом уровне — в частности, «языческой» трактовке смерти и загробного существования, представленной в одной из самых влиятельных романтических мифологем, канонизированных в музыкальных драмах Вагнера и поэзии символистов и их последователей.

«Сказание» Свена

Поэма «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце», написанная молодым Эдуардом Багрицким в Одессе осенью 1922 года и опубликованная в журнале «Силуэты» в 1923 году (№ 8–9), открывается следующим эпиграфом:

Знаешь ли ты сказание о Валгалле? Ходят по морю викинги, скрекинги ходят по морю. Ветер надувает парус, и парус несет ладью. И неизвестные берега раскидываются перед воинами. И битвы, и смерть, и вечная жизнь в Валгалле. Сходят валкирии — в облаке дыма, в пении крыльев за плечами — и руками, нежными, как ветер, подымают души убитых.

И летят души на небо и садятся за стол, где яства и мед.

И Один приветствует их. И есть ворон на троне у Одина, и есть волк, растянувшийся под столом. Внизу скалы, тина и лодки, наверху — Один, воины и ворон. И если приходит в бухту судно, встает Один, и воины приветствуют мореходов, подымая чаши. И валкирии трубят в рога, прославляя храбрость мореходов. И пируют внизу моряки, а наверху — души героев. И говорят: «Вечны Валгалла, Один и ворон. Вечны море, скалы и птицы». Знайте об этом, сидящие у огня, бродящие под парусами и стреляющие оленей! (Из сказаний Свена-Песнетворца)[774]

За эпиграфом следует поэтическое вступление, представляющее собой экфразис увертюры к «Летучему голландцу» Рихарда Вагнера — любимой оперы любимого композитора Багрицкого:

«Сказание» Багрицкого включает в себя четыре песни («Песня о море и небе», «Песня о матросах», «Песня о капитане», «Песня о розе и судне») и относится одновременно к скандинавскому (поэтическому) и вагнеровскому (музыкальному) «текстам» русской поэзии[776]. В нем советский романтик из богемной Одессы разрабатывает свои фирменные темы — бурного моря, кишащего удивительными рыбами, рискованного странствования-испытания, одиночества бескомпромиссного капитана-бродяги, свободного творческого воображения (мечты), преображающего унылый быт, опьянения медом поэзии, героической смерти и т. п.

В этой главе мы рассмотрим генезис и функцию мифологического эпиграфа к поэме Багрицкого как в частном (применительно к конкретному тексту), так и в расширительном смыслах — как введение в важную для поэта северную тему. Комментаторы в собраниях стихотворений Багрицкого ограничиваются «словарными» дефинициями викингов, Валгаллы и Одина. Между тем несколько проблем, связанных с этим загадочным эпиграфом, остаются непроясненными. Во-первых, кто такие «скрекинги», ходящие по морю вместе или одновременно с викингами? Таких племен не было в скандинавском мире, и вообще такого слова нет ни в одном языке. Во-вторых, кто такой Свен-Песнетворец? Комментатор С. А. Коваленко указывает, что имеется в виду Огесен Свен (точнее, Аггесен. — В. Щ.) — «датский летописец XII в., написавший историю Дании с древнейших времен до 1185 г.»[777], но последний стихотворцем не был. В-третьих, нет, насколько нам известно, и такого сказания, откуда Багрицкий мог заимствовать этот эпиграф, легко дробящийся на ритмически организованные строки:

В-четвертых, совершенно не понятно, как связан скандинавский эпиграф к «Сказанию» с легендой о Летучем Голландце.

В-пятых (это уже в качестве мелкой придирки), в северной мифологии валькирии не трубят в рога, а разливают мед в чаши, у Одина не один ворон (как орел у Зевса), а два (Хуган и Мунин — «мысль» и «память») и не один волк под столом, а тоже два (Гери и Фреки — «жадный» и «прожорливый»), которым хозяин Валгаллы бросает еду (едва ли здесь имеется ввиду гигантский волк Фернир, который не сидит, как верный пес, под столом, а закован в волшебные цепи, от которых он в конце света освободится и убьет Одина и его богов-асов[778]).

Северное течение

Очень похоже, что перед нами мистификация Багрицкого, приписавшего какому-то Свену-Песнетворцу собственную вольную стилизацию скандинавской саги или песни скальда, воссоздающую характерную для молодого романтика космогонию (современники часто вспоминали страсть поэта к литературным розыгрышам)[779]. Но сделана эта мистификация из реального материала.

«Скрекинги» — это искаженное (незамеченная опечатка или описка поэта) написание слова «скрелинги» (от старонорвежск. krælingi), означающее что-то вроде «малорослые», «пигмеи» или «заморыши» (вроде хоббитов у Толкиена). Этот этноним викинги дали древнеэскимосским аборигенам Гренландии и Винланда-Скрелингланда (североамериканским индейцам Ньюфаундленда). С викингами скрелинги едва ли ходили по морям, но слово действительно звучит экзотически красиво.

