Начали репетицию сцены «Варьете». Пилат тоскливо подзывает свою собаку Бангу. Собака должна пробежать по сцене. Конферансье Бенгальский в ужасе отпрыгивает от нее. Затем пойдет чарльстон, цыганская и прочая музыка. Гелла с Коровьевым взгромоздятся на рояль и начнут отплясывать, после чего Бенгальский представит Воланда, который продемонстрирует зрителям сеанс черной магии с фокусами и разоблачениями.

Юрий Петрович предлагает коту Бегемоту – Класу Монссону – поиграть со словом «автобус», чтобы при виде собаки он стал гавкать: «ав-ав-тобус», но на шведском автобус – buss, а собачий лай у них звучит как vuf-vuf.

Режиссер раздумывает, что лучше бросать с потолка в зрительный зал. У Булгакова это деньги, превратившиеся в бумагу. Любимов предлагает сбрасывать контрамарки на спектакль, но ему отвечают, что спектакль будет иметь огромный успех и бесплатных билетов не предвидится. Любимов говорит, что этот вариант подойдет для бездарных спектаклей: таким образом, Драматен будет собирать полные залы и на плохие спектакли. «Дарю идею!» – великодушно раскланивается Юрий Петрович перед Анитой Брундаль. В знак благодарности Анита тоже отвешивает ему поклон и заявляет, что у них нет плохих спектаклей.

Бенгальский – Пьер Вилкнер – представляет Воланда как знаменитого иностранного артиста, месье Воланда. Любимов кричит актеру, чтобы тот прибавил куражу: «Это вам не х… моё с бандурой, а настоящий интернациональный артист!» Я давлюсь от смеха, а Юрий Петрович, довольный, что вызвал такую реакцию, показывает на меня пальцем: «Учите русский язык, господа актеры, тогда и вам будет весело!»

Артисты ничего не понимают и ожидают от меня перевода. Я спрашиваю Любимова, как он себе представляет перевод выражения «х… моё с бандурой». Актеры смотрят на нас с разинутыми ртами и требуют буквального перевода. Я перевожу перлы режиссера сначала как «черт возьми и украинский народный инструмент», но артисты мне не верят, тогда я перевожу это как «член с балалайкой» (про балалайку они слышали) и, наконец, как «пенис с народным украинским музыкальным инструментом под названием "бандура"». Последний вариант им понравился, и они тоже дружно захохотали. Юрий Петрович хитро улыбается: «Что это вы им сказали?» «Пыталась донести смысл вашей крылатой фразы», – ответила я. «Раз ржут, значит, дошло!» – говорит довольный Любимов.

Юрий Петрович рассказывает повеселевшим актерам историю о венецианском композиторе Луиджи Ноно, который жаловался ему, что в советских ресторанах плохо и очень медленно обслуживают. Тогда Любимов посоветовал ему в следующий раз сначала постучать ножом по стакану, а потом заорать эту фразу, которая чуть не свалила меня со стула. Луиджи Ноно проделал этот номер в гостинице «Россия», и к нему тотчас же, держась за животы от смеха, сбежались все официанты и спрашивали, кто научил его таким премудростям. «Один умный русский друг», – ответил Луиджи Ноно.

Председатель Акустической комиссии Аркадий Аполлонович Семплеяров (артист Ян Бломберг) – интеллигентный, культурный и самовлюбленный чиновник. Он сидит в отдельной ложе со своей законной женой и дальней родственницей, начинающей актрисой, проживающей в их квартире. После фокусов, показанных приближенными Воланда, он требует немедленного разоблачения, особенно фокуса с денежными купюрами, падавшими с потолка, но вместо этого злодей Коровьев коварно разоблачает любовные похождения Семплеярова с актрисой Милицей Андреевной Покобатько, с которой он втайне от жены провел целых четыре часа.

Любимов просит Матса Бергмана назвать Покобатько Кокобатькой и изобразить при этом акт совокупления, тяжело дышать, стонать, потеть – понятное дело, после четырех-то часов с актрисулькой! После реплики Бегемота «Маэстро, урежьте марш!» мимы начнут выстраивать живые скульптурные группы, столь популярные в сталинские времена на физкультурных парадах.

