«Мама всегда участвовала во всем, причем с самого начала. Если он находил сюжет, по которому ему хотелось снять фильм, он давал маме прочесть эту книгу. Если, на ее взгляд, сюжет не годился для фильма, он оставлял эту идею».

Альфред Хичкок и Джанет Ли во время съемок фильма «Психо» (Psycho), 1960

© Wikimedia Commons

В январе 1949 года супруги Хичкок начали обсуждать с Уитфилдом Куком новый сценарий – «Страх сцены» (Stage Fright, 1950); Альма с Хичем уже подготовили предварительный набросок, и вскоре все они вместе отправились в Англию – туда, где разыгрывается сюжет, основанный на двух рассказах английского журналиста Селуина Джепсона (Man Running и Outrun the Constable), туда, где Хич хотел снимать свой новый фильм. На родину. Обратно.

28 апреля Альма с Хичем и Уитфилд Кук поднялись на борт океанского лайнера «Королева Елизавета», отправлявшегося из Нью-Йорка в Саутгемптон. Во время плавания Хич подхватил жестокий грипп и не вставал с постели, а Кук тем временем дописал сценарий «Страха сцены» еще до прибытия в Англию.

Патриция была в это время студенткой второго курса Королевской академии драматического искусства; с той поры, как она выступала на Бродвее в спектакле Уитфилда Кука «Виолетта», прошло пять лет. Вот как она вспоминает о прибытии родителей в Англию: «Я хорошо помню, как поехала встречать родителей, когда они прибыли на корабле из США. Я не помнила себя от радости, что снова их вижу (а мама к тому же позаботилась привезти мне мой любимый белый хлеб и булочки!). А еще я очень гордилась, что могу рассказать им о своих успехах в Академии, потому что преподаватели меня все время очень хвалили».

Но успехами в Академии и похвалами учителей дело не ограничилось – Пат впервые получила небольшую роль в фильме своего отца; в ближайшие годы последуют еще две: в экранизации детектива Патриции Хайсмит «Незнакомцы в поезде» и в «Психо».

Одной из причин, по которым Хич остановил свой выбор на «Страхе сцены», была возможность для них с Альмой проводить больше времени с Пат; с тех пор, как она уехала из дома и поступила в Королевскую Академию, родителям не хватало ее присутствия в их жизни. А поскольку съемки и все производство будущего фильма предстояло осуществить в Лондоне, семья снова объединялась. К тому же Хич предложил дочери роль второго плана для дебюта в кино. Разве могла она даже подумать об отказе? Несмотря даже на то, что Хич дал героине Пат в «Страхе сцены» не слишком лестное прозвище «Щекастая балясина». Сам Хич уверял, что это шуточное прозвище задумывалось как ласковое. Ему нравилось называть ее так, потому что она была «таким человеком, на которого всегда можно опереться». Пат впоследствии, когда ее спрашивали об этом прозвище, отвечала кратко: «Без комментариев».

В июне того же года англо-американский скульптор и график Джекоб Эпстейн – один из самых выдающихся скульпторов XX века – изваял по заказу Хича бюст Пат, который занял почетное место в родительском доме на Белладжо-роуд. Когда бюст был готов и показан публике в лондонской мастерской художника в Гайд-парк-гейт в Кенсингтоне, присутствовавший на презентации фотограф снял их – дочь, отца и скульптора – стоящими вокруг белого бюста. Слева Пат, справа Хич, сзади, спиной к бюсту, Джекоб Эпстейн. На следующий день в лондонской прессе появилась статья с этой фотографией под заголовком «Последнее произведение Эпстейна – портрет Патриции». Этот лондонский бюст 1949 года проявит себя семь десятилетий спустя, в 2018 году при печальных событиях в жизни Патриции Хичкок.

В марте 1948 года актриса Джейн Уайман получила премию «Оскар» за исполнение главной женской роли в фильме «Джонни Белинда» (Johny Belinda, 1948); вскоре после этого Хич обратился к ней с предложением главной роли в «Страхе сцены». В начале апреля он также послал предварительный сценарий Марлен Дитрих с вопросом, не возьмется ли она за вторую женскую роль. Дитрих откликнулась сразу: «Сценарий мне очень нравится, а поскольку я знаю, что фильм будете снимать вы, – нравится тем более».

