Третий акт. Сцена первая, «Возвращение Мастера». Мастер: «И ночью при луне мне нет покоя… Зачем потревожили меня? О боги, боги!» Воланд: «Ну, теперь все ясно». Бегемот: «Совершенно ясно». Воланд: «Ну, Маргарита, говорите же все, что вам нужно». Мастер: «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни, кроме того, чтобы видеть тебя. Но тебе опять советую: оставь меня, ты пропадешь со мной». Маргарита: «Нет, не оставлю. (Воланду.) Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было». Мастер: «Ах, не слушайте бедную женщину, мессир! В этом подвале уже давно живет другой человек, и вообще не бывает так, чтобы все стало, как было… Меня все равно в больнице хватятся…» Коровьев: «Ну чего они будут хвататься». (Рвет историю болезни.) Азазелло: «Нет документа – нет и человека. А вот и ваше имущество, Маргарита Николаевна. (Вручает Маргарите ее вещи.) Нам чужого не надо». Бегемот: «У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому…» Воланд: «Теперь все оставьте меня одного с ними. Так, стало быть, в арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?» Мастер: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет. Никто меня вокруг не интересует, кроме нее. Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал». Автор: «Бедный окровавленный мастер». Воланд: «А ваш роман? Пилат?» Мастер: «Он мне ненавистен, этот роман, я слишком много испытал из-за него». Маргарита: «Умоляю тебя, не говори так. Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу. Не слушайте его, мессир, он слишком измучен». Воланд: «Но ведь надо же что-нибудь описывать? Если вы исчерпали этого прокуратора, ну начните изображать хотя бы братьев по литературе…» Мастер: «Не напечатают, да, кроме того, это и не интересно». Воланд: «А чем же вы будете жить? Ведь придется нищенствовать?» Мастер: «Охотно, охотно… Она образумится, уйдет от меня…» Воланд: «Не думаю. Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать. Я вам скажу, что ваш роман вам принесет еще сюрпризы». Мастер: «Это очень грустно». Воланд: «Нет, нет, это не грустно, ничего страшного. Ну-с, Маргарита Николаевна, все сделано. Имеете ли вы ко мне какую-нибудь претензию?» Маргарита: «Что вы, о, что вы, мессир!» Воланд протягивает ей подкову, усыпанную алмазами: «Так возьмите же это от меня на память». Маргарита: «Нет, нет, с какой стати?.. (Маргарита берет и заворачивает подкову в салфетку.) Благодарю вас… А вот чего я не понимаю… Что же это – все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» Воланд: «Праздничную полночь приятно немного и задержать. Ну, желаю вам счастья». Маргарита: «Прощайте, прощайте!» Воланд: «До свидания».

Маргарита и Мастер уходят в глубину сцены – к кресту. Маргарита: «Ах, я потеряла подковку! Боже! Подковка!» Аннушка (на авансцене с подковкой в руках): «Или распилить ее на куски?.. Камушки-то можно выковырять и продать по одному. И знать ничего не знаю, и ведать ничего не ведаю». (Прячет подкову за пазуху.) Азазелло: «Давай подковку и салфеточку!» Аннушка: «Какую такую подковку-салфеточку? Никакой я салфеточки не знаю. Что вы, гражданин, пьяный, что ли? Ах, подковочку? Так это ваша подковочка?! А я смотрю, лежит в салфеточке, я ее нарочно прибрала, чтобы кто не поднял, а потом поминай как звали!» Автор: «Что же это с памятью делается, граждане?» Азазелло: «Я вам глубочайше признателен, мадам. Мне эта подковочка дорога как память. Мерси, мадам. Ты, старая карга, если когда-нибудь еще поднимешь чужую вещь, в милицию ее сдавай, а за пазуху не прячь! Стерва!» Аннушка: «Мерси! Черт…» Бездомный: «Скончался, скончался мой сосед… Я так и знал… И я знаю, что в городе скончался еще один человек – эта женщина…»

В этой сцене Любимов выбросил кусок с Алоизием Могарычом, который поселился в арбатском подвале Мастера.

Утром Юрий Петрович был на пресс-конференции в независимом театре Fria Proteatern, там они поставили спектакль о Владимире Высоцком – звезде Таганки. В сентябре 1988 года Fria Proteatern привез спектакль в Москву и дал там восемь представлений. Пять шведских мужчин и две женщины играли и пели песни Высоцкого на сцене Таганки. «Этот спектакль глубоко русский, как и сам Высоцкий», – было написано в программке театра Fria Proteatern.

Актеры театра рассказали Любимову замечательную историю о своем посещении могилы Высоцкого на Ваганьковском кладбище. Рядом с ней бродил какой-то странный человек, похожий на отшельника. Артисты разговорились с незнакомцем, и оказалось, что это Никита, сын Юрия Любимова. Он передал актерам письмо для отца и сказал: «Если увидите моего папу, привет ему от меня». Они уверили сына Любимова, что непременно встретятся с его отцом, все расскажут и передадут.

Перед началом репетиции Юрию Петровичу пришлось поведать нашим актерам не только о Владимире Высоцком, но и о сыне Никите – своем первенце, о котором он раньше почему-то умалчивал. Он обычно рассказывал о сыне-вундеркинде Петьке и своей «неукротимой жене Катерине».

Любимов рассказал, что любил Высоцкого как собственного сына, хотя Володя мог из него душу вытянуть. Юрий Петрович пытался лечить его от алкоголизма, договаривался с врачами, прощал ему прогулы и запои. До последних дней Любимов не знал, что Высоцкий уже пропащий наркоман. Когда в июле 1980 года Высоцкий умер, с ним пришла проститься вся Москва. Стояла страшная жара, в столице проходила Олимпиада. Власти не хотели скандалов и шумихи, а Любимов не мог позволить чиновникам от культуры похоронить своего актера, кумира всей страны, «как собаку», по-тихому, где-то на окраине. Любимов обратился к Андропову с одной лишь просьбой: обеспечить похороны надлежащей охраной, а в ответ услышал, что все это преувеличение. Чиновники не понимали масштаба личности Высоцкого. Любимов выходил из начальственных кабинетов в предынфарктном состоянии. А сколько ему приходилось обивать пороги разных ведомств, чтобы выбить разрешение на открытие спектакля, посвященного Высоцкому…

Проведение похорон Высоцкого чуть не стоило жизни самому Любимову. Десятки тысяч людей пришли к Таганке проститься с любимым актером и бардом. О прощании с Высоцким нигде не было объявлено, людей никто не созывал, они пришли добровольно. Прощание с Высоцким было похоже на первый в стране свободный митинг, первое неповиновение властям. Шведским актерам непонятно, почему возникли такие сложности с похоронами прославленного актера.

Любимов после письма от сына Никиты разоткровенничался: рассказал, как участвовал в советско-финской войне в составе Ансамбля песни и пляски НКВД, созданного в 1939 году по указанию наркома внутренних дел Лаврентия Павловича Берии. Юрий был одним из ведущих артистов и выступал перед бойцами Красной армии на линии фронта. Он был в блокадном Ленинграде, в осажденном Сталинграде. Видел все ужасы войны. Вспоминать об этом не любил, слишком сильна была боль.

В Ансамбле песни и пляски НКВД он познакомился со своей будущей женой, балериной Ольгой Ковалевой. В 1949 году у них родился сын Никита. Благодаря хорошо поставленному голосу Любимов выступал на концертных программах в роли конферансье. Одет он был в форму пограничника и представлял зрителям артистов из шестнадцати тогдашних советских республик, а артисты выходили на сцену в национальных костюмах с вокальными и танцевальными номерами. С ансамблем сотрудничали видные деятели советской культуры, включая композитора Дмитрия Шостаковича, драматурга Николая Эрдмана, режиссеров кино и театра Сергея Юткевича и Рубена Симонова, художника Большого театра Петра Вильямса, хореографа Асафа Мессерера; дирижером ансамбля был скрипач и композитор Юрий Силантьев, к которому после рождения сына Никиты ушла первая жена Юрия Любимова.

После войны ансамбль расформировали, и Любимов в течение двадцати лет служил в Театре имени Вахтангова. На его счету неугомонный Сирано из «Сирано де Бержерака», Бенедикт из «Много шума из ничего», Треплев из «Чайки», Ромео из «Ромео и Джульетты» и другие роли. Актеры слушают Любимова с открытыми ртами. Юрий Петрович говорит, что много снимался в кино и играл в театре, от поклонниц не было отбоя. Его женское окружение состояло из ярких и красивых актрис. Любимов признается, что своего первого сына он не воспитывал. Никита вырос в другой семье, его поставил на ноги Юрий Силантьев. «К сожалению, – вздохнул Любимов, – связь с сыном потеряна. Он очень верующий человек, живет своей жизнью. Мы практически не общаемся…»

После расставания с первой женой Любимов стал мужем Людмилы Васильевны Целиковской. Она была дивой советского экрана, кумиром всей страны. Благодаря всенародной популярности Людмила Целиковская открывала для Любимова двери самых высоких кабинетов, что помогло ему в создании театра; она же содействовала ему в выборе репертуара.

Я говорю актерам, что в детстве видела Юрия в роли французского лейтенанта Жака Ларошеля в фильме «Беспокойное хозяйство» 1946 года, с его «ромашишками» и «чучело́, чучело́», с ударением на последнюю букву. Он мне показался самым запоминающимся персонажем, необыкновенно смешным и трогательным. В этом фильме играли будущая жена Любимова Людмила Целиковская и выдающийся актер Михаил Жаров, тогдашний муж Целиковской. А еще я запомнила Любимова в «Кубанских казаках», где он представил персонажа, которого обзывали «шпингалетом». А в картине «Робинзон Крузо» наш режиссер сыграл дикаря Пятницу. Любимов поднимает меня на смех: «Вот это признание!» Актеры вторят ему: «Она в вас с детства влюблена! Теперь нам все понятно!»

Со своей последней женой, венгерской журналисткой и переводчицей Каталин Кунц, Любимов познакомился во время гастролей Театра на Таганке в Венгрии в 1976 году. Каталин работала в Обществе советско-венгерской дружбы. Через два года они поженились, а еще через год у них родился сын Петя. «Моя Катька на тридцать лет моложе меня. Она не то что коня на скаку остановит и в горящую избу войдет, она любой танк развернет. Поэтому мне приходится блюсти себя, зарядку по утрам делать и забыть об остальных представительницах прекрасного пола. Да, я подкаблучник и горжусь этим», – посмеивается над собой самый смелый режиссер в СССР, как называли Любимова его коллеги.

Его «неукротимая Катька» – хваткая, сильная и преданная своему мужу – казалась актерам Таганки меркантильной и беспардонной: она могла прилюдно обложить актеров матом, оскорбить их. Когда молодая жена Любимова появилась в театре, ей угрожали, ее запугивали, на нее «вешали всех чертей». Как и Маргарита, Катя делала все ради любви к своему Мастеру – Юрию Петровичу Любимову. Она служила ему верой и правдой, она, по сути, продлевала ему жизнь.

После любимовских откровений мы продолжили репетировать первую сцену из третьего акта, «Возвращение Мастера».

Появились в который уже раз представители шведского телевидения. Продюсер Пия Эрнвалль предъявляет Любимову расписание съемок на вторую неделю января 1989 года. Она говорит, что на запись отдельных сцен и всего спектакля отведены от семи до десяти дней – без публики, и три дня со зрителями, которые, несомненно, будут оповещены о наличии в зале телекамер, особого освещения и другого технического оборудования. Финальный монтаж документального фильма должен завершиться 20 января. Любимов горит желанием поработать на телевидении, но, увы, расписание не позволит ему это реализовать.