«Сказаний» Свена-Песнетворца в древнеисландской и норвежской поэзии нет, но некий исландский скальд по имени Свейн (Sveinn) упоминается Снорри Стурлусоном в «Младшей Эдде» как автор нескольких строк из не дошедшей до нас поэмы «Norðrsetudrápa» о северной стоянке викингов в Гренландии. Здесь в мифологических образах описываются бурные волны («дочери Эгира»), белые скалы и сильные порывы ветра («сыны Форньота»)[780]. Больше ничего об этом скальде и его некогда прославленной саге не известно[781]. Примечательно, что приведенный Снорри в «Языке поэзии» фрагмент из сказания Свейна пересказывает в своей известной книге о покорении Севера знаменитый исследователь-путешественник Фритьоф Нансен[782]. Таинственный исландский (гренландский) скальд, от которого остались только имя и восемь экспрессивных стихов, мог привлечь воображение поэтов, воспевавших «современных викингов» (как тогда называли полярных исследователей). Нам не удалось установить, был ли знаком Багрицкий с рассуждениями Нансена об этом скальде (если был, то они вполне могли стимулировать реконструкцию-стилизацию утраченного сказания на любимые морские мотивы одесского поэта и сотрудника газеты «Моряк»). Впрочем, гораздо более вероятным источником скандинавского эпиграфа к поэме о Летучем Голландце следует считать другое произведение, несомненно известное Багрицкому.

Песнетворец Свен (вместе с викингами и скрелингами) является главным героем «повести из времен викингов» Валерия Брюсова «Царю Северного Полюса» (так в начале XX века называли Нансена[783]), посвященной Ивану Коневскому (цикл «Любимцы веков», сборник «Tertia Vigilia», 1900). Герой этой поэмы Свен Краснозубый — «викинг великий», обрученный с полярной звездой, — плывет с сорока дружинниками на север:

Герой отвечает на это пророчество песней:

«Голубые льды, озаренные северным сиянием, — образно пересказывает сюжет поэмы Константин Мочульский, — преграждают ему путь. Смельчаки гибнут в снежном урагане: валькирии уносят их в Валгалу. И только один утес глядит на мертвую прелесть Полярной звезды»[786]:

С поэмой о Свене, разгадавшем тайну жизни и прославляемом голосами стихий, идеологически связано и стихотворение Брюсова «Старый викинг», опубликованное в том же поэтическом цикле:

Полагаем, что ранняя символистская поэма о викинге Свене, а также связанное с ней стихотворение Брюсова и являются литературными (или, можно сказать, мотивными) источниками вагнерианского «сказания» Багрицкого, включившего брюсовскую «полярную» тему в собственный мифопоэтический и биографический ряды и озвучившего ее на собственный лад[789]. Кульминацией «Сказания» оказывается небесное видение, соединяющего море и небо, легенду о Летучем Голландце с мифом о Валгалле, север с югом, музыку с поэзией, смерть и бессмертие:

Обратим внимание и на северо-западное направление движения корабля Багрицкого в финале поэмы:

Еще одним вероятным источником или стимулом «скандинавского воображения» Багрицкого могла стать вышедшая в 1917 году драматическая поэма «Гондла» (написана в 1916 г.)[792] оказавшего на него сильное влияние Николая Гумилева, герой которой, исландский конунг, упоминает загадочных скрелингов:

«Сумасшедшая» архитектура дворца Одина (имя хозяина Вальгаллы переводится как «повелитель безумных»[794]), чаша из черепа и безумный хмель валькирий упоминаются и в стихотворении Гумилева «Ольга», вышедшем в последнем сборнике поэта «Огненный столп» (1921):

Но как в сознании Багрицкого соединилась тема Летучего Голландца со сказаниями исландских викингов? Е. П. Любарева считает, что по ассоциации с «Валькириями» Вагнера. Между тем последние не имеют никакого отношения к скандинавским мореходам и их странствиям. Выскажем предположение, что связующим звеном здесь послужил считающийся прообразом легенды о Летучем Голландце эпизод из навеянной исландскими сказаниями «Саги о Фритиофе Смелом» шведского поэта Э. Тегнера (1825), посвященный «ненавистному» пирату Соту (Сете), укравшему волшебный браслет и превратившемуся в живой труп, сидящий в огненном плаще на борту своего мертвого корабля[796]. Приведем эту сцену в переводе Я. К. Грота, ритмически близком к эпиграфу к «Сказанию…» Багрицкого:

У Багрицкого:

…Знаешь ли ты сказание о Валгалле? / Ходят по морю викинги, скрекинги ходят по морю.

…Сходят валкирии — в облаке дыма, в пении крыльев за плечами.

…Знайте об этом, сидящие у огня, бродящие под парусами и стреляющие оленей!

В поэме Багрицкого таинственный капитан с охладевшими глазами является посетителям пошлого трактира в разодранном плаще, из-под которого он достает ароматную «жаркую розу» (эквивалент магического браслета или кольца), с помощью которой открывает обывателям иные миры и звуки:

Я близорук и глуховат, но, кажется, что поэт описывает в этих стихах портрет самого автора «Летучего Голландца» и «Кольца нибелунгов» (см. ниже) и его чарующий («и восклицающий, и своенравный») музыкальный мир (примечательно, что Вагнер в своем эстетическом манифесте сравнивал напевы народной песни с «восхитительным запахом цветка»; вспомним также прекрасных дев-цветов, пытающихся очаровать рыцаря Парцефаля[799]).