На мужские роли были приглашены актеры Ричард Тодд и Майкл Уайлдинг. Тодд, уроженец Дублина, на тот момент начинающий тридцатилетний актер, за плечами у которого было лишь три-четыре фильма, вспоминал позже, как он неожиданно для себя получил «от режиссера с мировым именем» приглашение пообедать с ним и его женой в гостинице «Савой». «Они были как парочка детей, щебетали о своем фильме, о своих планах, о сценарии, обо всем, что они там напридумывали, – рассказывал Тодд. – Но что меня совершенно потрясло, так это его энтузиазм. „Вот, смотрите, мы сделаем так, и тогда случится то-то, а потом будет вот это“, причем Альма тоже захлебывалась от восторга. Его жена написала сценарий и рассказывала о нем без умолку, точно так же, как и он. Она тоже была с головой в этом проекте. В конце концов эти двое заразили меня своим восторгом».

1 июня 1949 года начались съемки «Страха сцены». В начале продюсером выступала еще хичкоковская кампания Transatlantic Pictures, но затем фильм был передан Warner Brothers и выпущен в прокат уже этой голливудской студией.

Молодая актриса Ева Гилл (Джейн Уайман) прячет от полиции своего коллегу Джонатана Купера (Ричард Тодд): Купера подозревают в убийстве мужа его возлюбленной, певицы Шарлотты Инвуд (Марлен Дитрих). Джонатан рассказывает Еве, что попал под подозрение только потому, что пытался помочь Шарлотте уничтожить улики. Командор Гилл, своенравный отец Евы (Аластер Сим), соглашается укрыть Джонатана у себя, а Ева, чтобы доказать невиновность Джонатана, нанимается горничной к Шарлотте. Тем временем отец Евы придумывает план, который должен вынудить Шарлотту признаться в содеянном в присутствии расследующего дело инспектора Уилфрида Смита (Майкл Уайлдинг). Однако из этого ничего не выходит. Тогда Ева пытается шантажировать Шарлотту. Шарлотта готова уплатить требуемую сумму, однако по-прежнему настаивает на том, что убийца – Джонатан, а не она. А Джонатан заманивает Еву в темный подвал театра.

В Лондоне в то время было еще голодно, продукты распределялись по карточкам. Хич решил проблему, заказывая стейки и прочее мясо самолетом из США; все это затем готовили для него в лучших ресторанах Лондона. Хич регулярно приглашал обеих исполнительниц главных ролей, Марлен Дитрих и Джейн Уайман, на ужин с заморскими яствами, поясняя, что его прямой долг – следить, чтобы «дамы хорошо питались».

Черно-белый фильм в жанре whodunit, разыгрывающийся, как в свое время фильм «Убийство!», в Лондоне, в среде театральных актеров, к числу которых принадлежат и убийца, и жертва, морочит зрителя с помощью изысканного приема: настоящий убийца выступает рассказчиком. В фильм включен флэшбэк, доказывающий его невиновность. Он выглядит как воспоминание о реальном действии в настоящем времени сюжета. Лишь в конце рассказчик будет разоблачен как убийца. Зритель, все время сочувствовавший ему, вынужден теперь увидеть всю историю под другим углом. Такой слом перспективы у зрителя с помощью ложного флэшбека оказался слабым местом фильма.

Кроме того, фильм сильно отличается от книги, по которой он снят. В детективном триллере Селвина Джепсона «Бегущий человек», публиковавшемся в 1947 году как роман с продолжением в журнале Collier’s и вышедшем отдельной книгой в 1948 году в США и в Великобритании, Фредди Уильямс – убийца, но никаких псевдовоспоминаний там нет. Хич же построил весь фильм на ложной информации. В начале все действующие лица рассказывают одну ложь за другой; развязка состоит в том, что один за другим выясняются подлинные факты, стоявшие за каждой лживой историей. Но ни главные герои, ни зритель до этого самого момента не знают об этих фактах. Хич сам признавал впоследствии: «Я позволил себе в этой истории совершенно недопустимую вещь – флэшбэк, оказавшийся ложью».