Итак, первая запись пройдет в четверг 12 января на большой сцене с одиннадцати утра до половины четвертого. Снимать будут «Встречу на Патриарших прудах». Затем сцену «Седьмое доказательство». После перерыва на обед продолжат запись сцены «Было дело в Грибоедове». Последней сценой будет «Пилат и Каифа».

Как обычно, в присутствии телевидения Любимов выбегает на сцену с указаниями Лене Олин, как ей стоять у распятия. С началом музыки Мастер скажет свою реплику: «И ночью при луне мне нет покоя…» Воланд в последний раз обратится к Маргарите: «Ну, говорите же все, что вам нужно». Мастер вяло отвечает вместо Маргариты: «Нет, поздно. Ничего больше не хочу в жизни, кроме того, чтобы видеть тебя. Но тебе опять советую: оставь меня, ты пропадешь со мной». Маргарита качает головой: «Нет, не оставлю». Она наконец решается и смело формулирует свою просьбу Воланду: «Прошу опять вернуть нас в подвал в переулке на Арбате, и чтобы лампа загорелась, и чтобы все стало, как было». Мастер разъясняет ей и Воланду: «В этом подвале уже давно живет другой человек, и вообще не бывает так, чтобы все стало, как было. Меня все равно в больнице хватятся». Коровьев рвет историю болезни Мастера, а Азазелло подхватывает: «Нет документа – нет и человека». Он возвращает Маргарите ее платье, заверяя: «Нам чужого не надо». Бегемот вторит Азазелло: «У меня скорее лапы отсохнут, чем я прикоснусь к чужому…»

Воланд просит своих «мушкетеров» удалиться: «Теперь все оставьте меня одного с ними». Свита послушно удаляется и прячется за занавес. «Так, стало быть, в арбатский подвал? А кто же будет писать? А мечтания, вдохновение?» Мастер отвечает: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет. Никто меня вокруг не интересует, кроме нее. Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал».

Юрий Петрович объясняет текст Мастеру: «Он – нытик, ему, видите ли, скучно! Его баба душу дьяволу продала, а ему скучно! Мужики быстрее сдаются, чем бабы. Бабы за любовь на все пойдут!» Мастер и от своего романа открещивается: «Он мне ненавистен, этот роман, я слишком много испытал из-за него». «Вот видите, опять он ноет, – комментирует режиссер. – Он уверяет дьявола, что и Маргарита одумается и уйдет от него, в чем даже Воланд сомневается. Дьявол верит в любовь Маргариты, но не Мастер. Этот безвольный человек предает свою любовь. У него ведь даже имени нет. У Маргариты есть отчество – Николаевна, а у главного героя нет ни имени, ни отчества, ни фамилии. Воланд обещает Мастеру, что его роман "принесет еще сюрпризы"».

«Так и случилось: этот роман переведен на все языки мира, его читают и будут читать, а мы вот играем пьесу. Воланд, вернее гениальный Булгаков, все это предвидел!»

На прощание Воланд протягивает Маргарите подковку, которую в старину дарили молодоженам на счастье. Маргарита неуверенно берет в руки дьявольский драгоценный подарок, благодарит Воланда и заворачивает в салфетку. «Что ж это – все полночь, да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» Воланд: «Праздничную полночь приятно немного и задержать. Ну, желаю вам счастья!» Маргарита прощается с Воландом, а он ей говорит: «До свидания». В послании апостола Петра сказано, что «один Божий день – это как сто лет на Земле». Время может ускоряться и сжиматься. «Дорожите временем, потому что дни лукавы», – взывает апостол Павел к простым смертным, добавляя, что каждому Господь отсчитал время с точностью до секунды.

Маргарита и Мастер уходят в глубину сцены – к кресту, где Маргарита теряет в песке подковку с драгоценными камнями, подаренную ей Воландом. «Песок будет лежать вокруг креста. Израиль же, вокруг пустыня», – поясняет режиссер актерам.

Вездесущая Аннушка – Кристина Адольфсон – появляется на авансцене, держа в руках подковку, которую она решила украсть, распилить на кусочки, а драгоценные камешки продать по одному. Аннушка прячет подковку за пазуху.

Азазелло прилетает на маятнике, спрыгивает с него и пугает воровку Аннушку. «Давай подковку и салфеточку!» – рычит он на Аннушку. Та сначала перечит ему, но потом отдает: «Какую такую подковку-салфеточку? Ах, подковку? Так это ваша подковка? А я смотрю, лежит в салфетке, я ее нарочно прибрала, чтобы кто не поднял, а потом – поминай как звали!»

Юрий Петрович говорит, что таких несознательных охотниц до чужого добра полно везде. Автор сокрушается в который раз: «Что же это с памятью делается, граждане?» Бьерн Гранат стреляет в зал из рогатки. Любимову понравилась эта находка с рогаткой. Он советует отобрать ее у разбушевавшейся Маргариты в предыдущей сцене с Латунским. Эту коротенькую сцену репетировали очень долго, режиссер все время прерывал актеров. Все на нервах.

Азазелло – Мария Эриксон – просит у Любимова нож, когда забирает у Аннушки подковку, чтобы припугнуть воровку: «Ты, старая карга, если когда-нибудь еще поднимешь чужую вещь, в милицию ее сдавай, а за пазуху не прячь!» Юрий Петрович этого не одобряет: «Зачем такому страшиле нож? При одном его виде можно окочуриться!»

Третий акт. Сцена первая, «Пилат и Афраний». Пилат: «Итак, что вы можете сказать мне о настроении в этом городе?» Афраний: «Прокуратор не любит Ершалаима?» Пилат: «Помилосердствуйте, нет более безнадежного места на земле. О, если бы не императорская служба!» Афраний: «Праздники здесь трудные». Пилат: «От всей души желаю, чтобы они поскорее кончились. Я получу возможность наконец вернуться в Кессарию. Да, но вернемся к делам. Этот проклятый Вар-Равван вас не тревожит?» Афраний: «Вар-Равван стал теперь безопасен, как ягненок. Ему неудобно бунтовать…» Пилат: «Слишком знаменит?» Афраний: «Прокуратор как всегда тонко понимает вопрос». Пилат: «Я всегда спокоен, когда вы здесь». Афраний: «Прокуратор слишком добр». Пилат: «А теперь прошу сообщить мне о казни. Не было ли со стороны толпы возмущения? Это главное». Афраний: «Никакого». Пилат: «Очень хорошо. Вы сами установили, что смерть пришла?» Афраний: «Прокуратор может быть уверен в этом. Он сказал, что никого не винит в том, что у него отняли жизнь». Пилат: «Кто?» Афраний: «Простите, прокуратор! Я не назвал? Га-Ноцри». Пилат: «Не пытался ли он проповедовать что-либо в присутствии солдат?» Афраний: «Нет, прокуратор. Единственное, что он сказал, это что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость». Пилат: «К чему это было сказано?» Афраний: «Этого нельзя было понять. Он вообще вел себя странно». Пилат: «В чем странность?» Афраний: «Он пытался заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих. И все время улыбался какой-то растерянной улыбкой». Пилат: «Больше ничего?» Афраний: «Больше ничего». Пилат: «Дело в следующем: хотя мы и не можем в данное время обнаружить каких-нибудь его поклонников, тем не менее ручаться, что их совсем нет, нельзя. И вот, во избежание каких-либо сюрпризов, я прошу вас немедленно и без всякого шума убрать с лица земли…» Афраний: «Кого?» Пилат: «Тела всех трех казненных и похоронить их втайне». Афраний: «Слушаю, игемон. Ввиду сложности и ответственности дела разрешите ехать немедленно». Пилат: «Нет, подождите еще. Есть еще два вопроса. Первый… Касается он… этого… как его… Иуды из Кариафа. Говорят, что он деньги будто бы получил…» Афраний: «Получит…» Пилат: «А велика ли сумма?» Афраний: «Этого никто не может знать, игемон». Пилат: «Даже вы?» Афраний: «Увы, даже я. Но что он получит эти деньги сегодня вечером, это я знаю. Его сегодня вызывают во дворец Каифы». Пилат: «Ах, жадный старик из Кариафа. Ведь он старик?» Афраний: «Прокуратор никогда не ошибается, но на этот раз ошибся. Иуда – молодой человек». Пилат: «Характеристику его вы можете мне дать? Фанатик?» Афраний: «О нет, прокуратор!» Пилат: «Так. А еще что-нибудь? Имеет, может быть, какую-нибудь страсть?» Афраний: «У него одна страсть. Страсть к деньгам». Пилат: «Так вот в чем дело: я получил сегодня сведения о том, что его зарежут ночью». Афраний: «Осмелюсь спросить, от кого же эти сведения?» Пилат: «Позвольте мне пока этого не говорить. Но я обязан предвидеть все. Такова моя должность… Один из тайных друзей Га-Ноцри договорился убить его сегодня ночью, деньги же, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: "Возвращаю проклятые деньги!" Вообразите, приятно ли будет первосвященнику в праздничную ночь получить подобный подарок?» Афраний: «Но я полагаю, прокуратор, что это вызовет очень большой скандал». Пилат: «И я сам того же мнения. Вот поэтому я прошу вас заняться этим делом, то есть принять все меры к охране Иуды». Афраний: «Приказание игемона будет исполнено, но я должен успокоить игемона: замысел злодеев чрезвычайно трудно выполним». Пилат: «И тем не менее его зарежут сегодня, у меня предчувствие…» Афраний: «Слушаю… Так зарежут, игемон?» Пилат: «Да, вся надежда на вашу изумляющую всех исполнительность. Я жду доклада о погребении…» Афраний уходит. Пилат: «Банга, Банга…»

В этой сцене Любимов немного сократил текст, так как дело идет к развязке. Пилат – Матиас Хенриксон – заявил, что реплики Пилата в романе Булгакова более острые, чем в пьесе. Юрий Петрович уверяет его, что все реплики взяты из романа. Тогда актер сваливает все на переводчика Ларса-Эрика Блумквиста. Я защищаю Ларса-Эрика: перевод блестящий! Актер говорит, что его персонаж Пилат не может громко отдавать команды, так как он страдает от мигрени, у него разламывается от боли голова, а Юрий требует от него повышенных тонов. Актер прав: при мигрени не очень-то заорешь. Перед камерой Любимов со всем соглашается, а мне говорит: «Подумаешь, умник! Пусть он забудет, что у кого болит. Это условный театр, а шведам все психологический бергмановский подход подавай!»

Начальника тайной канцелярии Афрания играет Лакке Магнуссон. Любимов объясняет, что Афраний напрямую связан с властью и никогда не делает ошибок: «Он как начальник ЦРУ или КГБ. Афраний – начальник всех разведок, ЦРУ, КГБ и Моссада, это израильская внешняя разведка».

Любимов решил сделать в тексте кое-где купюры, но актеры против. Юрий Петрович стоит на своем, объясняя это тем, что близок финал, а мы тут размазываем сопли, нет динамики. Многие реплики в этой сцене были вычеркнуты режиссером.

Пилат и Афраний в этой сцене играют как кошка с собакой, как в первом акте Каифа с Пилатом. Афраний говорит как бы не в тему: «Прокуратор не любит Ершалаима?» Пилат не скрывает: «Помилосердствуйте, нет более безнадежного места на земле!» Пилат просит сообщить ему, как прошла казнь, наступила ли смерть, не проповедовал ли что-либо распятый на кресте Га-Ноцри? Афраний отвечает: «Он сказал, что никого не винит в том, что у него отняли жизнь… Единственное, что он сказал, это что в числе человеческих пороков одним из самых главных считает трусость». Это пощечина Пилату! Получив «по морде» от казненного Иешуа, Пилат пытается понять, «к чему это было сказано». Афраний, все понимая, со смиренным видом отвечает, что «этого нельзя было понять, он вообще вел себя странно, пытаясь заглянуть в глаза то одному, то другому из окружающих, и все время улыбался какой-то растерянной улыбкой».