Советский скальд

Следует подчеркнуть, что «северная» скандинавская (в частности, древнеисландская) тема и древнегерманская мифология были исключительно популярны в русском модернизме первой четверти XX века, особенно в период нансеновского «завоевания» Севера (помимо музыкальных драм Вагнера, назовем влияние норвежского символизма — прежде всего, Генрика Ибсена, — популярные переводные романы вроде «Эрика Светлоокого» Г. Р. Хаггарда («The Saga of Eric Brighteyes», 1890; пер. А. А. Энквистн, 1902. — В. Щ.), вдохновившего Игоря Северянина на «Сказание о Ингрид» (1916) — королевы счастливой Миррэлии, а также хрестоматийные «скальдовские» тексты Державина, Жуковского и Батюшкова и переложения исландских саг Гротом и Чудиновым). В 1903 году в свет вышла книга «Древне-Северные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (С. Т. Сабинина, О. И. Сенковского, А. Н. Чудинова, Ф. Д. Батюшкова, С. Н. Сыромятникова и др.) под редакцией И. П. Глазунова[800]. Именно из этой книги заимствовал Гумилев эпиграфы к своей «Гондле»[801]. Знакомство Багрицкого с прозаическими переводами саг и песен в этом сборнике весьма вероятно («клубящееся пиво» из приведенного ранее видения в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце» является несомненной аллюзией на мифологический «мед поэзии» — «божественный напиток Одина», под которым подразумевается «поэтическое вдохновение»[802]). Сага в издании 1903 года определяется как род прозаического эпоса, назначение которого заключается «сначала в рассказывании, а потом в чтении на пирах и в собраниях»[803]. Наконец, в 1917 году вышел первый том полного перевода «Старшей Эдды», в которой описывается жилище Одина («Речи Гримнира»).

Выскажем предположение, что «демократическая» адресация саг и пиршественных песен показалась особенно привлекательной для молодого Багрицкого, представлявшего себя не песнопевцем великих героев прошлого и их современных реинканраций вроде Нансена (Брюсов), и не капитаном-конквистадором гумилевского типа, но своего рода бардом в стане одесских «бродяг» и советских воинов[804]. Известно, что ранний вариант наполненного туманными метафорами «Голландца» он прочитал сперва литераторам-пролеткультовцам, а затем коммунистическим активистам на диспуте, посвященном актуальности романтической поэзии для пролетариата. К своему выступлению Багрицкий сочинил полемический манифест, в котором представил себя певцом-воином — человеком, так сказать, одной судьбы со своими пролетарскими слушателями:

В этом контексте «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце» оказывается попыткой мифотворческой саги нового времени, адресованной «героическому классу», выдуманный эпиграф к поэме — сгустком романтической космогонии Багрицкого (море, скалы и птицы; «небесные» гимны отважным мореходам), а вымышленный Свен-Песнетворец — инкарнацией самого поэта[806].

Русская Валгалла

Несколько слов о мифопоэтическом контексте стихотворения Багрицкого. Образы валькирий, Валгаллы и Одина (Вотана) с его рогом, поэтической брагой, воронами и волками постоянно встречаются в стихотворениях российских поэтов первой четверти XX века — от Бальмонта, Брюсова и, разумеется, Блока (назвавшего свой перестроенный дом в Шахматово «Валгаллой») до Мандельштама, Сельвинского, Цветаевой и Пастернака[807]. Андрей Белый в статье «Генрик Ибсен» (1908) находит в творчестве норвежского драматурга героический завет современности:

Мы должны идти за ним [Ибсеном. — В. Щ.], если мы хотим жизни, потому что потоп грозит нашему старому материку. Но если хотим мы жизни, мы должны ее добиться упорным боем. Мы должны стать героями. <…> Обнажим головы и склонимся долу, когда солнечные валькирии понесут тело героя на белых воздушных конях в Валгаллу[808].

Михаил Зенкевич посвящает пиру в чертоге Одина акмеистический сонет «Валльгала» (1912):

«Язычник» Сергей Городецкий преображает в своем славянском мифотворчестве скандинавскую Валгаллу в Валкáланду (1907):

Грааль Арельский описывает сады Валгаллы в послереволюционной поэме «Ветер с моря» (1923):

Еще один, революционно-эротизированный, пример творческого преображения скандинавской мифологии находим в опубликованном в «чтеце-декламаторе» «Революционная поэзия» (1923) переводе Луи Шенталя стихотворении Эмиля Верхарна «Женщина в черном»:

Примечательно, что после октябрьской революции воинственные валькирии начинают ассоциироваться в новой советской мифологии с пламенными революционерками (Александрой Коллонтай и Ларисой Рейснер[814]). Обратим в этом контексте внимание на показательную реплику о Коллонтай в речи Льва Троцкого по докладу Ленина «О тактике РКП» (заседание 5 июля 1921 года): «…ей хочется проявить рыцарский дух, — я не знаю подходящего немецкого выражения, — вести себя, как подобает амазонке… (Радек с места: „Как валькирии!“)… как валькирии. Я возлагаю ответственность за это выражение на т. Радека. (Смех.) Тов. Коллонтай так именно и вела себя, записавшись в список ораторов…»[815]