После разоблачения и затемнения перепуганный финансовый директор Римский и его администратор Варенуха, который после поцелуя Геллы превратился в вампира, медленно плетутся через зрительный зал. Коровьев со свитой Воланда наблюдают за их проходом со сцены. Варенуха говорит начало фразы, а заканчивает ее Коровьев, Варенуха лишь открывает и закрывает рот. Юрий Петрович сам выскакивает на сцену и показывает множество раз, как именно корчится укушенный Геллой Варенуха. Актер Пьер Вилкнер повторяет за Любимовым его кривлянья, а тот кричит: «Все не то, кажется, что у тебя в жопе геморрой!» Пьер покраснел, а Любимов его подбадривает: «Вот теперь – хорошо, ты покраснел, и не дыши!» Объясняет, что у Мейерхольда были подобные упражнения в его системе биомеханики, когда актеру надо было встряхнуться и оживиться, подготовить тело к выполнению его актерских задач. Юрий Петрович вспоминает, как в 1937 году его заметил и выделил из всего состава Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Любимов тогда играл небольшую роль в пьесе Николая Погодина «Человек с ружьем» в постановке Рубена Симонова. Мейерхольд подозвал к себе двадцатилетнего актера и сказал: «Молодой человек, вы хорошо двигаетесь. Запомните, тело не менее выразительно, чем слово». Потом Мейерхольд пригласил молодого артиста к себе на репетиции. Любимов увидел несколько репетиций «Бориса Годунова».

Артисты остолбенели: неужели их режиссер и с Мейерхольдом встречался? «А через три года Мейерхольд был расстрелян, – грустно заключил Любимов. – О том, как его пытали в застенках тюрьмы, я не буду вам рассказывать. Мы тогда не сможем дальше репетировать».

Коровьеву дано задание повторять все, что делает Варенуха: точно так же жестикулировать и извиваться. Во время реплики Автора «Он не отбрасывает тени» осветителям нужно сделать сильный эффект, чтобы все на сцене раздваивалось. И тут Варенуха начнет выплевывать кровь. У Юрия Петровича идея: «Ты будешь сосать красную жидкость из трубочки и выплевывать ее струйкой на окружающих». Коровьев должен держать в руках какой-нибудь желтый шведский журнальчик со светскими сплетнями и спрашивать у наиболее подозрительных в зале: «А вы хотите разоблачений? А вы? А вы?» Когда Римский будет орать: «Помогите!» – Коровьев тоже будет вопить вместе с ним и уволакивать за волосы Варенуху, присосавшегося к Римскому. После акта вампиризма Римскому следует показать, как он засовывает торчащую сонную артерию обратно внутрь шеи. Юрий Петрович тяжело вздыхает и спрашивает: «Ну, разобрались наконец, кто кого сосет?» Наш Автор – Бьерн Гранат – выкрикивает, что в газете Aftonbladet он видел на днях заголовок: «Кто кого сосет». Любимов отвечает, что на Западе не разберешь, кто кого сосет и что сосет… «Я вообще многого не понимаю на Западе. У нас без всяких реклам не достать было билетов в театр, а у вас и объявления в газетах, и рекламные кампании, и всякие мероприятия, лишь бы затащить народ в зал».

Варенухе – Пьеру Вилкнеру – Юрий советует не копировать его («Все равно не сможешь»), а придумать что-то свое. Актеры дружно над ним смеются: «Вы всегда так говорите: делайте что-то свое, но точно так, как я». Юрий смотрит на меня, и в его взгляде можно прочитать: «Разве я такой?»

Отправляемся на ланч. Незнакомая девушка, которой администрация разрешила присутствовать на сегодняшней репетиции, оказывается, работает в дворцовом театре «Дроттнингхольм», где летом проживает шведская королевская чета. В этом театре XVIII века все еще используется оригинальное сценическое оборудование. Она приглашает нас приехать в «Дроттнингхольм», в котором когда-то проживал шведский король Густав III, но Юрий Петрович отвечает, что мы уже там были и все видели. Ему нынче не до развлечений: ежедневные репетиции в Драматене, а потом еще ненавистная «Валькирия».

Девушка говорит, что читала мою статью о Тарковском и она ей очень понравилась. «Редко в газетах появляются такие глубокие и интересные статьи. Вы знаете, я даже плакала: какой же это был удивительный человек. Я смотрела все фильмы Тарковского». Юрий Петрович хмурится: почему он ничего об этом не знает? «Вы же не читаете по-шведски», – оправдываюсь я. «Могли бы и перевести», – ворчит он, прихлебывая горячий смородиновый чай.