Наконец, Пилат переходит к делу, ради которого вызвал начальника тайной службы, – к убийству Иуды. Пилат недоговаривает, но Афраний тем не менее спрашивает: «Кого?» Афраний готов к исполнению приказа, но Пилату важно, чтобы его визави четко осознал стоящее перед ним задание, связанное с Иудой из Кариафа. «Говорят, что он деньги будто бы получил…» Афраний поправляет римского прокуратора: «Получит…» Пилат притворно сокрушается: «Ах, жадный старик из Кариафа. Ведь он старик?» Афраний любезно: «Прокуратор никогда не ошибается, но на этот раз ошибся. Иуда – молодой человек». Афраний добавляет, что у Иуды одна страсть – к деньгам. «Как у всех евреев», – дополняет Любимов.

Любимов поясняет, что Иуда предал Христа дважды: в Великую среду, когда пошел к первосвященникам и получил за свое предательство тридцать сребреников, и после Тайной вечери, в Великий четверг, когда привел стражу в Гефсиманский сад и указал на Христа, поцеловав его. Поцелуем он завершил свой подлый, кровавый замысел.

Пилат раскрывает свою мысль о предчувствии, что Иуду зарежут ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросят первосвященнику. Приятно ли будет первосвященнику в праздничную ночь получить подобный подарок?

Коварная игра двух опытных гроссмейстеров. Предчувствие, никогда не обманывающее Пилата, становится приказом к убийству. Пилат просит Афрания «принять все меры к охране Иуды». Афраний понимает Пилата без слов: «Приказание, игемон, будет исполнено».

Любимов вычеркнул продолжение реплики Афрания о трудностях, стоящих на пути убийц: «Ведь подумать только… выследить человека, зарезать, да еще узнать, сколько получил, да ухитриться вернуть деньги Каифе, все это в одну ночь? Сегодня?» Неужели Афраний верит в то, что это невыполнимо, или просто намекает об отсрочке в день праздника? Но у Пилата «предчувствие», поэтому Афранию ничего не остается, как исполнить приказ по уничтожению Иуды.

Любимов говорит, что Афранию Булгаков придал некоторые сатанинские черты. Воланд при встрече с Берлиозом и Бездомным на Патриарших прудах рассказывал, что он присутствовал в Ершалаиме инкогнито. Уж не скрывался ли он под маской начальника тайной службы Афрания? После разговора с Каифой «прокуратор в затененной от солнца темными шторами комнате имел свидание с каким-то человеком, лицо которого было наполовину прикрыто капюшоном». В сцене казни он – вновь безымянный – едет верхом за повозкой с осужденными, а затем во время казни «человек в капюшоне» сидит неподалеку от столбов с распятыми на табурете. Он управляет палачами, приказывая сначала дать Иешуа и разбойникам напиться, а затем положить конец их мукам. Афраний у нас поднимается откуда-то снизу, как будто из бездны, и удаляется туда же.

Сцена вторая, «Смерть Иуды». Иуда: «Низа!» Низа: «Ах, это ты, Иуда? Я тебя не узнала. Впрочем, это хорошо, будешь богатым. Или уже стал?» Иуда: «Куда же ты идешь, Низа?» Низа: «А зачем тебе это знать?» Иуда: «Ты сказала, что весь вечер будешь дома…» Низа: «Мне стало скучно. Нет, нет, я решила уйти за город слушать соловьев». Иуда: «Как за город?.. Одна?.. Позволь мне сопровождать тебя? Что же ты молчишь, Низа?» Низа: «Ну хорошо, пойдем». Иуда (кричит): «Низа!»

Низа – Инга-Лилль Андерссон (она же Гелла) – выбегает на сцену и соблазняет Иуду. Иуда удивляется смелости женщины «уйти за город слушать соловьев» одной. Он все время пытается ее обнять. На реплике «Что ты молчишь, Низа?» Иуду убьют в спину ножом. Он закричит: «Низа!» – и упадет на спину.

Любимову очень нравится Инга-Лилль, особенно в роли Геллы, но и в образе Низы она хороша. «Как за такой не пойти за город, хоть ослов слушать?» – причмокивая, говорит режиссер. Он выбегает на сцену показать, как нужно соблазнять Иуду – Пера Граффмана, как его лапать и как ему лобызать Низу: «Ну, давай, милый, соблазняй ее! Смотри, какая баба перед тобой стоит, а ты стоишь как тюфяк». Актер говорит, что это она должна его соблазнять. «Я с готовностью исполню все ваши пожелания, мессир!» – строя глазки, говорит Инга-Лилль режиссеру. «Так кого мне соблазнять первым? Можно я потренируюсь сначала на режиссере?» – кокетничает актриса, садясь к Любимову на колени. Тот вздыхает, а у самого глаза блестят: «Ладно, тренируйся». В результате Юрий Петрович убрал все реплики актеров в этой сцене. Иуду закалывают у занавеса молча. «Тут и так все понятно, что зря языком молоть?»

Сцена третья, «Доклад». Пилат: «Банга, Банга! О, боги, боги… И ночью, и при луне мне нет покоя… Банга… Иди… О, боги… (Крысобою.) У вас тоже плохая должность, Марк. Солдат вы калечите… Не обижайтесь, кентурион. Мое положение, повторяю, еще хуже. Что вам надо?» Крысобой: «К вам начальник тайной стражи». Пилат: «Зовите, зовите. (Кентурион уходит.) И при луне мне нет покоя…» Входит Афраний: «Прошу отдать меня под суд, прокуратор. Вы оказались правы. Я не сумел уберечь Иуду из Кариафа, его зарезали. Прошу суда и отставки. Вот этот мешок с деньгами подбросили убийцы в дом первосвященника. Кровь на этом мешке – кровь Иуды из Кариафа». Пилат: «Сколько там, интересно?» Афраний: «Тридцать тетрадрахм». Пилат: «Мало. Где убитый?» Афраний: «Этого я не знаю. Сегодня утром начнем розыск». Пилат: «Но вы наверное знаете, что он убит?» Афраний: «Я, прокуратор, пятнадцать лет на работе в Иудее. Мне не обязательно видеть труп, чтобы сказать, что человек убит». Пилат: «Простите меня, Афраний, я еще не проснулся как следует, оттого и сказал это». Афраний: «Иуда убит в Гефсиманском саду». Пилат: «Считаю вас одним из выдающихся знатоков своего дела. Да! Забыл спросить, как же они ухитрились подбросить деньги?» Афраний: «Видите ли, прокуратор. Это не особенно сложно. Через забор». Пилат: «С запиской?» Афраний: «Да, точно так, как вы и… предполагали, прокуратор». Пилат: «Воображаю, что было у Каифы!» Афраний: «Да, прокуратор, это вызвало большое волнение. Меня они пригласили немедленно». Пилат: «Это интересно, интересно». Афраний: «Осмелюсь возразить, прокуратор, это не было интересно. На мой вопрос, не выплачивались ли кому деньги, мне сказали категорически, что этого не было». Пилат: «Ну что же, не выплачивались, стало быть, не выплачивались. Тем труднее будет найти убийц». Афраний: «Совершенно верно, прокуратор». Пилат: «Перейдем к погребению». Афраний: «Казненные погребены. Пока я занимался делом Иуды, команда, руководимая моим помощником, одного тела не обнаружила». Пилат: «Ах, как же я этого не предвидел!» Афраний: «Не стоит беспокоиться, прокуратор. Тело Га-Ноцри обнаружили в очень скором времени. Некий человек…» Пилат: «Левий Матвей…» Афраний: «Да, прокуратор… Левий Матвей прятался в пещере на северном склоне Лысого Черепа, дожидаясь тьмы. Голое тело Иешуа Га-Ноцри было с ним. Когда команда вошла, Левий впал в отчаяние и злобу. Он кричал, что согласно закону имеет право похоронить казненного». Пилат: «Его пришлось схватить?» Афраний: «Нет, прокуратор, нет. Безумца удалось успокоить, объяснив, что тело будет погребено. Он утих, но заявил, что желает участвовать в погребении… Он сказал, что не уйдет, даже если его будут убивать. И даже предлагал для этой цели хлебный нож». Пилат: «Его прогнали?» Афраний: «Нет, прокуратор, нет. Мой помощник разрешил ему участвовать в погребении». Пилат: «Афраний, я, по-видимому, имею дело с человеком, который никогда не делает ошибок. Этот человек – вы». Афраний: «Левия Матвея взяли в повозку вместе с телами казненных. Там команда, работая посменно, в течение часа выкопала глубокую яму и в ней похоронила всех трех казненных». Пилат: «Обнаженными?» Афраний: «Нет, прокуратор, команда взяла с собой для этой цели хитоны. Яма закрыта, завалена камнями». Пилат: «Ах, если бы я мог предвидеть! Ведь мне нужно было повидать этого Левия Матвея». Афраний: «Он здесь, прокуратор…»

Входит Левий Матвей. Пилат: «Что с тобой?» Левий Матвей: «Ничего». Пилат: «Сейчас тебе дадут поесть». Левий Матвей: «Я не хочу есть». Пилат: «Зачем же лгать? Ты ведь не ел целый день, а может, и больше. Ну хорошо, не ешь. Я призвал тебя, чтобы ты показал мне нож…» Левий Матвей: «Солдаты отняли его у меня, когда вводили сюда. Вы мне его верните, мне его надо отдать хозяину, я его украл». Пилат: «Зачем? Марк! Нож мне его дайте! У кого взял нож?» Левий Матвей: «В хлебной лавке». Пилат: «Насчет ножа не беспокойся, его вернут в лавку. А теперь мне нужно второе: покажи хартию, которую ты носишь с собой и где записаны слова Иешуа». Левий Матвей: «Хотите отнять?» Пилат: «Я не сказал тебе – отдай, я сказал – покажи… (Читает.) Смерти нет… человечество увидит светлую воду реки жизни… Возьми… Ты, как я вижу, книжный человек… У меня в Кессарии есть большая библиотека, я очень богат и хочу взять тебя на службу. Ты будешь хранить и разбирать папирусы, будешь сыт и одет». Левий Матвей: «Я не хочу». Пилат: «Почему? Я тебе неприятен… ты меня боишься?» Левий Матвей: «Нет, потому что ты меня будешь бояться. Тебе не очень-то легко будет смотреть мне в лицо, после того как ты его убил». Пилат: «Молчи! Возьми денег… Ты не усвоил ничего из того, чему он тебя учил. Ибо, если бы это было так, ты обязательно взял бы у меня чего-нибудь. Имей в виду, он перед смертью сказал, что никого не винит. И сам он непременно взял бы что-нибудь. Ты жесток, а тот жестоким не был. Куда ты пойдешь?» Левий Матвей: «Ты, игемон, знай, что в Ершалаиме я зарежу одного человека». Пилат: «Ты, конечно, хочешь зарезать меня?» Левий Матвей: «Тебя мне зарезать не удастся. Но я зарежу Иуду из Кариафа, я этому посвящу остаток жизни». Пилат: «Этого тебе сделать не удастся, ты себя не беспокой. Иуду этой ночью уже зарезали». Левий Матвей: «Кто это сделал?» Пилат: «Не будь ревнив. Я боюсь, что у него были поклонники и кроме тебя». Левий Матвей: «Кто это сделал?» Пилат: «Это сделал я. Этого, конечно, маловато, но это сделал я. Ну, а теперь ты возьмешь что-нибудь?» Левий Матвей: «Вели мне дать кусочек чистого пергамента».