9 августа Альма одна улетела в Соединенные Штаты: два дня спустя у нее было назначено важное, неотменяемое мероприятие. Уитфилд Кук вернулся в США еще раньше, 25 июня, сразу по завершении своей части работы. Хич остался в Лондоне еще на шесть недель, отслеживая заключительный этап производства «Страха сцены». 22 сентября он последним из всей съемочной группы покинул Англию, где пробыл на этот раз очень долго. Лайнер «Королева Мэри» рейсом Саутгемптон – Нью-Йорк прибыл в порт назначения 27 сентября. С этого момента и до съемок «Исступления» (Frenzy, 1971) Хич больше не приедет работать на родину – целых 22 года. Точнее, в 1956 году он снимет в Лондоне, в том числе в Альберт-холле, несколько кадров для ремейка своего собственного фильма «Человек, который слишком много знал».

Возможно, что тогда же, во время и после съемок «Страха сцены», произошло еще кое-что. Ходило все больше слухов и разговоров о якобы тайном романе Альмы с Уитфилдом Куком; если это была правда, они ее во всяком случае хорошо скрывали. Они, безусловно, очень сдружились и прекрасно работали вместе – возможно, что ничего другого и не было.

Судя по дневникам Уитфилда Кука, его отношения с Альмой были действительно очень доверительными. Сохранившиеся дневники и переписка подтверждают сильную привязанность. Они были очень близки душевно и интеллектуально и одно время просто неразлучны. Как реагировал на это Хич, что он об этом думал? Неизвестно. Источники молчат.

«Я был в восторге от Альмы – она была такой мягкой и в то же время такой сильной», – признавался Уитфилд Кук много лет спустя. «Мне кажется, ее совершенно не задевало общее мнение, что Хич ее затмевает». О своем пребывании в Лондоне во время работы над «Страхом сцены» он вспоминает: «На съемках в Лондоне у меня было немного работы, и Альма, когда не была сама занята на съемках и не просматривала отснятый накануне материал, катала меня на машине по окрестностям. Я помню, один раз мы с ней ездили в Оксфорд, в другой раз она захватила меня в Кембридж. Я был впервые в Европе, и, мне кажется, Хича с Альмой обоих очень забавляло, что я такой неопытный путешественник. Обоим – особенно Альме – очень нравилось мне все показывать».

О работе над сценарием «Страха сцены» Кук в старости рассказывал: «Альма указана в титрах экранизации романа Джепсона „Бегущий человек“; она действительно принимала участие в сценарных заседаниях – и это было замечательно, потому что у нее бывали великолепные идеи и легкая рука, что касается структуры. У нее просто было чутье и понимание того, как устроено кино. И она прекрасно умела объяснять. Мы с Хичем всегда очень внимательно прислушивались к ее предложениям».

Что бы ни происходило – если происходило – в это время в жизни Альмы, которой, как и Хичу, было тогда пятьдесят лет, Альма Ревиль приняла два решения, которые будут иметь ощутимые последствия. Она решила, что «Страх сцены» будет последним фильмом Хичкока, где ее имя упоминается в титрах. Для сценаристки и монтажерки с многолетним опытом работы это было безусловно важное и, можно предположить, непростое решение. Ее имя отныне исчезнет из титров, с кинопленки, с экрана. На первый взгляд может показаться, что кино утратило для Альмы свою значимость. Но так ли это? Что побудило ее к такому шагу, что стало решающим толчком? Реконструировать ход ее мыслей с полной ясностью не удается; работа с архивным делом Альмы Ревиль в Лос-Анджелесе также не дала конкретных ответов. Мотивы Альмы остаются для потомков в большой степени загадочными.

«Официально она принимала участие в работе над фильмами Хичкока вплоть до 1950 года, до „Страха сцены“», – говорится в сопроводительном тексте к интервью, взятом у нее в Лондоне в конце 1960-х годов. «Сейчас, по ее словам, она редко заходит на съемки, потому что ее раздражает суета, связанная с тем, что съемочные группы становятся от года к году все многочисленнее. Однако Хичкок по-прежнему прибегает к помощи ее острого глаза в монтажной и обсуждает с ней сценарии, как делал это всегда».