После ланча начинаем репетировать вторую сцену – «Психбольница». Мастер прижимает к груди подушку: «Несчастный поэт! Но вы сами, голубчик, виноваты. Нельзя было держать себя с ним столь развязно. Хорошо, что все обошлось сравнительно дешево». Бездомный: «Да кто же он такой?» Мастер: «А вы не впадете в беспокойство? Вызова врача, уколов и прочей возни не будет?» Бездомный обещает: «Нет, нет! Скажите, кто он такой?» Мастер: «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной». Бездомный: «Не может этого быть! Его не существует!» Мастер: «Помилуйте! Сидите, как сами понимаете, в психиатрической лечебнице, а все толкуете, что его нет! Право, странно. Лишь только вы начали описывать, я уже стал догадываться, с кем вы имели удовольствие беседовать. И право, я удивляюсь Берлиозу. Хотя Воланд может запорошить глаза человеку и похитрее». Бездомный: «Как?» Мастер: «Тише!» Бездомный: «Понимаю, понимаю! У него буква "В" была на визитной карточке. Так он, стало быть, мог быть у Понтия Пилата? Ведь он уже тогда родился? А меня-то сумасшедшим называют!» Мастер: «Будем смотреть правде в глаза. И вы, и я – сумасшедшие. Видите ли, он вас потряс, и вы свихнулись. Но все это было в действительности». Бездомный: «Да ведь он тут черт знает что натворит! Его изловить надо!» Мастер: «Вы уже попробовали, и будет с вас. (В зал.) Другим тоже пробовать не советую. А что натворит – это будьте благонадежны! Ах, до чего мне досадно, что встретились с ним вы, а не я!» Бездомный: «А зачем он вам понадобился?» Мастер: «Видите ли, я сижу здесь из-за того же, что и вы, из-за Понтия Пилата». Бездомный: «Как?» Мастер: «Дело в том, что год назад я написал о Пилате роман». Бездомный: «Вы писатель?» Мастер: «Я мастер. (Вынимает из кармана шапочку, надевает ее.) Она своими руками сшила мне ее». Бездомный: «А как ваша фамилия?» Мастер: «У меня нет больше фамилии. Я отказался от нее, забудем о ней». Бездомный: «Так. Хоть про роман-то скажите». Мастер: «Извольте-с. Жизнь моя сложилась не совсем обыкновенно. Я работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами». Бездомный: «С какого языка?» Мастер: «Я знаю пять языков, кроме родного». Бездомный: «Ишь ты!» Мастер: «И, представьте, однажды выиграл сто тысяч рублей!» Бездомный: «Сто?» Мастер: «Сто. Облигацию мне в музее вручали… Я нанял в переулке близ Арбата две комнаты в подвале маленького домика в садике. Ах, это был золотой век! Ах, какая у меня была обстановка! Книги, книги и печка! Необыкновенно пахла сирень! И голова моя становилась легкой, и Пилат летел к концу… Ну, натурально, я выходил гулять. Сто тысяч – громадная сумма, и у меня был прекрасный костюм… Она несла в руках отвратительные, тревожно желтые цветы. Нехороший цвет! Она повернула с Тверской в переулок и тут оглянулась. Ручаюсь, увидела она меня одного. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах. Повинуясь этому тревожному знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам». Бездомный: «Дальше! И не пропускайте, пожалуйста, ничего!» Мастер: «Дальше вы могли бы и сами угадать. Любовь выскочила перед нами, как выскакивает убийца в переулке из-под земли, и поразила нас обоих. И скоро, скоро эта женщина стала моею тайною женой. Никто не знал о нашей связи, хотя так никогда не бывает. Не знал ее муж, не знали знакомые…» Бездомный: «А кто она такая?» Мастер: «Когда пришло душное лето, в комнате появились любимые наши розы. Я лихорадочно работал над романом, и этот роман, казалось, поглотил и ее. Право, временами я начинал ревновать ее к нему. Роман был дописан в августе, и я вышел в жизнь, держа его в руках. И тогда моя жизнь кончилась. Я впервые попал в мир литературы…» Через сцену проходит группа тихо поющих людей во главе с Коровьевым. Мастер: «Да, чрезвычайно поразил меня мир литературы…»

Заседание группы литераторов. Первый литератор – Ханс Строот: «Не надо, товарищи, завидовать. Дач всего двадцать две, и строится еще только семь, а нас в МАССОЛИТе три тысячи человек». Второй литератор – Ян Нюман: «Три тысячи сто одиннадцать». Первый литератор: «Ну вот видите… Что же делать? Естественно, что дачи получили наиболее талантливые из нас…» Третий литератор – Лакке Магнуссон: «Генералы!..» Караулина – Кристина Адольфсон: «Я детская писательница! Я – Караулина! Я написала тринадцать детских пьес! И я мать троих детей. А меня в этом списке нет! Мать…» Четвертый литератор – Торд Петерсон: «Один в пяти комнатах…» Второй литератор: «Лаврович один в шести, и столовая дубом обшита!» Третий литератор: «А Берлиоз? То-то!» Литераторы увозят стол с покойником.