Крысобой массирует Пилата. Любимов вскакивает с места и кричит Крысобою: «Да ты покрепче его дубась! Что ты его гладишь? Он же не голубой!» Клас Монссон отвечает, что он не может массировать Пилата, так как приносит весть о прибытии во дворец начальника тайной стражи Афрания. Режиссер соглашается: «Правильно, но тогда пусть кто-то другой массирует. Мне хочется увидеть этот образ, хотя смотрелось бы лучше всего, если бы это делал Крысобой. Ты у нас в группе самый высокий, к тому же ты – кот». Клас Монссон не стал углубляться в эту тему, так как понимал, что если начнет задавать вопросы, то не доиграет сцену.

Входит Афраний – Лакке Магнуссон – и притворно кается своему начальнику, что не сумел уберечь Иуду из Кариафа, его зарезали. Когда речь заходит о тридцати тетрадрахмах, Любимов просит Понтия Пилата изобразить крайнюю брезгливость и презрение. На вопрос, где убитый, Афраний уклончиво отвечает, что не знает. На этой реплике ему нужно будет пнуть ногой тело Иуды, лежащее у занавеса. После вопроса Пилата: «А вы наверное знаете, что он убит?» – Афраний гадливо отталкивает труп за занавес: «Мне не обязательно видеть труп, чтобы сказать, что человек убит». Пилат, едва скрывая ухмылку: «Да! Забыл спросить, как же они ухитрились подбросить деньги?» Афраний смиренно докладывает: «Через забор». Пилат едва ли не потирает руки от удовольствия: «Воображаю, что было у Каифы!»

Любимов спрашивает актеров: «Вы понимаете, что тут происходит?» – и поясняет: «Продолжается опасная игра в кошки-мышки. Пилат стремился совершить доброе деяние и помиловать Иешуа Га-Ноцри, но под давлением Каифы, из-за боязни доноса римскому императору Тиберию, утверждает смертный приговор. По долгу службы Афраний руководит казнью Иешуа, а с другой стороны, хладнокровно убивает предателя Иуду. Они оба не могут вырваться из заколдованного круга злодеяний. Если встанешь на путь служения злу, обратной дороги не найдешь. Борьба добра и зла на земле существовала всегда».

Далее следует разговор о погребении распятых. Афраний сетует на то, что одного тела обнаружить не удалось. Пилат сердится: «Ах, как же я этого не предвидел!» Афраний пересказывает Пилату историю о том, как Левий Матвей прятался в пещере с телом Га-Ноцри. Пилат сожалеет, что не сможет повидать безумца Левия Матвея, но предусмотрительный Афраний сообщает ему, что безумец во дворце.

Входит Левий Матвей – Ян Нюман. Пилат предлагает ему еду, но тот отказывается. Пилат просит показать ему хартию, где записаны слова Иешуа «Смерти нет… человечество увидит светлую воду реки жизни…"». Затем он приглашает Левия Матвея на службу в свою библиотеку, но тот вновь отказывается. Прокуратор возмущен: «Имей в виду, он перед смертью сказал, что никого не винит, и сам он непременно взял бы что-нибудь. Ты жесток, а тот жестоким не был…» Конец этой фразы Пилату следует сказать с невыразимой тоской.

Неистовый Левий Матвей заверяет Пилата, что он зарежет Иуду из Кариафа. Пилат разочаровывает фанатика: «Иуду ночью уже зарезали…» На вопрос, кто это сделал, прокуратор отвечает, что это сделал он. Левий Матвей просит у Пилата кусочек чистого пергамента. Актер Пьер Вилкнер спрашивает, для чего ему понадобился кусочек чистого пергамента. Чтобы описать всю историю с Пилатом? «Конечно!» – подтверждает догадку режиссер.

Марк Аврелий как-то сказал: «Что есть жизнь? Пепел и зола… и еще рассказ». Все проходит, все уйдет, но останется записанный на чистом листке бумаги рассказ о настоящем, который превратится в прошлое, а потом и в будущее…

Сцена четвертая, «Прощение и вечный приют». Автор: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами! Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший». Азазелло: «Огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем». Маргарита: «Огонь!» Воланд (Левию Матвею): «Ба! Менее всего можно было ожидать тебя здесь! Ты с чем пожаловал, незваный гость?» Левий Матвей: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней». Воланд: «Если ты ко мне, то почему же ты не поздоровался, бывший сборщик податей?» Левий Матвей: «Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал». Воланд: «Но тебе придется примириться с этим. Не успел ты появиться здесь, как уже сразу отвесил нелепость. Подумай: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла?» Левий Матвей: «Я не буду спорить с тобой, старый софист». Воланд: «Ты не можешь спорить со мной – ты глуп. Ну, говори кратко, не утомляй меня, зачем появился?» Левий Матвей: «Он прислал меня». Воланд: «Что же он велел передать тебе, раб?» Левий Матвей: «Я не раб, я его ученик». Воланд: «Мы говорим на разных языках, как всегда, но вещи, о которых мы говорим, от этого не меняются. Итак?» Левий Матвей: «Он прочитал роман и просит тебя, чтобы ты взял с собой Мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» Воланд: «Мне ничего не трудно сделать, и тебе это хорошо известно… А что же вы не берете его к себе, в свет?» Левий Матвей: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Воланд: «Передай, что будет сделано, и… покинь меня немедленно». Левий Матвей: «Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже». Воланд: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом. Уходи». Коровьев: «Мессир! Кончается Суббота. Надвигается Воскресенье, нам пора». Воланд: «Да, скоро начнется гроза. И мы тронемся в путь».

Мастер: «Прощай, мой ученик! Может быть, ты допишешь мой роман». Бездомный: «Кто сказал, что на свете нет настоящей верной и вечной любви? Пусть этому лжецу отрежут язык». Воланд: «Ваш роман прочитали и сказали только одно, что он, к сожалению, не закончен. Мне хотелось показать вам вашего героя. (Появляется Пилат.) Около двух тысяч лет сидит он и спит, но когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница. Она мучает не только его, но и его верного сторожа, собаку. Если верно, что трусость – самый тяжелый порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Единственное, чего боялся храбрый пес, это грозы. Ну что же, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого любит». Маргарита: «Что он говорит?» Воланд: «Он говорит одно и то же. Он говорит, что при луне ему нет покоя и что у него плохая должность… Что более всего в мире ненавидит свое бессмертие и неслыханную славу». Маргарита: «Отпустите его!» Воланд: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать». Пилат: «Боги, боги! Какая пошлая казнь! Но ты мне скажи, пожалуйста, ее не было? Молю тебя, скажи, не было?» Иешуа: «Ну, конечно, не было. Это тебе померещилось». Пилат: «И ты можешь поклясться в этом?» Иешуа: «Клянусь». Мастер: «Мне туда – за ним?» Воланд: «Нет, зачем же гнаться по следам того, что уже кончено?» Мастер: «Тогда, значит, туда?» (Показывает на зал.) Воланд: «Тоже нет! Романтический мастер! Тот, кого так жаждал видеть наш герой, прочел роман. Маргарита Николаевна! Вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас, – еще лучше! Оставьте их вдвоем. Не будем им мешать. И может быть, до чего-нибудь они договорятся».

С двух сторон занавеса высвечиваются лица Иешуа и Воланда. Маятник с нарастающей силой раскачивается между ними. Горит чаша с вечным огнем. Актеры держат портрет Михаила Афанасьевича Булгакова.

В сцене «Прощение и вечный приют» вся чертова свита находится на авансцене. Мастер и Маргарита стоят слева. Автор на трибуне произносит свою поэтическую реплику: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!» В этот момент все замолкают.

Воланд неподвижно стоит у маятника. Иешуа и Понтий Пилат останавливаются у позолоченной рамы и смотрят в зал. Левий Матвей неуверенно входит, оглядывается по сторонам и встает у занавеса. Азазелло, Коровьев, Бегемот переходят в глубину сцены. Азазелло выдыхает огонь изо рта на реплике «Огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем!». Воланд вопрошает Левия Матвея: «Ты с чем пожаловал, незваный гость?» Тот отвечает: «Я к тебе, дух зла и повелитель теней». Воланд надменно: «Если ты ко мне, почему же ты не поздоровался, бывший сборщик податей?» Левий Матвей сердито и коротко отвечает: «Потому что я не хочу, чтобы ты здравствовал».

Любимов обращает внимание на эту реплику Левия Матвея: «Вы только подумайте, какая наглость: он пришел просить Воланда о помощи, а сам его оскорбляет. На что он надеется?»

Воланд тем временем игнорирует дерзость просителя: «Мне ничего не трудно сделать, и тебе это хорошо известно…» Он обещает, что все будет сделано, и просит Левия Матвея удалиться. Перед тем как уйти, Левий Матвей высказывает последнюю просьбу Иешуа: «Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже». Воланд пренебрежительно, с иронией добавляет: «Без тебя бы мы никак не догадались об этом. Уходи». Покрутив головой, Левий Матвей уходит со сцены.

Любимов актерам: «Вы представляете – они там наверху в своей небесной канцелярии общаются… Бог с дьяволом договариваются! А мы – людишки, не можем друг с другом договориться и мирно жить… Возьмите хоть Израиль с его арабскими соседями. Никогда в жизни они не договорятся. Тысячелетиями будут враждовать».

Любимов вспоминает монолог Сальери из «Маленьких трагедий» Пушкина:

Он продолжает: «Но почему Мастера не берет с собой Господь? Вот в чем вопрос. Булгаков здесь о себе говорит, вы поняли? Он сам себе вынес приговор». Артисты удивлены: «Странно, неужели у Бога нет отделения для покоя душ, ведь Христос утешает и успокаивает грешных смертных».

Любимов поднимает указательный палец кверху: «И там, наверху, они торгуются, как на базаре в Израиле, кому будут принадлежать души Мастера и его возлюбленной. Невероятно! У дьявола и Христа существует контакт, пусть даже через посредника. Представляете, какой Булгаков чернокнижник! Он посягнул на самое святое, он разрушил религиозные догмы о невозможности сосуществования Бога и дьявола. Вот куда хватил! Отец Булгакова, Афанасий Иванович, был профессором-богословом, так что сын его разбирался в вопросах теологии. По молодости лет Булгаков называл себя атеистом, но, живя с отцом под одной крышей до шестнадцати лет, он не мог не почерпнуть от него теологических знаний. Правда, сестры говорили о своем старшем брате, что у того "сатанинская гордость"».

Булгаков умер 10 марта 1940 года, в воскресенье, но не обычное воскресенье, а в Прощеное воскресенье. Это большой церковный праздник у православных христиан, когда все грехи прощаются, стоит только попросить прощения у того, кого ты обидел. Булгаковеды спорят до сих пор, куда же после смерти попала душа Михаила Афанасьевича Булгакова, сына профессора богословия. Хотя ответ дал сам писатель в своем романе.

«Кончается Суббота. Надвигается Воскресенье, нам пора», – оповещает Коровьев, раскачивая маятник времени. Воланд ему вторит: «Да, скоро начнется гроза. И мы тронемся в путь». «Здесь подчеркивается контраст между Божественным светом и беспросветной тьмой, – говорит режиссер и добавляет: – Помните, у нас уже шла речь о грозе. "Сегодня душно, где-то идет гроза…" – оповещал Каифа Пилата. В другом месте Иешуа предупреждал Пилата: "Гроза начнется… Прогулка помогла бы тебе. Я с удовольствием бы сопровождал тебя"».

Воланд – Пер Мюрберг – спрашивает, а чем его герой чувствует грозу. «Чем, чем? Ноздрями!» – возмущается режиссер ограниченной фантазией актера.