Наконец, в начале 1920-х годов образ Валгаллы актуализируется в связи с темой героического пантеона жертв революции и Гражданской войны. Процитируем соответствующий фрагмент из «белой» версии этого мифа — стихотворение Михаила Струве, посвященное смерти Гумилева (1921):

Эти героико-мемориальные мотивы Багрицкий подхватывает в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце». Так, введенную в эпиграфе к поэме тему вечности природы и героев («вечны Óдин и ворон, — вечны море, скалы и птицы») он разворачивает в визионерские стихи о диком воинственном пире на северных небесах:

Погибшие викинги, напоминающие одесских матросов и биндюжников, собираются в этом загробном и заоблачном трактире:

Иначе говоря, в своем бурном («южном») воображении, отталкивающемся от символистских, эгофутуристических и акмеистических толкований Валгаллы, Багрицкий обустраивает идеальную — героико-кабацкую — обитель для себя и своей поэзии.

Заоблачный кабак

Дальнейшее развитие северной темы в творчестве Багрицкого идет в этом же направлении, но прямые отсылки к скандинавской поэзии уходят в подтекст. Так, в апрельском номере «Нового мира» за 1928 год Багрицкий печатает странное стихотворение «Смерть. (Отрывок из драм. сцен „Трактир“)», наполненное аллюзиями на древнегерманскую и скандинавскую мифологию, противопоставленную здесь христианским верованиям:

Новый мир, открывшийся певцу, представляет собой таинственный трактир (скрещение державинского эпикурейства, тютчевского мотива пира всеблагих и блоковской темы эзотерического ресторана), напоминающий Валгаллу, где почившие воины-герои пьют пиво и едят свиное мясо:

Это видение материального до мозга костей пиршества избранников заставляет лирического героя вновь явственно почуять «свое незыблемое тяготенье к земле, к воде, к произрастанью злаков» и возродиться к новой жизни: «И кровь твоя соленая густая / Окрашенная силой и здоровьем / Стократ сильнее в жилах побежит»[820].

Осмелимся предположить, что сам «скандинавский» образ небесного кабака в «анархическом воображении» Багрицкого восходит к идеологическому источнику, близкому поэту, а именно к знаменитой антиклерикальной декларации Михаила Бакунина о том, что «церковь представляет для народа род небесного кабака, точно так же как кабак представляет нечто вроде церкви небесной на земле; как в церкви, так и в кабаке он забывает хоть на одну минуту свой голод, свой гнет, свое унижение, старается успокоить память о своей ежедневной беде — один в безумной вере, а другой в вине. Одно опьянение стоит другого»[821].

Добавим, что сатирический образ обетованного (посмертного) трактира Багрицкого перекликается с опубликованным в том же номере журнала описанием русской Валгаллы в романе Горького «Жизнь Клима Самгина». «Идем в Валгаллу, — говорит Климу его новый знакомец Робинзон, — так называю я „Волгу“, ибо кабак есть русская Валгалла, иде же упокояются наши герои, а также люди, изнуренные пагубными страстями»[822].

В конечном итоге тот литературный проект, который принято называть революционным неоромантизмом Багрицкого, является попыткой создания «кабацкого» материалистического (причудливая смесь анархизма с акмеизмом) символизма, в котором истинной Валгаллой является буйная героическая поззия.

Видение пионерки

Тема и образ вагнеровско-скандинавской Валгаллы, описанной в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце», преломляется в написанном десять лет спустя одном из самых известных произведений поэта, также открывающемся эпиграфом собственного сочинения — в «Смерти пионерки» (1932).

В статье c провокативным названием «Для кого умерла Валентина?» Олег Лекманов^{5} и Михаил Свердлов рассматривают странную (и страшную) мифопоэтическую идеологию этого произведения[823]. В центре внимания исследователей оказывается галлюцинация умирающей от скарлатины («красной» болезни, в те годы особенно опасной для детей[824]) девочки, видящей в больничном окне во время грозы летящих юных героев:

За этим фонетически аранжированным грозовым видением, сталкивающимся с «олейниковскими»[826] мещанскими причитаниями верующей матери героини, следует «гимн молодости», сопровождаемый воспоминаниями автора о Гражданской войне:

Умирающая Валя видит себя в сонме павших героев:

«Ожидаемая смерть девочки, — утверждают исследователи, — лишь начало грандиозного жертвоприношения, скрепляющего „содружество ворона с бойцом“», причем «в это действо, как в воронку, вскоре будут втянуты „пионеры Кунцева, пионеры Сетуни, пионеры фабрики Ногина“»[830]. Соавторы также подчеркивают, что Багрицкий не случайно называл это стихотворение «сказкой»: «Кровь, которой поливают кости, зарытые в землю, — этот магический рецепт перекликается именно с сюжетом русской народной сказки „Крошечка-Хаврошечка“: самоотверженная „коровушка“ завещает девочке поливать водою ее „косточки“, чтобы из них выросла прекрасная яблонька»[831]. Финальный жест пионерки (пионерский салют) «знаменует присягу языческой стихии, питающей энергию масс»[832].