Мастер: «А редактор! Он смотрел на меня так, как будто у меня щека была раздута флюсом, косился в угол и даже сконфуженно хихикал. Я спросил напрямик, будет он печатать роман или не будет. Тут он заявил, что самостоятельно вопрос решить не может, что с романом должны ознакомиться другие члены редколлегии, а именно: Латунский, Ариман, Мстислав Лаврович и другие. Он просил прийти через две недели. Я пришел…» Девица (Гелла): «Вопрос о напечатании вашего романа отпадает». Появляются руки с газетами. Голоса: «"Литературная газета". Критик Ариман предупреждает о попытке протащить в печать апологию Иисуса Христа! Мстислав Лаврович предлагает крепко ударить по Пилатчине! Латунский: "Нет воинствующему старообрядцу!"» Мастер: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось в этих статьях». Маргарита: «Я отравлю Латунского! Отравлю!» Мастер: «Чудовищная неудача с романом как бы вынула у меня часть души. В это время что-то случилось со мной. Именно, нашла на меня тоска и появились какие-то предчувствия. В одну из страшных ночей я сжег свой роман. Моя возлюбленная успела спасти лишь отдельные листы… В ту страшную ночь она сказала, что придет ко мне совсем, она только хотела предупредить мужа. "Не бойся, потерпи несколько часов. Утром я буду у тебя", – сказала она, и это были ее последние слова в моей жизни». Маргарита: «Я опоздала, опоздала!..» Мастер: «Тсссс… Беспокойная сегодня лунная ночь…» Замирают. Мимо проходит Бенгальский, причитая: «Отдайте мою голову, голову отдайте… Квартиру возьмите, картины возьмите, голову отдайте…» Появляется Лиходеев – Ханс Строот: «Какой это город? Что-то случилось с моей головой…» Мастер: «Еще один потерявший голову… Через четверть часа, как она покинула меня, ко мне постучали… И деваться мне было некуда. Я добрался сюда…» Бездомный: «Но вы же могли дать знать ей». Мастер: «Вы, очевидно, не понимаете меня. Перед нею легло бы письмо из сумасшедшего дома. Разве можно писать письма, имея такой адрес?.. Душевно больной… Сумасшедший… Впрочем, у меня есть надежда, что она забыла меня… Свежеет. Ночь валится за полночь. Мне пора». Бездомный: «Скажите, а что дальше было с Иешуа и Пилатом?» Мастер: «Нет, нет. Я вспомнить не могу без дрожи мой роман. А ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня». Мастер удаляется.

Наш самоуверенный Мастер – Орьян Рамберг – что-то еле слышно мямлит. «Талантишка бы ему хоть чуть-чуть!» – морщится режиссер и разводит руками. Он бился с Мастером часами, но тот вдруг заявляет, что ничего не понимает, что его Мастер написал и чего от него хотят. Юрий Петрович столбенеет: «Как? Не понимаешь? Ничего?» «Да, мне все непонятно! – кричит ему в ответ Орьян. – Почему, например, Мастер говорит: "Лишь только вы начали его описывать, я уже стал догадываться, с кем вы вчера имели удовольствие беседовать". Он же с Воландом не встречался? Как он узнал его?» Потом он придирается к шведскому слову anade – «предчувствовать». Мы с Любимовым переглядываемся, что же тут непонятного? Юрий Петрович спокойно отвечает: «Мастер не знает, он догадывается. В этом соль всей фразы – догадывается». Орьян продолжает терзать режиссера: «А почему Мастер удивляется, если он все знает?» Любимов шепчет мне: «До чего же актеры тупые! А вы их защищаете». Я говорю, что они не знают наших реалий. «Да хороший актер без языка должен все улавливать. У актера должна быть чуйка, как у ищеек, они должны уметь догадываться!» Любимов сердится на меня, что я его не поддерживаю, и начинает читать мне лекцию об актерском мастерстве, пока наш непонятливый Мастер стоит и наблюдает за нами.