Любимов спрашивает: «Вы понимаете, почему и куда они спешат?» Актеры молчат. «Подальше от Пасхи, от Воскресения Христова, когда над землей восторжествует Божественный свет. А они несутся в кромешную тьму, в грозу!»

Все московские сцены романа происходят на Страстной неделе. Нечистая сила с Воландом во главе появилась в Москве в дни полнолуния, а конкретно в среду, в день Меркурия, 1 мая 1929 года; в Великую среду, в день предательства Иуды. Предательство Христа происходит в центре Москвы в беседе двух советских писателей-атеистов – Берлиоза и Бездомного.

В Великий четверг, 2 мая, в день Юпитера, или Чистый четверг, происходит Тайная вечеря, таинство евхаристии, молитва Христа – моление о чаше в Гефсиманском саду и предательский поцелуй Иуды.

В романе Булгакова вечером в четверг происходит сеанс черной магии в театре Варьете, куда, вместо посещения церкви, отправляются граждане столицы, ставшие атеистами.

В пятницу, 3 мая, в день Венеры, происходит предательство Понтия Пилата, осуждение на смерть и распятие Христа. Для христиан это самый скорбный день в году.

В ночь с пятницы на субботу у верующих православных совершается крестный ход, а у Булгакова происходит Великий бал у сатаны с процессией трупов, убийц, растлителей, расхитителей, преступников.

В ночь с субботы, 4 мая, день Сатурна, на воскресенье, 5 мая, день Солнца, Воланд со своей свитой покидает Москву. В воскресный день с наступлением Пасхи на грешную землю спускается Божественный свет воскресшего Христа. Дьявол не выдерживает этого света и уносится в вечную тьму.

Таким образом, можно сказать, что визит Воланда в Москву начался в среду, 1 мая 1929 года, в День труда, и закончился в воскресенье, 5 мая. Четыре дня пробыл Воланд в советской столице, а дел натворил, что «будьте благонадежны», как говорил Мастер, сидя в психиатрической лечебнице.

Коровьев спрашивает, почему черти не любят субботы и воскресенья. Юрий Петрович не знал, что суббота (Saturday) относится к Сатурну, к дьяволу, а воскресенье (Sunday) – к солнцу, к свету.

«Черти любят понедельник, а люди нет. Понедельник – день тяжелый, говорят в России», – смеется режиссер. «Понедельник – это день Луны (Monday)», – вставляю я. «Вот-вот, черти любят Сатурн, недаром же бал устраивается в полнолуние в ночь на субботу. Все сходится», – оживляется Любимов.

Воланд говорит: «Мне хотелось показать вам вашего героя. (На этих словах выходит Пилат.) Около двух тысяч лет сидит он и спит, но, когда приходит полная луна, как видите, его терзает бессонница. Она мучает не только его, но и его верного сторожа, собаку. Если верно, что трусость – самый тяжелый порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Единственное, чего боялся храбрый пес, это грозы. Ну, что же, тот, кто любит, должен разделись участь того, кого любит…»

Любимов замечает, что Воланд полон сострадания к собаке, которая боится грозы, но не к Пилату. Его слова о любви и участи того, кто любит, – это, конечно же, мысли самого Булгакова.

Пилат взывает к богам: «Боги, боги! Какая пошлая казнь! Но ты мне скажи, пожалуйста, ее не было? Молю тебя, скажи, не было?» Иешуа подходит к Пилату и утешает его, как ребенка: «Ну, конечно, не было. Это тебе померещилось». Пилат, обрадовавшись: «И ты можешь поклясться в этом?» Иешуа клянется.

Мастер – Орьян Рамберг – не понимает, куда ему податься, когда он спрашивает Воланда: «Мне туда – за ним?» Значит ли это, что он следует за Христом? Или ему идти в зал к зрителям? Режиссер объясняет, что реплика Воланда «Оставьте их вдвоем. Не будем им мешать» относится к Пилату и Христу, вернее к Иешуа, а не к Мастеру, хотя можно допустить, что это реплика обращена и к Мастеру и Маргарите. «Конец очень трудный, – резюмирует Юрий Петрович. – Здесь все переплетено и запутано – как морской узел».

Пилату в этой сцене нужно сидеть до конца в золоченой раме и слегка покачиваться. В финале артисты должны раскачиваться и вибрировать вместе с занавесом, ведь они скоро взлетят и унесутся в вечность.

Под музыку артисты расходятся. На одном краю сцены высвечивается фигура Христа, на другом – Воланда. Маятник с нарастающей скоростью движется от одного к другому: от света к тьме, от добра ко злу, он мечется между ними.

В финале будет гореть чаша вечного огня бедному автору, а актеры будут держать портрет Булгакова. Юрий Петрович чрезвычайно серьезен, а актеры от напряжения, как это часто бывает, все хором хохочут. Иешуа – Пер Маттссон, давясь от смеха, объясняет рассердившемуся режиссеру, что он не может видеть серьезную рожу Воланда – Пера Мюрберга, который вот-вот лопнет от своей значимости. «Да ну вас к черту!» – машет на них рукой режиссер и плюет в их сторону. Мы уходим с Любимовым на обед. Актеры кричат ему вдогонку: «Не принимайте все так близко к сердцу, это всего лишь роман…»

Любимов сидит за столом задумчивый после письма от сына Никиты. Я спрашиваю, все ли в порядке. «Да что хорошего?» – отвечает он. Я понимающе киваю: из России, как правило, приходят плохие новости. Юрий Петрович улыбается: «Нет, просто поздравляет меня с днем рождения. Написал 20 сентября, за десять дней до дня рождения. Все-таки странно, что он был на могиле Володи и встретил этих ребят. Чудеса какие-то!» Чувствуется, что сын Никита для него как заноза в сердце. Он считает, что мало сделал для него, всю свою любовь сфокусировал на Петьке. В своей книге «Рассказы старого трепача» Юрий Петрович скажет: «Еще раз благодарю своего старшего Никиту, что он вновь и сильно повернул меня к вере!» Такое глубокое и искренне признание редко слетало с губ Любимова.

Потом он заговорил о Людмиле Целиковской. «У меня много было жен, а у нее еще больше мужей. Мне было за сорок, когда мы стали жить вместе, да и ей тоже. Мы знали друг друга давно – нагулялись, как говорится, от пуза…»

Потом Любимов повторил, что Сталин терпеть не мог Целиковскую, которая снималась у Эйзенштейна в роли царицы Анастасии в фильме «Иван Грозный». «Увидев ее на экране, Сталин сказал: "Для царицы она не годится. Какая это царица? Такими царицы не бывают". Как будто он был знаком со многими царицами… Целиковская была единственной актрисой, которую не наградили Сталинской премией за фильм об Иване Грозном. О Володе Высоцком начальство говорило то же самое: "Какой он принц? Повадки у него не те…" Чиновникам, конечно, виднее, какие повадки у датских принцев, они же каждый день с ними чаи распивают… Я тоже на Таганке не получил ни одной премии. Все мои артисты получали, только не я. Меня закрывали, открывали, снова закрывали. Я привык. Главное, что мои спектакли будоражили людей. Очереди знаете какие стояли?»

Любимов вновь подхватил тему о его бывшей жене: «Ходили слухи, что она была любовницей Сталина, но это вранье. Сталин ее не любил, а вот другие вожди обожали мою жену. Мы более пятнадцати лет прожили вместе. Она была очень умной, начитанной и сильной. Могла со всеми договориться, все устроить. Она мне помогла с театром, с репертуаром, с актерами!»

Возвращаемся в зал на репетицию. Любимов рассказывает артистам о коварном Лаврентии Берии – генеральном комиссаре госбезопасности, как тот ездил по центральным улицам Москвы на машине и выбирал себе молоденьких, симпатичных девчонок, которых везли к нему домой. Берия стоял в халате и поднимал тост за Сталина, а отказать было нельзя. Он спаивал свою жертву, а что потом происходило с бедными девчонками – одному Богу известно.

Начальник тайной полиции Афраний тоже будет носить пенсне, как Берия. Лакке Магнуссон спорит с Любимовым: он хочет, чтобы его Афраний был похож на Николая Ежова – генерального комиссара госбезопасности, расстрелянного в 1940 году. Режиссер смотрит на Лакке и говорит, что у него физиономия не детская, как у садиста-педофила Ежова. Начинаем повторять пьесу с самого начала, с «Пролога». Автор открывает дверь Христу – Иешуа, тот выходит, дотрагивается до пожарного занавеса. Занавес поднимается. Иешуа раскачивает маятник – запускает новое время, новую христианскую эру. Появляется Левий Матвей, он один на сцене торжествующим голосом оповещает мир об учении Христа: «Вечный, вечный свет!.. Я, Левий Матвей, его верный и единственный ученик!» Его прерывает надменный, презрительный голос Воланда: «Ты раб!» Подавленный от угрызения совести голос Пилата: «Ты не усвоил ничего из того, чему учил тебя Иешуа. Ты жесток, а тот жестоким не был!» Затем ясный и сильный голос Иешуа: «Опасаюсь, что путаница эта будет продолжаться долгое время. Ты неверно записывал за мной. Сожги ты, прошу, свой пергамент». Левий Матвей озирается и, задыхаясь, выкрикивает: «Нет! Нет! Нет!» Левий Матвей высоко поднимает руку с пергаментом и начинает один маршировать по сцене, которая внезапно наполняется шорохами, шумом, движением – сцена заполняется героями спектакля.

Берлиоз выходит на трибуну: «Ну-с, так, сегодняшний вечер мне известен более или менее точно. Само собой разумеется, если мне на Бронной свалится на голову кирпич…» Воланд пренебрежительно и беспечно: «Кирпич ни с того ни с сего никому на голову не свалится. Вы умрете другой смертью. Вам отрежут голову». Берлиоз недоумевает: «Враги? Интервенты?» Воланд поясняет: «Нет. Русская женщина, комсомолка». «Комсомолку» мы убираем, так как в шведском переводе это не одно слово, а несколько: член коммунистического союза молодежи (medlem av kommunistiska ungdomsförbundet).

Бездомный вбегает в зрительный зал и орет что есть мочи: «Перестаньте психовать! Перестаньте психовать, сволочи!» Выскакивают отовсюду «дурики» – мимы и две санитарки. Режиссер кричит им, чтобы не забывали, что они сумасшедшие, у них кататонический синдром – побольше странных движений. «Дрыгайтесь больше!»

После беспорядочного шума наступает тишина, и звучит так называемая музыкальная тема любви Бога. Иешуа: «Мы теперь будем всегда вместе, Пилат. Помянут меня, помянут и тебя». Пилат умоляюще смотрит на Иешуа: «Но ты мне скажи, казни не было? Молю тебя, скажи, не было?» Иешуа: «Ну, конечно, не было. Это тебе померещилось». Пилат: «Ты можешь поклясться в этом?» Иешуа кивает головой: «Клянусь».

Затем появляется процессия поющих «дуриков», которыми дирижирует Коровьев. Процессию сопровождают артисты в белых халатах. Шведские артисты поют свою традиционную застольную песню, одобренную режиссером.