^{Советская урна}

Поэт, заключают исследователи, созывает пионерские отряды «отпраздновать жертву торжественной песней». В свою очередь, сверхзадачей антихристианской «Смерти пионерки» оказывается создание «новой языческой мифологии», способной «магически преобразовать систему советских (в частности, пионерских) ритуалов и предложить себя, поэта-„вожатого“, в качестве жреца и мистагога»[833]. Примечательно, что в первоначальном варианте финала стихотворения тело девочки кремировали — в прямом соответствии с атеистической пропагандой «огненного погребения» в 1920–1930-е годы (на самом деле, прототип героини стихотворения Валентина Дыко была похоронена в могиле): «Пламя подымается ясней зари, / Тело пионерки, гори, гори!» Более того, по мнению исследователей, в черновиках к стихотворению поэт-вожатый-жрец сам руководил обрядом кремации Валиного тела: «Слушайте команду! / Горнисты, / в ряд! / В боевом порядке иди, отряд!.. / Эту вот гончарную урну / Твою / Мы словно знамя / Подымем в бою…»[834]

^{Фото из архива Музея истории детского движения Московского городского Дворца пионеров (из статьи С. Г. Маслинской)}

Предложенное исследователями прочтение стихотворения следует конкретизировать, указав на накладывающиеся здесь один на другой историко-социальный и литературно-мифологический «прообразы» грозового видения Валентины. Первый связан с недолговечной (1924–1925), но явно известной Багрицкому традицией «пионерских похорон», в которых участвовали только дети. Этому ритуалу посвящена замечательная статья С. Г. Маслинской (Леонтьевой), включающая характерные выдержки из сообщений деткоров[835]. «Дети 1920-х гг., — отмечает исследовательница, — в точности копируют взрослый красный похоронный обряд, воспроизводя и структуру, и набор ритуальных ролей (исполнители песен, траурные риторы и вакантные / нулевые роли — отсутствие священников), и колористическую гамму, и музыкальное сопровождение. У детей, живущий в крупных промышленных центрах, в частности в Ленинграде, был опыт наблюдения за публичными показательными похоронами революционеров»[836]. Думается, что Багрицкий в «Смерти пионерки» реанимирует и поэтизирует этот обряд, представляя самого себя в качестве вожатого-распорядителя.

Второй источник видения Валентины — давно привлекшая внимание поэта «языческая» (скандинавская) мифология загробного мира. Ключом здесь, как мы полагаем, являются слова о «содружестве ворона с бойцом». Здесь к исследовательскому вопросу «для кого умерла Валентина» можно добавить вопрос: «Как связана героиня с вороном и его хозяином?»

Вечная молодость (летающие Валентины)

Свердлов и Лекманов считают, что речь здесь идет о вороне-падальщике, который мог «залететь» в этот текст из реальной обстановки птицелюба Багрицкого. В этом образе также можно обнаружить аллюзию на знаменитое стихотворение Эдгара По[837] или намек на тотемные постскаутские наименования пионерских отрядов[838]. Между тем, скорее всего, перед нами парадоксальная в советском контексте (хотя, как мы видели, и неуникальная) отсылка к скандинавской мифологии, суммированной в эпиграфе и тексте «Сказания о море, матросах и Летучем Голландце»: Валгалла викингов и валькирии в облаке дыма и пении крыльев поднимающие, как ветер, души убитых (у Багрицкого: «молнии, как галстуки, по ветру летят»); Один, приветствующий души погибших на суше и на море героев (как известно, викинги практиковали «огненную кремацию»[839]); ворон у его трона; сходящие «в облаке дыма» валькирии, играющие в рога, прославляя отважных мореходов и погибших героев; скальд-песнетворец, открывающий слушателям тайны загробной жизни.

Иными словами, Багрицкий в «Смерти пионерки» переводит скандинавское (древнегерманское) язычество, эстетизированное русскими романтиками, символистами и акмеистами, в советскую мифологию вечной юности — динамический образ загробного бытия вечно погибающих и вечно возрождающихся, как избранники-викинги в Валгалле, молодых героев коммунистического пантеона (тема, по-разному решавшаяся разными авторами 1920-х годов от Маяковского и Асеева до Андрея Платонова и — в известной степени — Пастернака). В целом этот энтузиастический и эзотерический по своей сути эксперимент лежит в русле мемориальной политики «молодой страны» конца 1920-х — первой половины 1930-х годов (его административная ревизия и сворачивание были вызваны фактическим крушением советской героической интернационалистской утопии, связанным с поражением испанской республики и надвигающейся большой войной). Валентина не столько приносится в жертву поэтом-жрецом (все-таки она умирает от болезни, которую не могут вылечить «колдующие» врачи), сколько трансформируется поэтом-скальдом в образ героини-избранницы из небесного воинства, призванной революционными валькириями в чертог советской вечности.