Покончив со мной, Юрий Петрович обращается к Орьяну: «Понимаешь, твой герой сидит в психушке с человеком, который видел дьявола и слышал о Понтии Пилате, а Мастер написал о нем роман. Мастер – умный человек, он знает пять языков, как наша Лейла, он читал Гёте, он знает о Мефистофеле, да и оперу "Фауст" он, как и сам Булгаков, слышал множество раз. Мастер – это Булгаков. Понятно?» Орьян не отступает: «А кто тогда Автор в пьесе?» Юрий Петрович разжевывает ему, что Автор существует только в его пьесе, у Булгакова такого персонажа нет. У Булгакова Мастер и Автор – одно лицо, а он, Любимов, решил их разделить. Маргарита – прообраз третьей жены писателя, Елены Сергеевны Булгаковой, которая поклялась своему мужу перед смертью, что она опубликует его роман, и сдержала свое слово; роман вышел через двадцать шесть лет после смерти писателя. У Булгакова главный герой романа безымянный, но нет никакого сомнения в том, что вышитая буква М на шапочке Мастера означает имя Михаил.

Когда Булгакова спрашивали его коллеги по перу, что он пишет, он отвечал: «Да так, исторический роман». Ему говорили, да зачем исторический, ты современный роман напиши. А те из немногих избранных, кто слышал весь роман из уст самого Булгакова, после его прочтения каменели, коченели от страха. Они понимали: за то, что они просто услышали этот роман, их могли сослать в места не столь отдаленные, а уж об авторе и говорить нечего… В те страшные времена написать такой роман – подвиг! Акт мужества! Хотя о себе Булгаков говорил: «Я, к сожалению, не герой».

По сути Булгаков в своем романе описывает свою судьбу. «Представить себе более бесстрашного писателя, чем Булгаков, невозможно. Ты понимаешь?» – допытывается режиссер у Орьяна. Юрию Петровичу явно надоел этот дурацкий разговор; он просит актера взять подушку «для самочувствия» и начать репетировать. «Ты – слабый человек, ты не герой; как я уже говорил, ты – интеллигент с подушкой». Мне он продолжал распекать Мастера: «Вот тупица! У меня в театре билетер лучше соображает, чем этот их знаменитый актер».

Я вспоминаю, что говорил Андрей Тарковский о своих киногероях: «Как правило, мои главные герои – это слабые люди, чья сила рождается из их слабости. Мне интересна работа с такими героями, которые живут в бурных обстоятельствах окружающей их действительности, на основании чего постоянно возникают конфликты. И мне всегда хочется проследить, каким образом они их разрешают».

Позже актеры один за одним подходили к режиссеру и жаловались, что они тоже плохо понимают свои роли. Юрий Петрович смотрел на них как пораженный молнией. К счастью, на этой репетиции присутствовала Анита Брундаль; она пригласила весь актерский состав следовать за ней в коридор – для усмирения мятежа на корабле. «Сейчас наш Пудель вставит им мозги! Сразу все поймут!» – предрекает Любимов и оказывается прав. После разговора с Анитой актеры все поняли. Анита была превосходным продюсером, она умела с каждым находить общий язык и держать дисциплину.

После возвращения актеров «с прочищенными мозгами» Юрий Петрович стал им втолковывать, что сценическое действие – это как Архимедов рычаг, если его нет, то никакие психологические выкрутасы не помогут. Иногда это даже хорошо, когда актеры не понимают, что они делают на сцене, порой результат получается отличным. Бывает, режиссер придумает гениальный ход, вроде бы все должно сработать, а публике скучно!

«Режиссер похож на профессионального вора со связкой ключей, ведь к каждому актеру нужно найти свой ключ. И актер тоже – "домушник": для каждой роли у него должна быть своя отмычка. Всякая система – ерунда. Нет и не может быть никакой системы. Были такие два брата в Москве – Иван Москвин и Михаил Тарханов. Тарханов играл одного генерала у Станиславского. Был он очень хитрый, с полным набором актерских штампов, переиграл штук пять разных генералов. Показывает Станиславскому одного генерала, тот отвергает предложенный вариант. "Нет, я не чувствую, я не верю, – классическая отмазка Станиславского. – Ты не используешь систему, ты возьми и еще раз попробуй". Тарханов думает: "Я ему сейчас еще два штампа подброшу". Станиславский воодушевился: "А вот это другое дело, это гораздо лучше". Так что не в системе дело. Система помогает в тупиках, когда анализ и проработка нужны, а так каждый творит, на что он способен. Я, когда пришел в театр, никакой системы не знал, а мог играть все! Заплакать – пожалуйста, засмеяться – пожалуйста, а после шести месяцев учебы в этой системе я так одурел и обалдел, что постоянно думал: "Ой, моя рука не расслаблена, мое тело сковано". Меня выгоняли, а я учился у Михаила Николаевича Кедрова, любимого ученика Станиславского. Хорошо бы вам прочитать "Театральный роман" Булгакова. Вот где он поиздевался и над системой, и над самим Станиславским! Почитайте, господа артисты, это важная книга, к сожалению, не успел ее Булгаков закончить. Все силы отдал на завершение романа, который мы с вами хотим донести до зрителя. Михаил Афанасьевич так и не успел закончить свое детище».