Появляется Воланд, медленно раскачиваясь на маятнике и вглядываясь в зрительный зал: «Люди как люди… Любят деньги, но ведь это всегда было… человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны. Легкомысленны… Квартирный вопрос только испортил их…»

Елена Сергеевна пишет в своем дневнике: «Для М. А. квартира – магическое слово. Ничему на свете не завидует – [только] квартире хорошей! Это какой-то пунктик у него»[20]. Булгаков вторит ей: «Я не то что МХАТу, я дьяволу готов продаться за квартиру!»[21]

Иуда бежит за своей возлюбленной и кричит: «Низа! Низа!» Появляется первый убийца и спрашивает, сколько тот получил: «Говори, если хочешь сохранить жизнь!» Иуда исступленно повторяет: «Тридцать тетрадрахм, тридцать тетрадрахм! Берите, но отдайте жизнь». Первый убийца выхватывает у Иуды кошелек и бьет ножом в грудь. Второй убийца наносит удар в спину. Иуда повисает на ноже, затем падает лицом к зрителям с именем свой возлюбленной Низы. На появлении ножа звучит музыкальный диссонирующий акцент.

По занавесу ползет ополоумевший директор театра Варьете Лиходеев, он падает на колени и обращается залу: «Умоляю, скажите, какой это город? Я не пьян, я болен…» Ему кричит Коровьев: «Ну, Ялта». Лиходеев теряет сознание и падает.

Перед выходом Маргариты звучит ее музыкальная тема. Она говорит: «Я верую! Что-то произойдет! Не может не произойти… за что мне послана пожизненная мука?» Мастер ей отвечает: «Бедная моя, бедная! О, как я угадал! О, как я все угадал!»

«Ваши мысли становятся вашей жизнью, говорил какой-то древнегреческий философ. Поэтому думайте», – поучает артистов режиссер.

В финале «Пролога» на сцене полное смятение: мечутся свет и тени, раздаются крики, стоны, ругательства, звучит истерический хохот, грохот, шум, гам. Световой занавес отсекает сцену от зрителей. Так описывает режиссер окончание сцены «Пролог».

Между Мастером и Маргаритой режиссер хочет проложить световой луч, как мостик, соединяющий двух влюбленных, где можно будет написать: «Мастер и Маргарита».

Все эти детали очень важны для Любимова, он просит актеров закрепить их местоположение, а меня все подробно записать. «Наш Левий Матвей, – смеется Любимов, указывая на меня. – Надеюсь, она все правильно записывает». Я посмеиваюсь: «На премьере узнаете».

Обсуждаем, что Булгаков с осени 1921 года сотрудничал с московской газетой железнодорожников «Гудок», наряду со многими знаменитыми советскими писателями, такими как Юрий Олеша, Михаил Зощенко, Илья Ильф и Евгений Петров, Константин Паустовский, Валентин Катаев. Станиславский был очень доволен, что в театре работает «пролетарский» писатель из рабочей газеты. Любимов копирует Станиславского: «У нас тут железнодорожник Булгаков работает, он пишет для нашего театра».

«Станиславский вечно все путал, – смеется Любимов, – избалованное дитя! Его призвание – учитель, хотя он был прекрасным актером. Я его видел своими глазами в Художественном театре мальчишкой, он играл Фамусова в "Горе от ума". Я вначале сам был страстным поклонником Станиславского, а потом понял, что нет никакой системы, все это чушь. Есть метод работы, как у многих других режиссеров, но не система». Артисты смотрят на своего режиссера как на мумию в музее египетских древностей: еще бы, он видел самого Станиславского, на системе которого они воспитаны и даже преклоняются перед ней.

Любимов продолжает свое выступление о непризнании им системы Станиславского. Своим союзником называет Булгакова, также утверждавшего, что никакой системы нет и быть не может. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо. Юрий Петрович говорит, что в незаконченном гениальном «Театральном романе» Булгаков всенародно опорочил систему Станиславского и разоблачил театральное закулисье главного театра страны.

Ко всеобщему удивлению, Любимов вспомнил, что в 1924 году, семилетним пацаном, в лютые январские морозы он с братом присутствовал на похоронах самого Ленина – вождя русской революции. Актеры ахнули! «Да, – не без гордости подтвердил Любимов, – мальчишкой я видел Ленина в гробу. Мой старший брат потащил меня с собой. Помню нескончаемый поток людей, слезы, рыдания, но больше всего мне запомнилась ледяная стужа. Отец потом строго наказал брата за то, что он взял меня с собой, ведь нас могли затоптать в толпе».

На похоронах Ленина присутствовал и Михаил Булгаков. «Бывают странные сближения» – как сказал Пушкин.

Про Сергея Эйзенштейна Любимов говорит, что тот был эстетом во всем. С актерами он не работал, зато часами ковырялся в складочках костюма Ивана Грозного. Он все делал для эстетики кадра, все время уделял его постановке.

История со складочками напомнила мне, как на съемочной площадке работал Андрей Тарковский: он старался избегать актеров и не посвящать их в замысел картины, зато часами возился со складочками шали на столе, искрящимися росинками на кустах можжевельника, с лужами, в которых отражалось небо с плывущими белыми облаками; а между тем Тарковский Эйзенштейна не любил, хотя во многом был его последователем.

Любимов уверяет, что вся Москва знала о влюбленности Эйзенштейна в Мейерхольда. Немного сплетен, чтобы отвлечь и развеселить актеров.

Возвращаемся в клинику для душевнобольных. Любимов в который раз восхищается феерической фантазией и игрой воображения Булгакова. «А ведь начал Булгаков с юмористических рассказов и фельетонов в той самой пролетарской газете "Гудок"… И такой триумфальный финал – "Мастер и Маргарита!" Главная мысль романа заключается в том, что все в нашем мире подчинено высшим законам. Человек свободен только в своем нравственном выборе».

Любимов напоминает актерам, что Булгаков не был божьим одуванчиком: он хитер и расчетлив был, где нужно. К примеру, в письме к Сталину он зачем-то признается, что «своими руками бросил в печку черновик романа о дьяволе». Сталину-то что за дело до его романа? Но Булгаков хочет походить на своего кумира – Николая Васильевича Гоголя, который сжег второй том «Мертвых душ». Булгакову ничего не оставалось делать, как осуществить то, о чем он написал вождю: 18 марта 1930 года он сжег первую редакцию романа, когда уже было написано пятнадцать глав. Не врать же отцу народов! Но проделал он это весьма изощренно: вырывал по полстраницы и бросал в огонь. Когда Елена Сергеевна спросила, почему он так странно вырывает листы из своей рукописи, а не сжигает всю тетрадку, Булгаков ответил: «Если я все сожгу, никто не поверит, что роман был». Хитер! Он также обещал Елене Сергеевне, указывая на пистолет, что если никто не ответит на его письмо, то он покончит с собой. Что это, если не шантаж?

По оставшимся полусгоревшим страницам черновика «Мастера и Маргариты» известному булгаковеду Мариэтте Чудаковой удалось восстановить сожженный текст романа. Она сделала невозможное, подтвердив то, что утверждал в романе Воланд: «Рукописи не горят». Разумеется, если бы Булгаков сжег свои тетрадки целиком, то нечего было бы и восстанавливать, но мистический писатель Булгаков знал: придет время – и найдется человек, который букву за буквой, слог за слогом, слово за словом реконструирует его роман. Мариэтта Чудакова проделала титанический труд, посвятив несколько лет восстановлению романа, состоявшего из пятнадцати глав в триста страниц.

В финальной версии романа тридцать три главы. Всего существовало несколько версий «Мастера и Маргариты». Последнюю отредактировала Елена Сергеевна после смерти мужа. Эта редакция включала все фрагменты, вырезанные цензурой при первой, сокращенной публикации романа в журнале «Москва» за 1966–1967 годы.

Персонаж Мастера появился у Булгакова только в 1934 году; до этого писатель называл его Фесей. Феся был специалистом по демонологии и Средневековью. Но главным героем романа все же являлся дьявол. О главной героине в первых вариантах романа сказано всего три слова: «Маргарита заговорила страстно». В 1932 году Булгаков с Еленой Сергеевной приехали в Ленинград, и в гостинице «Астория» Булгаков сказал жене, что хочет вернуться к своему роману. Он не только по памяти восстановил свой прежний роман, но и наделил его новыми персонажами.

Возвращаемся к репетиции. Рюхин – Торд Петерсон – обижен, что его так грубо отчихвостил перед профессором Стравинским коллега по перу Иван Бездомный, назвав «идиотом, балбесом и бездарностью». Сегодня наш Автор – замечательный актер Бьерн Гранат – играет за Бездомного: Юхан Линделль куда-то смылся после обеда. У всех дела!

Любимов рассказывает о поэте и члене МАССОЛИТа Александре Рюхине, прототипом которого послужил поэт революции Владимир Маяковский. Булгаков и Маяковский питали друг к другу нескрываемую неприязнь, но частенько играли вместе на бильярде. Друзья Булгакова вспоминали, что если в бильярдной находился Маяковский, то Булгаков направлялся туда же. Толпа зевак следовала за ним в предвкушении взаимной пикировки. Писатели предвзято относились к друг другу и имели противоположные взгляды на жизнь: один ратовал за революцию, а второй – за эволюцию. Несмотря на явные разногласия и непримиримость политических взглядов, у Маяковского и Булгакова были общие враги: лицемерие, пошлость, мещанство, приспособленчество. Известный актер МХАТа Михаил Яншин, сыгравший роль Лариосика в пьесе Булгакова «Дни Турбиных», сказал по этому поводу: «Они оба боролись за чистоту внутреннего мира человека…»

В одном из писем Булгаков утверждал, что ему «точно известно, что нужно для счастья человека». На первое место он ставил здоровье, на второе – собственную виллу, на третье – автомобиль, а на последнее – деньги.

Режиссер замечает, что на заседание МАССОЛИТа собрались двенадцать литераторов, коллег погибшего под трамваем Берлиоза. У Булгакова написано: «В половине одиннадцатого часа того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната, и в ней томились двенадцать литераторов». Это ли не отсылка к двенадцати апостолам Христа? Пародия на советских писателей – инженеров человеческих душ, как говаривал Сталин. МАССОЛИТ – вымышленное название, которое можно расшифровать как «Московская ассоциация литераторов», а можно как «Масонский союз литераторов», в которой Миша Берлиоз являлся председателем масонской ложи.

Юрий Петрович вспоминает случай, когда после репетиции в Ковент-Гардене мы, проходя мимо Великой масонской ложи, хотели туда заглянуть, но в ту пору женщинам был запрещен вход в ложу, а один Любимов зайти к масонам не решился. Зато теперь при случае я захожу в масонскую ложу выпить в кафе кофе латте с масонским символом циркуля и наугольника из шоколадной крошки.

Миша Берлиоз – Ян Бломберг – знает текст наизусть, играет без запинки, в сценарий не заглядывает. Режиссер уважительно кивает и говорит Яну, что Берлиоз атеист и гордится этим. Когда Воланд пожимает Берлиозу руку, он должен вздрогнуть и подуть на руку, как будто согревая ее от ледяного прикосновения.

Любимов повторяет, что Михаилу Александровичу Берлиозу Михаил Афанасьевич Булгаков дал свое имя и инициалы. Берлиоз тоже родом из Киева, как и сам писатель, но с замысловатой фамилией французского композитора Гектора Берлиоза. По образованию Гектор Берлиоз, как и Булгаков, был медиком. Он сочинил оперу о Фаусте («Осуждение Фауста»), ораторию «Детство Христа», «Фантастическую симфонию», где есть картина с дьявольской оргией, шабашем ведьм, колдунов и чудовищ. Весьма схожая с Великим балом у сатаны картина. Композитор также был одержим темой Фауста. Вспоминая о своих триумфальных выступлениях в Москве и Петербурге, он восклицал: «Ты моя спасительница, Россия!»