Рискнем предположить, что южанин Багрицкий, воображавший себя на пире «отца павших» и «покровителя поэтов» «сумасшедшего виночерпия» Одина[840], в своем бурном и соленом революционно-валькирическом цикле не только переакцентировал расчетливую символистскую героику Брюсова и индивидуалистическую культурную историософию Гумилева, но и попытался ответить на трезвые акмеистические жалобы петербургского поэта-современника, высказанные в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной» (1917; опубл. 1919):

Впрочем, надо признаться, что «перекличка ворона и арфы» и «Валгаллы белое вино» акмеиста Мандельштама кажутся нам гораздо поэтичнее и честнее громоздкой программно-декламационной коммунистической оперы одесского вагнерианца-дионисийца. Но это, разумеется, дело вкуса. Говоря словами того же Мандельштама из приведенного выше стихотворения,

Кстати сказать (как говорил мой коллега, когда хотел сказать что-либо некстати), если вслушаться в троекратные аккорды революционной «песни молодости» Багрицкого (трубы, трубы, трубы — пионеры, пионеры, пионеры), то в ней вполне можно расслышать пульсацию вагнеровского «полета валькирий»:

А если серьезно, то в историко-литературной перспективе героическая «Смерть пионерки», имя которой (Валя — Валентина — Валенька — Валюша) в фонетическом вихре стихотворения аукается с Валгаллой, валькириями и валом прибоя[843], представляет собой не сказку, а своеобразную революционную сагу-сказание, замешанную на горячительных образах из скандинавско-германско-оссиановских «пивоварен» Рихарда Вагнера и поэтов-современников Багрицкого[844].

Замечательно, что почти полвека спустя эту нордическую перекличку услышал сомнительный писатель М. Б. Кононов в эротико-славянофильском романе «Голая пионерка» (1980; опубл. 2001), посвященном безотказной «святой шлюхе» семикласснице Маше Мухиной (Мухе, она же Чайка). Последняя накануне войны переводит с немецкого для учителя Вальтера Ивановича (впоследствии убитого НКВД) текст о Вагнере, в котором ее внимание привлекает непонятное слово:

Особенно знаменит великий… великолепный… «летающие Валентины…» Тьфу! «Летающие валькиры…» Вампиры? Валекиры? Валекира — интересно все-таки, есть имя такое, наверное, а может, нет? Написано — значит есть! «Летающие Валекиры» из оперы «Тангейзер»… Валекиры, Тангейзер, — мудрят все, дурят народ, нет бы сказать просто: Валя, Геша…[845]

Прочитав перевод Мухи, учитель заводит патефон и ставит пластинку с вагнеровским «полетом валькирий», глядя не на девочку, а в окно:

Он стоял, а Муха видела, как он летит в небе. С белым пробором. В белом плаще. С факелом в руке — за справедливость, за нашу победу, за мировой пожар! Против всех этих финнов, японцев, якутов — только немцы ведь с нами заодно, дружественная такая нация, сознательная…

Когда музыка закончилась, Муха подошла к нему, встала рядом. Занавеску белую на окне задернула. <…>

— Я забыла, Вальтер Иванович, — сказала она смущенно. — Кто все же она такая — валькирия?

— Ты! — сказал он, стряхивая кровь с ладони. — Ты сама и есть. Береги себя, ягодка…

<…> И в поле, и в лесу, и на речке за стиркой, и дома повторяла про себя Муха слово немецкое — валькирия. Во сне и наяву, уставясь в одну точку, пока бабка не даст подзатыльник. По десять раз на дню проходя мимо его дома заколоченного, повторяла, твердила, напевала. И потом, после похоронки на Алексея, — томительно и с надеждой, находя в нем силы, чтобы вставать утром, и делать работу, и дышать, и видеть пустое небо, — ВАЛЬКИРИЯ![846]

Валькирией («красивое имя!») чувствует себя Мария-Муха, принесенная в жертву тридцатилетним старшиной, подобравшим ее на вокзале, где она «вторые сутки бредила в забытьи от круппозного воспаления легких» (здесь, очевидно, аналог скарлатины Багрицкого)[847]:

И в полубреду, когда поднял ее со скамейки вокзала в Демянске выскочивший из эшелона за кипятком старшина Быковский и она наконец взлетела в небо, у него на руках, слыша Вагнеровы раскаты, как трепет, хлопанье, дрожь и свист крыльев у себя за спиной: «Как звать тебя, дивчина?» — «Вааааль-кирия-а-а-ааа…»[848]

Именно в невидимую деву-валькирию превращается душа Марии после телесной смерти пионерки Мухиной (вспомним, небесный смотр в «Смерти пионерки»). В финале романа она парит над полем боя с белым знаменем — трусами, развивающимися на ноге, а не красным галстуком, как у Багрицкого, — защищая бойцов от гибели:

Где пролетала над боем светлая невидимая дева, там и бежали за ней, как по бронированным коридорам, недосягаемые для свинца люди. <…> Она вела их и направляла по тем заведомым путям и тропам, по которым через поля боев, алчно овладевая пространством, простирало по земле свою власть время будущее, никому пока не известное, — поглощая беззлобно боль и надежду всех, кто были избраны ему в жертву…[849]

Наконец, в эпилоге к роману, представляющему собой, как мы полагаем, полемический (христианско-мистический) ответ на неоромантический (германо-языческий) культ пионеров-героев и прототипическое вагнерианское стихотворение Багрицкого, пулеметчица Муха сама замещается Валентиной — писательницей-пулеметчицей-судьей «вель-ликолепной» (ср. ранее: «Особенно знаменит великий… великолепный… летающие Валентины… „Летающие валькиры…“ Вампиры? Валекиры») Валентиной Васильевной Чудаковой, которой посвящена «Голая пионерка» и которая рассказала автору о «друзьях своих сердечных фронтовых», о подругах (ведь «не каждой из них удалось, как юной Вале, пройти сквозь войну незапятнанной») и о «никелированном миниатюрном трофейном пистолетике», из которого она застрелила, как написано в романе Кононова, немецкого офицера и спасла боевых товарищей[850].