Любимов продолжает: «На вас, господа актеры, возложена огромная ответственность! Вот возьмите, к примеру, вашу "Трехгрошовую оперу», на премьере которой я был. Ну, нашел режиссер форму цирка – и все, а спектакль развалился, так как форма цирка задавила эмоциональные аспекты. У Брехта столько там повторений. Брехта надо сокращать. К Шекспиру тоже нельзя употреблять систему Станиславского, так как это поэзия в самом высочайшем ее понимании. К слову, я и Шекспира сокращал – на целый час сократил. Зачем публику мучить? Все это сочинялось сотни лет назад, не топтаться же на одном месте».

Миша Берлиоз – Ян Бломберг – спрашивает: «А к Чехову можно употреблять систему Станиславского? Чехов – это поэзия или проза?» Любимов отвечает, что Чехов – это поэзия, написанная в прозе. «Во всяком случае, я так вижу. Я один раз ставил "Три сестры" Чехова, и у меня совсем не рациональный подход был, я все переделал. Если Чехова ставить психологически, то получается скучно. Я, в общем-то, предпочитаю его прозу. Пьесы скучные, если к ним применять только психологический подход».

Любимов рассказывает о последних днях жизни Чехова на немецком курорте Баденвейлер, где тот лечился от туберкулеза легких. Смерть наступила в ночь с 1 на 2 июля 1904 года. Почувствовав приближение смерти, Чехов попросил вызвать врача. В два часа ночи в номере появился врач и распорядился дать умирающему Чехову бокал шампанского (бокал этот хранится в гостинице!). Чехов произнес на немецком «Ich sterbe» («Я умираю»). Потом, как писала его жена актриса Ольга Леонардовна Книппер, он взял бокал, повернулся к ней лицом, улыбнулся своей удивительной улыбкой и сказал: «Давно я не пил шампанского…» Затем спокойно выпил все до дна, тихо лег на левый бок и вскоре умолк навсегда…

Распространена легенда о том, что бокал шампанского, преподнесенный врачом своему коллеге, есть некий тайный знак о приближающийся смерти. Более того, веселящий напиток давал умирающему человеку заряд энергии, пусть даже на несколько минут.

В 1902 году, в беседе с Иваном Буниным, Чехов предсказал, что после смерти читать его будут семь лет, «а жить осталось и того меньше: шесть». Читают и ставят Чехова до сих пор, а умер он после этого разговора через два года. Оба прогноза Чехова оказались ошибочными.

Булгаков в 1932 году, за восемь лет до своей смерти, в самом начале отношений с Еленой Сергеевной Шиловской, точно предсказал свой диагноз «нефросклероз»: «Имей в виду, я буду очень тяжело умирать. Дай мне клятву, что не отдашь меня в больницу, а я умру у тебя на руках!» За год до смерти внешне абсолютно здоровый Михаил Булгаков шутил: «Ну, вот и пришел мой последний год… вы все будете жить, а я скоро умру…»

Оба – Чехов и Булгаков – были врачами и знали о своих недугах все.

Возвращаясь к Мастеру, Юрий Петрович говорит, что художники обычно сумасшедшие, они все сидят в психушках или в кабинетах у психологов, а публика – народ нормальный. «Такова жизнь. Для публики вы ненормальные. Берите больше зал, не бойтесь, – требует режиссер. – Подключайте зрителя к вашим героям, к их переживаниям. Обращайтесь прямо к публике. Они сначала испугаются, а потом пойдут за вами. Вы будете ими крутить, вертеть, как хвост собакой». В конце своей лекции он обращается к Аните и тихо говорит: «Думающий актер – это хуже всего, это – конец. Пусть лучше они не думают». Анита грозит ему пальцем: «Юрий, ты только не скажи им об этом». Юрий прижимает руку к сердцу, как герой-любовник: «Клянусь, никому не скажу! Буду держать эту тайну в тайне».