Любимов показывает Берлиозу, как надо икать. То ли от удивления, то ли от восторга Берлиоз начитает икать по-настоящему… и не может остановиться; он покраснел и стал забывать слова. «Дайте ему воды», – кричит режиссер, но тут его самого настигла икота. Они оба громко икают, а все вокруг хохочут. Любимов: «Ну вот, режиссер икнул, и вы все слова позабыли. Как я хорошо икнул!» Актеры аплодируют: «Браво! Великолепно поикали!» Любимов раскланивается и рассказывает историю о знакомом скульпторе, с которым случился нервный тик, но как только он пришел в себя и попытался заговорить, то начал хрюкать. Все гогочут, а Юрий Петрович садится на стул и вздыхает: «С актерами шутом гороховым на старости лет приходится быть». Потом он вспоминает, что, когда Сталин хотел понизить в должности кого-нибудь из своих высокопоставленных чиновников, он говорил: «Смотри у меня, на культуру брошу!»

Актеры не понимают, в чем тут фишка, но Любимов уже переключился на Коровьева – Матса Бергмана. Юрий Петрович просит Матса спрятаться, а актер отказывается. «Ну, спрячься, милый, спрячься. Ты же видение, тебя не должно быть видно», – уговаривает актера режиссер. Юрий Петрович бегает за Коровьевым и все показывает.

Аннушка – актриса Кристина Адольфсон – не роняет бутылку с подсолнечным маслом на сцене. К чему иллюстрировать слова Воланда о том, что Аннушка не только купила подсолнечное масло, но и разлила его… Она просто вытрет руки о трибуну – как результат содеянного. Любимов на ходу придумывает точные действия для актеров.

Некоторые из наших актеров полагают, что можно создать спектакль самостоятельно, без режиссера. «Если режиссер пустое место, тогда да», – соглашается Юрий Петрович.

Репетируем дальше. В психиатрической лечебнице во время вопросов, женат ли Бездомный, является ли он членом профсоюза, всем смотреть на Пилата. Кот Бегемот – Клас Монссон – недоумевает: тогда зрители подумают, что вопросы обращены к Пилату. «Так этого мы и добиваемся. Надо задурить публике голову: пусть думают, что Пилат тоже член профсоюза», – радостно отвечает режиссер.

Когда медсестра делает укол Бездомному, ее попка должна дергаться, как только она вкалывает мнимую иглу в задницу Бездомного. Юрий Петрович выбегает на сцену показать, как должна дергаться попка.

Всем актерам громко, с изумлением произнести вердикт болезни Бездомного: «Шизофрения!» Чтобы весь зал понял, что это касается и их.

«Вы реалисты, а я формалист, – вдруг заявляет Любимов, не растолковывая актерам, что он имеет в виду. – Когда изображаешь отрицательного героя, то сам становишься им, раскапываешь из своего прошлого такое, от чего волосы дыбом становятся. Это тяжелейшая психологическая нагрузка». Актеры смеются: «Теперь вы понимаете, каково нам…» Юрий Петрович говорит, что почувствовал себя консультантом по черной магии, когда вернулся на Таганку: «Там такое творилось!»

Напомню, что в августе 1983 года Любимова пригласили поставить спектакль «Преступление и наказание» в Лондоне. Из Советского Союза его выпустили, а обратно не впустили и лишили советского гражданства. Любимов спрашивал: «Кем же вы меня теперь сделали: грузином, таджиком, французом? Я как был русским, так им и остался».

В марте 1984 года Любимова уволили с поста художественного руководителя Таганки из-за отсутствия на рабочем месте «без уважительной причины». А в июле росчерком пера Генерального секретаря ЦК КПСС и Председателя Президиума Верховного Совета СССР Константина Устиновича Черненко Любимова лишили советского гражданства. Театр на Таганке был обезглавлен.

Худруком театра назначили Анатолия Васильевича Эфроса – режиссера и худрука Театра на Малой Бронной. Актеры Таганки просили Эфроса не брать на себя эту роль, так как они ждали возвращения своего режиссера, наставника и мастера – Юрия Петровича Любимова. Решение взять на себя руководство чужим театром стало для Эфроса трагической ошибкой, стоившей ему жизни. Жизнь и работа Эфроса на Таганке в 1984–1987 годах превратились для него в каторгу. Преданные Любимову актеры безжалостно травили нового худрука, прокалывали шины его автомобиля, резали дубленку, посылали анонимные оскорбительные письма. После смерти Эфроса актеры театра демонстративно игнорировали прощальную панихиду затравленного ими режиссера, что до сих пор не укладывается в голове. Актеров Таганки в Москве называли актерами-убийцами.

Любимов из-за границы тоже подливал масла в огонь: он называл Эфроса предателем, а его поступок некорректным. «Он чужой моему методу работы в театре, – утверждал Любимов. – Эфрос пытается разрушить все то, над чем я столько лет работал с актерами, когда создавал свой ансамбль».

Любимов вспоминает, как в мае 1984 года, после премьеры «Риголетто» во Флоренции, ему позвонил русский писатель-диссидент, редактор журнала «Континент» Владимир Максимов, и передал последние известия из Москвы. Максимов сказал, что в Москве шел «Мастер», и на реплику Маргариты «Верните мне мастера» зал зааплодировал и стал скандировать: «Верните Любимова! Верните Любимова!» А на реплику «Этот тип с Малой Бронной» зашипели: «Эфрос, убирайся!»

Мы с Любимовым встречались с Владимиром Емельяновичем Максимовым в Брюсселе. Там же, в Брюсселе, проживала моя хорошая приятельница Вирджиния Хаггард, дочь бывшего консула Великобритании в Америке, написавшая интереснейшую книгу о своей жизни с Марком Шагалом. Вирджиния прожила с Шагалом семь лет, с 1945 по 1952 год. В 1946 году у них родился сын Дэвид, но Шагал отказался дать ему свою фамилию.

Однажды, гуляя со своей пятилетней дочкой Джин в Центральном парке Нью-Йорка, Вирджиния встретила Иду, дочь Марка Шагала, которая рассказала молодой незнакомой женщине о своем отце. После смерти любимой жены Беллы он впал в глубочайшую депрессию. Ида предложила Вирджинии поработать у них. В тот момент Вирджиния остро нуждалась в деньгах, так как ее первый муж театральный художник Джон Макнил лишился рассудка и попал в психиатрическую больницу, а родители-аристократы отказались от нее из-за выбора супруга, какого-то безродного шотландца.

Появление красивой, стройной, образованной молодой женщины, владеющей несколькими языками, возродило в художнике желание жить и творить. Шагалу шел пятьдесят восьмой год, а Вирджинии исполнилось всего тридцать. Вскоре они переехали из Нью-Йорка во Францию, где Вирджиния взяла на себя роль секретаря Шагала.

В книге «Моя жизнь с Шагалом: семь лет изобилия» (My Life with Chagal. Seven Years of Plenty with Master as Told by the Woman who Shared them)[22] Вирджиния говорила, что Шагал много рассуждал о любви, он рисовал любовь, но не любил. Единственной любовью всей его жизни была Белла.

В 1952 году Вирджиния ушла от Шагала, а его новая жена Валентина Бродская позаботилась о том, чтобы о гражданской жене художника все поскорее забыли. Она называла семилетнюю жизнь Марка Шагала с Вирджинией Хаггард «греховным романом». Единственного сына Шагала Дэвида Валентина перестала пускать на порог. Он стал певцом и композитором, сейчас живет в Париже.

В доме у Вирджинии висело несколько работ Шагала и Пикассо. Узнав, что я интересуюсь творчеством Поля Дельво, Вирджиния и ее муж Анри Сторк вызвались взять меня к своему другу, в то время уже совсем слепому.

Но мы заболтались до поздней ночи: они восторгались фильмами Андрея Тарковского и хотели все о нем знать, так что визит к моему любимому сюрреалисту не состоялся. А как бы хотелось своими глазами увидеть мистические полотна с застывшими в вечности женщинами, вокзалами, поездами, трамваями… На прощание Вирджиния подарила мне свою книгу с надписью «Лейле, которая излучает оптимизм и тепло. С любовью, Вирджиния».

Юрий Петрович был потрясен знакомством с Вирджинией и ее гражданским мужем Анри Сторком – бельгийским кинематографистом, автором семидесяти фильмов, одним из крупнейших представителей авангардного кино. Всю жизнь Вирджиния увлекалась фотографией. Она сделала несколько портретов Любимова и меня в своем саду.

На следующий день мы с Любимовым отправились к Владимиру Максимову, где они спорили, страстно выражались «по матушке», решая злободневные русские вопросы «Что делать?» и «Кто виноват?». Андрей Тарковский чурался всей этой политизированной, скандальной диссидентской публики. Максимов, ненавидевший Советский Союз, все больше склонялся к мыслям известного философа и писателя Александра Александровича Зиновьева, сказавшего: «Мы целили в коммунизм, а попали в Россию». Зиновьев опубликовал с десяток антикоммунистических книг, но, по его словам, если бы он знал, чем все это кончится, он бы их никогда не написал.

В Лондоне я познакомилась с дочерью Вирджинии – художницей Джин, которая открыла мне семейную тайну: иногда Марк Шагал давал ей кисть и позволял «творить» на его холсте.

Частенько к Джин приезжала ее мать Вирджиния, и они вместе заходили ко мне в гости, и тогда мы погружались в воспоминания. Удивительная, всегда молодая, подтянутая, неунывающая Вирджиния умерла в Бельгии в 2006 году. Анри Сторк ушел из жизни еще в 1999-м…

Как я уже говорила, в мае 1988 года Любимов приехал в Москву по частному приглашению Николая Губенко, который возглавил Таганку после смерти Анатолия Эфроса. Через год, в мае 1989 года, Михаил Горбачев принял решение вернуть Любимову советское гражданство, и его имя вновь появилось на афишах Таганки. Одновременно с лишением гражданства у Юрия Петровича конфисковали квартиру; в свой первый приезд он жил у Николая Губенко и его красавицы-жены актрисы Жанны Болотовой. Свидание с родиной после пятилетней разлуки вылилось в «десять дней счастья и всеобщей любви».

В ноябре 1989 года Николай Губенко стал министром культуры СССР, как оказалось, последним. Как говорили актеры Таганки, Губенко «бился головой о политбюро», чтобы Любимову разрешили возвращение на родину. Любимов говорил, что Губенко сильнее всех просил его вернуться в СССР: «Без вас мы сироты… Пропадаем… Спасите…» Он даже плакал в трубку. Тогда Любимов решил: «Ну, если так, надо ехать!»

Позже актер, режиссер, сценарист и бывший министр культуры СССР Николай Губенко утверждал: «Любимов породил Театр на Таганке. Он же его и убил».

Многие актеры любимовского театра считали, что в истории скандала, а потом и раскола Таганки на два театра не лучшим образом проявила себя жена Любимова Каталин, которую в театре не любили и побаивались. Побаивался своенравной жены и сам режиссер, судя по его книге «Рассказы старого трепача»[23]. Осуществлявшая административное руководство театром жена Любимова заявляла: «Театр, который мы оставили в полном порядке, за восемь лет превратился в помойную яму. Здесь были совершенно непонятные люди, которые ничем не занимались. Прошлая система развратила людей, отучила их работать». Однако при «прошлой системе» Театр на Таганке блистал, люди простаивали ночами в очередях за билетами, а актеры работали, не зная устали. Любимов частенько рассказывал, что актеры в его театре репетировали до последнего поезда метро. А зрители оставляли отзывы, что на Таганке им никогда не скучно. (Такую запись на стене в кабинете Любимова оставил нобелевский лауреат Петр Леонидович Капица.)