В каком-то смысле последней реинкарнацией (визуализацией) Валентины-валькирии Багрицкого является сцена из «музыкально-батальной мистерии со стратегическими ночными полетами абсолютно голой пионерки» Кирилла Серебренникова, поставленной в театре «Современник» (сценарий Ксении Драгунской). Играющая Муху-Чайку Чулпан Хаматова примерно половину времени «парит на канате, над головами зрителей и партнеров», а «ее героиня летит то над Кондопогой, то над Ленинградом, то над всей-всей-всей Землей»[851].

В заключение отметим кричащий параллелизм советского атеистического валькиризма, представленного, как мы видели, в творчестве Багрицкого, и современного ему национал-социалистистического культа валькирий, также восходящего к Вагнеру (именно эту символическую связку интерпретирует Кононов в своем гротескном романе). Между тем, в отличие от фашистской северной мистики, мифотворчество советского поэта стремится не к выявлению национальной, расовой, антихристианской эзотерической платформы[852], а к выражению романтического опьянения жизнью и ностальгическому увековечеванию героев недавнего прошлого (по сути дела, та же тема, что и в «оссиановской» балладе Лермонтова об ушедшем племени богатырей). Движущей эмоциональной силой здесь является характерная для периода НЭПа тоска по веку героев-победителей и тайное желание заслуженного «покоя в бурях» (вспомним образ «обетованного трактира»), а не чувство расового превосходства, истерическая конспирология[853] и стремление к военному возвращению царства Водана. Последние будут подхвачены уже в наше время мистическими геополитиками и рашистами и найдут отражение в так называемом «гимне ЧВК „Вагнер“» нынешней патриотической валькирии Вики Цыгановой («Оркестранты войны не хотят тишины, / Во Вальхаллу их путь в ярком свете. / В небе только Луна, в сердце только война / И безумное танго смерти!»)[854]. Но это уже другая страшная и, увы, далекая от своего завершения история.

Город незнакомый (эпилог, возможно, что и избыточный)

Багрицкий умер 16 февраля 1934 года от обострения бронхиальной астмы или, как сообщали центральные газеты, от «гриппозного воспаления легких, соединенного с давней астмой». Смерть поэта описывалась современниками как смерть воина-песнопевца (причем имплицитно подчеркивалось отличие его героической кончины от гибели первого поэта революции Маяковского).

^{Багрицкий в гробе. Зарисовка В. Верейского}

В статье-некрологе «О сердце» Виктор Шкловский утверждал, что Багрицкий «умер победителем»: «Он умер седым, задохся в гриппе, но писал не о боли, не о болезни, никогда не писал о страхе смерти. <…> Оптимизм Багрицкого создан большим сердцем, и он достоин сабли партизана, которую принес ему друг юности за несколько дней перед смертью»[855]. По устному свидетельству М. С. Петровых, Осип Мандельштам рассказал ей в день смерти Багрицкого о «предсмертном пире», на который он созвал друзей незадолго до кончины[856]. Речь, очевидно, шла о последней встрече умирающего с друзьями-литераторами, описанной в одном из пространных некрологов, напечатанных в день похорон поэта 18 февраля в «Литературной газете»:

Всего несколько дней назад некоторые из нас были у Багрицкого. Чувствовал он себя, как почти всегда, неважно, но мы уже свыклись с его астматическим кашлем. Он был весел, острил, показывал альбом марок, читал стихи любимых им поэтов, рассказывал замыслы своей новой вещи, читал отдельные отрывки из нее, удивительные по своей нежности. И, несмотря на видимое тяжелое состояние Багрицкого, мы ушли от него отнюдь не в дурном настроении. Багрицкий знал свою болезнь и относился к ней всегда слегка иронически[857].

После церемонии прощания в «готическом зале» Дома писателей траурная процессия двинулась к крематорию (Багрицкого кремировали так же, как Маяковского в 1930 году, Андрея Белого — в январе того же 1934 года, поэта-бунтаря Шелли — в первую романтическую эпоху, а мертвых викингов-мореходов — в далеком прошлом). За гробом шли родственники, друзья покойного, писатели, поэты, журналисты, а за ними — эскадрон почетного воинского караула. Оркестр играл «траурный марш Вагнера» на смерть Зигфрида (его исполняли тогда на похоронах героев — от чествования жертв революции в 1920 году до похорон Ленина[858], Л. Б. Красина[859] и сразу после Багрицкого великого певца Собинова — вагнеровского Лоэнгрина[860]). На траурном митинге в крематории выступили товарищи Луговской, Ионов, Фадеев и Устинович. В 2 часа 30 минут «состоялась кремация»[861], перед которой мозг покойного (символичное эхо викинговской чаши из черепа) был извлечен для изучения человеческой гениальности в лаборатории учрежденного в 1928 года Института мозга. В коллекции этой лаборатории с показательным названием Пантеон уже находился мозг Владимира Ленина, Андрея Белого и Владимира Маяковского[862].