Мастер – Орьян Рамберг – после разговора с режиссером потихоньку начинает «въезжать» в роль, а то ходил по сцене как пыльным мешком пришибленный. У Тарковского я наблюдала идентичную картину: Андрей почему-то невзлюбил шведского актера Свена Вольтера – любимца всех шведских женщин (замечу, что на роль доктора Виктора Тарковский пробовался сам!). Возможно, потому, что Свен Вольтер был коммунистом с собственной виллой и автомобилем «Вольво», как иронизировал Тарковский. Свен все время лез к Андрею с разговорами о политике, полагая, что если человек родился в Советском Союзе, то он автоматически является членом коммунистической партии. В «Жертвоприношении» Свен Вольтер играл друга семьи Виктора и одновременно любовника жены главного героя фильма Александера. Свен Вольтер, разумеется, очень переживал холодность и равнодушие режиссера к собственной персоне. От отчаяния он стал приходить на съемки несобранным и даже в едва заметном алкогольном опьянении. Это продолжалось до тех пор, пока Тарковский не поговорил с ним – просто, задушевно, по-доброму. То же самое произошло и с Любимовым: он невзлюбил Орьяна – кумира и сердцееда шведских дам, а своих актеров следует любить.

Юрий Петрович дает Мастеру указание по поводу реплики о лотерейном выигрыше: «Сто тысяч – громадная сумма, и у меня был прекрасный костюм». На слове «костюм» Мастер должен побежать за кулисы, сбросить с себя больничный халат и облачиться в элегантный костюм. Когда он начнет говорить, что Маргарита «несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы» – весеннюю мимозу, ему нужно будет посмотреть по сторонам; в тот же момент появится Маргарита – красавица Лена Олин, она тоже будет искать глазами в толпе свою любовь – Мастера. Мастер ее не видит, ему все это только кажется. Мастер продолжает свой текст: «Ручаюсь, увидела она меня одного. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах…»

Лена очень медленно подойдет к маятнику, Мастер примется ее нежно раскачивать. Потом он обратится к Бездомному и скажет: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» У Булгакова в романе следует фраза: «Так поражает молния, так поражает финский нож! Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя, и что она жила с другим человеком, и я там тогда… с этой, как ее…» То есть он даже не помнит имени своей бывшей, поясняет Любимов.

Юрий Петрович говорит, что у Булгакова была теория о трех женах. Каждая из них приносила с собой новый, особенный период в его жизни. Идею о трех женах Булгакову подсказал советский писатель Алексей Николаевич Толстой: «Жен менять надо, батенька. Чтобы быть писателем, надо три раза жениться». И Булгаков последовал этому совету. Его первой любовью стала Татьяна Николаевна Лаппа. С ней навсегда была связана его жизнь в Киеве; работа земского врача в смоленской провинции; его наркотическая зависимость от морфия; страшные годы Гражданской войны, когда он хотел покинуть Советскую Россию, но из-за тяжелых последствий тифа не смог этого сделать. Затем были голодные годы в Москве, когда он решил стал писателем и навсегда покинуть врачебную практику. Татьяна Николаевна дважды была беременна, но Булгаков настоял на абортах, лишив себя и ее наследников.

Второй женой Булгакова стала Любовь Евгеньевна Белозерская, вернувшаяся из-за границы в Советский Союз. Это была «нарядная, надушенная дама», как охарактеризовал ее писатель. Рассказы его второй жены о жизни в эмиграции в Константинополе, Париже и Берлине вдохновили писателя на создание пьесы «Бег». Ей же писатель посвятил роман «Белая гвардия», повесть «Собачье сердце» и пьесу «Кабала святош».

На годы, проведенные с первой женой, выпал самый трудный период жизни писателя; со второй женой они жили на широкую ногу, поскольку пьесы Булгакова ставились тогда в лучших театрах Москвы.