К концу жизни Любимов из-за конфликта с актерами потерял театр. Апофеозом конфликта стали гастроли в Праге в 2011 году, когда труппа отказалась выходить на сцену до тех пор, пока им не выплатят деньги. Случилось это перед репетицией спектакля «Добрый человек из Сезуана» Бертольда Брехта, на которую были приглашены студенты и преподаватели театральных вузов Праги (в 1963 году брехтовский спектакль имел оглушительный успех в Москве и положил начало истории Театра на Таганке). Любимов объявил, что после такого международного скандала (хотя скандалы обычно создавал он сам) он отказывается работать со своими актерами. Окончательное решение было принято 25 июня 2011 года, сразу после возвращения театра с гастролей в Чехии.

Любимов не раз вспоминал о своем деде Захаре – сильном, волевом мужике, бывшем крепостном крестьянине, особенно об одном поучительном уроке, который дед преподнес ему много лет назад. В весьма преклонном возрасте – деду Захару тогда было восемьдесят шесть лет – его выбросили из дома зимой прямо на снег активисты, приехавшие раскулачивать зажиточных крестьян. Дед Любимова принял их за грабителей и стал защищать свое имущество, а «красные бандиты» избили старика и выбросили как собаку зимой в сугроб, объявив, что он кулак и подлежит раскулачиванию. У деда случится инсульт. Когда избитый дед приехал с бабкой в Москву, маленький внучок Юра встретил их на вокзале, довез до дома, а потом помог затащить пожитки в квартиру на третьем этаже дома в Земледельческом переулке. За «доставку» дед вручил внуку серебряный рубль, что очень удивило мальчика, но дед строго сказал ему: «За всякий труд надо платить. Вот они не платят, и ничего у них не получится. Запомни, внучек»[24].

Любимов дважды уходил из театра, но последний уход был бесповоротным. После пражского скандала актеры Таганки надеялись, что им удастся уговорить Любимова вернуться в театр. Любимов потребовал от них извинений: «Люди должны извиниться, а не просто звать. Что я им, собачка, что ли?» Трудно себе представить, что пережил Любимов, изгнанный из своего театрального царства, преданный своими детьми-актерами, ставший воплощением современного короля Лира.

Трудный, конфликтный, скандальный, несговорчивый режиссер… Но актеры оскорбили и унизили не только великого театрального патриарха, воспитавшего их, но и человека весьма преклонных лет, заслуживавшего элементарной вежливости. Отомстить режиссеру таким гадким, мелочным способом, даже если он был не прав, – подло и низко. Казалось бы, выход из сложившейся ситуации очевиден: если тебе не нравится режиссер, иди в другой театр…

Любимов на репетициях частенько говорил мне, что в коллективе театра должны царить жесточайшая дисциплина и четкая субординация. Панибратство категорически недопустимо. У хорошего режиссера в кармане всегда должны быть припасены хлыст и морковка. Режиссер – это дрессировщик, имеющий дело с опасными дикими зверями.

Свою точку зрения Любимов, разумеется, не высказывал шведским актерам. Любимов был битым жизнью и хитрым человеком: он прекрасно оценивал ситуацию и знал, где, кому и что говорить, но довольно часто, по его же собственному признанию, его заносило: «Меня вдруг как черт за язык потянет ляпнуть что-то…» Мне думается, что Любимов одновременно любил актеров, завидовал им и презирал их…

В одном из последних интервью Любимов говорил, что за всю свою долгую театральную жизнь он поставил более ста спектаклей и убедился в том, что давать волю господам артистам нельзя, ибо они тут же развалят спектакль. «Форма и дисциплина держат спектакль, – резюмировал Любимов. – Форма заставляет актера думать, как сыграть и ничего не забыть, потому что партитура роли очень сложная».

По подсчетам Любимова, он проработал восемьдесят четыре года, из которых восемьдесят лет было посвящено театру. Его трудовой стаж начался в 1931 году, когда Юрию исполнилось четырнадцать лет. Как сын лишенца, он должен был оставить школу и поступить в ФЗУ (фабрично-заводское училище) на специальность электромеханика. По окончании ФЗУ Любимов собирался стать инженером-электриком. Если бы не случай – объявление в газете о наборе абитуриентов в студию Второго Художественного театра, то не было бы в Советском Союзе создателя легендарного Театра на Таганке и не было бы в театральном мире великого режиссера.

Его дебют на сцене пришелся на 1933 год. Он познал славу сначала как актер, потом как режиссер, как создатель театра. Оказавшись в вынужденной эмиграции, он ставил по всему миру спектакли и оперные постановки, прославляя повсюду русскую культуру. На Западе Любимов поставил около тридцати опер, хотя и говорил, что терпеть не может их архаичность; он предпочитал слушать записи опер на пластинках, а не присутствовать на них в театре. «Но деньги нужны. У меня семья, мне нужно ее кормить».

Вениамин Смехов, выдающийся актер Театра на Таганке, полагал, что «Любимов сам по себе необразованный режиссер. Он из актеров – сладких, симпатичных, более-менее успешных, среднего таланта. Любимов необразован в области живописи, изобразительного искусства – все нахватано у на уровне интуиции. Он не музыкальный человек, нет слуха. В области литературы тоже скорее нахватанный, чем начитанный. В поэзии наивен: по Любимову, читать стихи надо по знакам препинания – ему так кто-то сказал. А дальше начинается магия. Он собирает спектакль, слышит всех, превращает сделанное кем-то в нечто другое… Потом вдруг мы въезжаем в период, когда он никого не слушает, а начинает освещать, редактировать, собирать, сочинять, перестраивать и фиксировать. Дальше – генеральная репетиция. Ему кажется, что это провал, а приходят зрители – триумф! Фантастика! Почти все неправильно, но это магия!»[25]

Вениамин Смехов, стоявший у истоков создания Театра на Таганке, безусловно, имеет право на критику Любимова, главное, что он ценит результат мучительных поисков «деспотичного, самовлюбленного режиссера». Любимов – новатор: слова на сцене его театра перестали играть главенствующую роль, на передний план вышли движение, музыкальное, вокальное и световое оформление спектаклей.

Я могу подтвердить слова Вениамина Смехова, с которым мне посчастливилось познакомиться в Лондоне, куда он приезжал со своими поэтическими вечерами. Любимов действительно создавал магию. Во всяком случае, так обстояли дела в Драматене со спектаклями «Пир во время чумы» и «Мастер и Маргарита». Его оперная постановка Яначека «Енуфа» в Ковент-Гардене также имела колоссальный успех у зрителей.

Скандалы, склоки и прочие недоразумения, согласно Любимову, начались у него с Вагнера. Это была своего рода месть композитора режиссеру, взявшемуся за постановку его музыкального творения без любви и пиетета. Но огромный талант Любимова нельзя не признать даже тем, кто его недолюбливал. Имя Юрия Петровича Любимова навсегда вписано в историю культуры России.

После ухода из Театра на Таганке он вернулся в Театр имени Вахтангова, где в юности началась его актерская карьера. В 1936 году он впервые сыграл небольшую роль в «Принцессе Турандот» в постановке самого Евгения Багратионовича Вахтангова. В 1959 году Юрий Петрович дебютировал в театре как режиссер, поставив спектакль по пьесе Александра Галича «Много ли человеку надо». В Драматене Любимов рассказывал, что однажды увидел Сталина в левой ложе Вахтанговского театра, когда играл в спектакле роль матроса.

Юрий Любимов умер 5 октября 2014 года на девяносто восьмом году жизни. Прощание с ним проходило в Театре имени Вахтангова в Москве, откуда он начинал свой путь в искусство. Похоронен Любимов на Донском кладбище, где покоятся его родители и брат Давид, который когда-то потащил его на похороны Ленина…

Но вернемся к репетиции. Любимов хочет повторить кусочки из третьей сцены «Понтий Пилат» из первого акта. Пилат – Матиас Хенриксон – всеми силами стремится спасти бродячего философа и врачевателя Иешуа от позорной казни на кресте. Он подсказывает Иешуа, о чем можно говорить, а о чем лучше промолчать, но Иешуа не включается в его искусную дипломатическую игру.

Юрий Петрович признается, что хотел бы сыграть только две роли в спектакле «Мастер и Маргарита»: Понтия Пилата и Воланда, хотя он их и играет изо дня в день, показывая и подсказывая актерам рисунок и характер их роли. Любимов ставит на один полюс Пилата и Воланда, а на другой – Иешуа и Мастера.

«Да забудь ты про мигрень! – кричит Любимов Пилату. – Ты военный! Какая, к черту, мигрень! У Булгакова написано про мигрень, потому что он сам страдал от мигреней, но ты же не хочешь, чтобы тебе давали капли от мигрени". Пилат кричит "Преступник!" для стражи, чтобы те не накатали на него донос Тиберию, он боится гнева императора, но сам он явно симпатизирует Иешуа».

Занавес ведет Иешуа к кресту, как бы подталкивая его к трагической судьбе.

В перерыве я показала Юрию Петровичу статью с фотографией, где он – вальяжный и самодовольный консультант по черной магии – приехал в Москву в свой Театр на Таганке. «Это Колька [Губенко] и Давид [Боровский] поджидают моей реакции с фотографом, когда я входил в кабинет. Они там кое-что изменили, поэтому я так подозрительно смотрю. Репинская картина "Не ждали"».

Юрий Петрович снова рассказывает, какой триумф произвел его приезд в Москву в мае 1988 года. «Десять дней, которые потрясли Москву!» – скромно добавляет Любимов. Его приезд, без преувеличения, расценивался как культурное явление столицы, как возрождение Театра на Таганке. Жил Любимов на квартире Николая Губенко, как некогда Губенко спал на диване в квартире у матери Любимова, так как ему негде было жить. Потом мать Любимова просила сына «убрать Губенко из квартиры», ей показалось, что он берет книги из их библиотеки и не возвращает.

Губенко был сиротой. Его отец, военный летчик, погиб в начале Великой Отечественной войны, а мать до войны работала главным конструктором нефтеперерабатывающего завода в Одессе. За отказ сотрудничать с немецкими оккупантами она была повешена в 1942 году, когда ее сыну не было и года. Николай Губенко воспитывался в детском доме-интернате в Одессе, о чем позже снял художественный фильм «Подранки». Когда Губенко стал актером Таганки, Любимов помогал ему и заботился о нем. Позже пути их разошлись. Суть конфликта заключалась в том, что Любимов по возвращении из заграницы решил «приватизировать» театр по типу западных театров и превратить его из государственного в частный, сильно сократив при этом актерский состав, с которым работал с начала основания Таганки. «Приватизацию» театра Любимов пытался осуществить втайне от актеров. После «приватизации» многие из актеров оказались бы выброшенными на улицу. Это и привело к расколу театра.

Случилось это 9 января 1992 года. Развалился Советский Союз, развалилась Таганка. Театр разделился на два лагеря. Как знать, если бы Любимов посоветовался с Николаем Губенко и старейшинами Таганки, судьба театра могла оказаться иной, но Любимов считал, что это его личное дело. За разделение театра проголосовало большинство актеров. Губенко прилюдно назвал Любимова лжецом: «Вы – лжец! Вы прокляли все лучшее, что было в этом театре! Вы предали этот театр!» Любимов обозвал Губенко мерзавцем. Так закончился золотой век Таганки, хотя некоторые ее актеры отсчитывали начало разложения театра со дня смерти Владимира Высоцкого 25 июля 1980 года. Запланированный на 27 июля «Гамлет» с его участием был отменен, но ни один билет, по словам Любимова, не вернули в кассу; зрители сохранили билеты несостоявшегося спектакля на память.

Театр разделился на любимовскую Таганку и «Содружество актеров Таганки» под руководством Николая Губенко, подобно тому как в 1987 году Московский Художественный академический театр имени М. Горького был разделен на два театра: МХТ имени А. П. Чехова и МХАТ имени М. Горького. Дурные примеры заразительны.