По воспоминаниям Т. Стах, Исаак Бабель рассказал ей, что во время кремации поэта «его пустили куда-то вниз, куда никого не пускают» и «где в специальный глазок он мог видеть процесс сжигания» — «как приподнялось тело в огне» (жуткая сцена, перекликающаяся с видением горения Вали-Валентины в черновиках «Смерти пионерки»)[863]. Скорее всего, именно об этом ритуале трупосожжения поэта речь шла в разговоре, который запомнила Эмма Герштейн: «Прямо с похорон к Мандельштамам пришли Нарбут и Харджиев. Они рассказывали о траурной церемонии, чем-то им очень не понравившейся. И Лева [Гумилев] сказал: „Мамочка, когда ты умрешь, я тебя не так буду хоронить“»[864].

Заметим, что вопрос об «огненном погребении», связанный со смертью Багрицкого, был важен для Мандельштама. В стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала» (3 июня 1935, 14 декабря 1936), посвященном памяти Ольги Ваксель, поэт называет кремацию «насильственной жаркой могилой». С этой темой, как указал нам Олег Лекманов, мог быть связан и образ мертвого неизвестного солдата (альтер эго автора), окруженного огнем столетий. Наконец, как нам представляется, вагнеровско-багрицкая картина пьяной Валгаллы с «сумасшедшим виночерпием» полемически преломляется во втором варианте стихотворения Мандельштама «Заблудился я в небе — что делать?» (9–19 марта 1937), представляющем загробное видение с высоким чашником, разливающим обновляющую брагу «без пены» (пустословия?) посреди заоблачного военного пира:

В 1936 году вышел в свет подготовленный поэтом Владимиром Нарбутом, родственником Багрицкого, альманах, включавший стихотворения последнего и воспоминания друзей о нем[866]. «Багрицкий, — сетовал любопытный до смерти Бабель, — умер 38 лет[867], не сделав и малой части того, что мог. В государстве нашем основан ВИЭМ — Институт экспериментальной медицины. Пусть добьется он того, чтобы бессмысленные эти преступления природы не повторялись больше»[868].

Неожиданная отсылка к этому научному заведению симптоматична. Основанный в 1932 году под патронажем отца революционного романтизма (автора канонизированной Сталиным «Девушки и смерти») Максима Горького институт преследовал далеко идущие цели, вплоть до медицинского уничтожения смерти (см. образ этого института в «Счастливой Москве» Андрея Платонова). «Наука, — говорил в 1933 году Горький, — должна стать главным инструментом борьбы за бессмертие»[869].

Впрочем, едва ли романтический поэт-«язычник» мечтал о таком сугубо научном подходе к бесконечному продлению жизни. Гораздо ближе к его «викинговскому» мировоззрению, как нам представляется, был тот вышитый по мотивам его поэзии военный ритуал, который описал в своих воспоминаниях Юрий Олеша:

Когда умер Багрицкий, его тело сопровождал эскадрон кавалеристов. Так закончилась биография замечательного поэта нашей страны, начавшаяся на задворках трактиров на Ремесленной улице в Одессе, и, в конце концов, осененная красными знаменами революции и фигурами всадников — таких же бойцов за революцию, каким был сам поэт[870].

^{Асгард. Декорация к постановке Отто Шенком «Кольца Нибелунгов» в Музее Метрополитен. 1990}

В той же статье Олеша вспоминал о том, как много лет назад Багрицкий рассказал ему о замысле поэмы о Летучем Голландце, в которой «проступают очертания» чудесного города, видимого людьми воочию: «Я не помню, что рассказывал он дальше. Когда мы хоронили Багрицкого, я вспомнил эту импровизацию замечательного романтика. Ведь это же и есть сущность искусства — эти превращения!»[871] Речь здесь, как мы полагаем, идет не о «протестантском прибранного рае», отвергнутом в свое время Гумилевым, и не об изобильном заоблачном трактире «Спокойствие Сердец», а о коммунистической инкарнации грозной обители богов-асов и валькирий Асгарде, где из мутного колодца судьбы пьют воду два прекрасных белых лебедя[872]:

И далее следует уже цитированная нами воображаемая картина-апофеоз, в которой мертвые герои Валгаллы воскресают для новой смерти, нового воскрешения и очередного шумного пьяного пира:

Ворон накаркал… Горький умер через два года после загадочной смерти своего сына и был кремирован в год выхода мемориального альманаха «Эдуард Багрицкий». В том же году деятельность ВИЭМ подверглась правительственной критике за отрыв «научно-исследовательской работы от практических задач здравоохранения, от наиболее актуальных задач лечения и профилактики», «в особенности таких заболеваний, как рак, туберкулез, грипп, малярия, тиф и скарлатина»[874]. Та самая, от которой умерла героиня стихотворения Багрицкого, вознесенная им вместе с пионерскими отрядами на грозовые коммунистические небеса[875]. Задачу коррекции природы взяла на себя другая воспетая Багрицким государственная служба с четырехбуквенным акронимом.

Новую Валгаллу прежние «герои-победители», включая нескольких участников альманаха «Эдуард Багрицкий», нашли не в небесном чертоге-пантеоне, а на расстрельном полигоне Коммунарки и в печи Донского монастыря, названном в путеводителе «Москва безбожная» (1930) «пионером по части кремации в СССР»[876].

^{Главный зал Первого московского крематория}