Последней, роковой женой Булгакова стала Елена Сергеевна Шиловская (для нее это тоже был третий брак), та, которой он посвятил свой последний роман «Мастер и Маргарита». Булгаков сразу понял, что эта женщина – его судьба. Она, как и его Маргарита, ради него готова была пойти на все, даже на сделку с дьяволом. Некоторые булгаковеды полагают, что ей пришлось согласиться на сделку с «нечистой силой» – с НКВД – ради спасения ее Мастера и мужа. 13 февраля 1940 года Булгаков прекратил работу над романом, которому отдал двенадцать лет. Умирая, Булгаков повторял своей любимой жене: «Королевушка моя, моя царица, звезда моя, сиявшая мне всегда в моей земной жизни…»

В самом начале февраля 1940 года Елена Сергеевна записала в своем дневнике слова Булгакова о двух персонажах древности, Филемоне и Бавкиде: он всю жизнь презирал и не понимал их, и только теперь, перед смертью, осознал и оценил их поступок. Подобно этим старикам, он хотел бы умереть со своей женой в один день и час, чтобы никому из них не пришлось хоронить друг друга. Легенда гласит, что в одну ненастную ночь старики приютили в своей бедной соломенной хижине переодетых богов Зевса и Гермеса, тогда как богатые соседи не пустили их даже на порог. В награду Зевс (подобно Воланду) обещал исполнить любое их желание. А желание стариков было самое простое: служить в храме Зевса до конца дней своих и умереть одновременно. Верховный бог Олимпа исполнил их желание. Кстати, Филемон и Бавкида упоминаются во второй части «Фауста», а гётевский шедевр Булгаков знал наизусть.

Друг Булгакова режиссер и сценарист Сергей Ермолинский отмечал, что постепенно «слова умирали в нем… обычные дозы снотворного перестали действовать… Ничего уже не могло помочь… Весь организм его был отравлен… он ослеп… Лену (Елену Сергеевну) он узнавал по шагам, едва только она появлялась в комнате. Булгаков лежал на постели голый, в одной набедренной повязке (даже простыни причиняли ему боль), и вдруг он спросил: "Похож я на Христа?.."»

Михаил Булгаков умер 10 марта 1940 года. Елена Сергеевна пережила своего мужа на тридцать лет, замуж она больше не вышла, хотя одинокой тоже не была. Она умерла в 1970 году в возрасте семидесяти шести лет. Эта удивительная женщина сберегла архив Булгакова. Не зря же говорят, что за каждым великим мужчиной стоит великая женщина. Похоронена Елена Сергеевна рядом с мужем на Новодевичьем кладбище.

На реплике «Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда уже все кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом!» Мастер возьмет каталку и покатит ее, как тяжелый роман, как непосильную ношу, прямо на авансцену. За ним проследует хор сумасшедших с дирижером Коровьевым. Они споют шведскую песню и начнут передвигать занавес с одного места на другое. Мастер возглавляет колонну с каталкой и оставляет ее за занавесом. Мимы тут же выкатят ее обратно на сцену, покроют зеленой скатертью – теперь это стол для заседаний. За стол усядутся литераторы, погубившие Мастера. Они расположатся, сидя на коленях.

Мастер подсядет к Бездомному на пол, и вместе они станут смотреть на происходящее. Потом литераторы покроют стол красной скатертью, и каталка превратится в гроб Берлиоза. Начнется процесс похорон. Стол с литераторами превратится в стол с покойником.

Юрий Петрович рассказывает об одном американском актере, который не мог понять Раскольникова, хотя играл хорошо. «Для чего тебе надо его понимать? – допытывался Любимов. – Ты правильно все делаешь. Боюсь, если ты начнешь понимать, то станешь хуже играть». Актер был уверен, что Раскольников раскаялся в своем злодеянии, а режиссер убеждал его в обратном: если бы он раскаялся, то Достоевский назвал бы свой роман «Преступление и раскаяние», а не «Преступление и наказание». Раскольников страдал оттого, что он не супермен, не Наполеон, а не потому, что угрохал старуху-процентщицу. Плевать ему на старуху! Он раскаивался только в том, что он обыкновенный человек. «Американцы во всем видят Фрейда и его сексуальные теории. Англичане могут со сценарием в руках прекрасно играть и с ходу все улавливать. Вот где школа. Шекспир! Они – лучшие актеры в мире! Виртуозы. А русские так не могут: сценарий для них – затор; им надо сначала выучить текст, только потом они могут нормально играть. Вы точно такие».

Аните Брундаль не нравится, когда Любимов катит бочку на шведскую школу. «Наши актеры воспитаны на психологическом, рациональном разборе персонажей; им важен анализ пьесы, а твой площадной стиль идет вразрез с тем, чему их учили». Юрий Петрович прерывает ее: «На системе далеко не уедешь. Ленивым актерам пусть режиссер все объяснит, а сами они – поскорее бы в буфет, выпить да закусить». Анита грозит ему пальцем: не надо так говорить о шведских актерах. Они стараются ему угодить. «Мне угождать не надо. Мне работать надо!» На этом репетиция заканчивается. Актеры бегут в буфет выпить и закусить.