Внучки Альмы и Хича тоже понятия не имеют, почему их любимая и почитаемая бабушка пошла на такой шаг, но обе независимо друг от друга уверены в одном: это было сознательное, самостоятельное решение Альмы.

Терре Каррубба говорит: «Это, скорее всего, было ее решение. Мне это кажется наиболее вероятным. Точно я не знаю, но, вероятнее всего, на мой взгляд, что это она сама так решила. Мне кажется, потому что к тому времени как раз родилась моя сестра, она, наверное, решила немного задвинуть работу, чтобы было время ею заниматься». А Мэри Стоун добавляет: «Подозреваю, что у нее просто пропала охота. Вполне возможно, что она и дальше довольно много делала для фильмов, но с какого-то момента ей уже не важно было, чтобы ее имя указывали в титрах».

Внучки упоминают еще один аспект, который лучше передает суть Альминой личности, точнее описывает ее характер, чем многие другие рассказы о ней: «Она об этом не говорила. Она ведь этим занималась не для того, чтобы завоевать признание, а просто потому, что ей так хотелось; поэтому ей совершенно не нужно было, чтобы ее потом добавляли в какие-то там титры и признавали ее вклад. Она делала это, потому что он ценил ее ум и потому что они были настоящей командой».

Всю оставшуюся жизнь Альма по-прежнему будет советовать, сотрудничать, читать сценарии, рекомендовать, но ее имя исчезнет с экрана. До самого конца.

Пятидесятые годы начались для Хичкоков с премьеры «Страха сцены», состоявшейся 23 февраля 1950 года в мюзик-холле Radio City в Нью-Йорке. Два месяца спустя, 15 апреля, фильм вышел на экраны в США, а в Англии, где он, собственно, был снят – лишь 26 мая.

Уитфилд Кук много лет спустя сохранил об этой премьере живое воспоминание: «Фильм был сперва показан в Radio City в Нью-Йорке. Не помню, где был в этот вечер Хич, но мы с Альмой пришли на премьеру вместе и были очень тепло встречены организаторами. Смотреть фильм вместе с Альмой было сплошным удовольствием, потому что мы все время толкали друг друга локтями в тех местах фильма, которые получились хорошо – или, наоборот, совсем не получились. А еще было очень приятно смотреть этот фильм вместе с публикой, потому что в нем силен комедийный элемент».

Однако фильм вызвал неоднозначную реакцию. Критики не были ни единогласно в восторге, ни единогласно разочарованы. В общем и целом вырисовывалось мнение, что новый фильм более соответствует ожиданиям от Хичкока, чем два предыдущих, «Веревка» и «Под знаком Козерога»; последние оказались слишком авангардистскими, новаторскими, слишком опережавшими свое время, и потому современники их не оценили и признание пришло к ним лишь спустя очень долгое время.

The Times писала о «Страхе сцены» после выхода фильма в лондонский прокат: «очень заметно, что мисс Дитрих сама не верит в текст, который произносит, как и мистер Альфред Хичкок сам не верит в свои технические ухищрения». В другом месте той же статьи говорится: «Мистер Хичкок разыгрывает в пустом театре очень хитро придуманную развязку, из которой следует, что в прологе он прятал в рукаве крапленого туза. Фильм получился не „типично хичкоковский“, но смотрится на одном дыхании».

В эти примечательные, многое изменившие годы 1949-й и 1950-й, произошло еще одно важнейшее, решающее событие – второе решение Альмы, последовавшее непосредственно за первым. 11 августа, незадолго до дня рождения Хича и ее собственного, Альма Ревиль приняла американское гражданство. Она сделала это одна. Без Хича. Он пока оставался гражданином Великобритании; он еще не чувствовал себя готовым к тому шагу, на который решилась Альма. В этот отнюдь не рядовой летний день Альму сопровождал через пол-Лос-Анджелеса к зданию Федерального Суда Уитфилд Кук. Подпись Альмы на документе, сделавшем ее американкой, гласит: Альма Люси Ревиль Хичкок.

* * *

С августа Хич был занят подготовкой нового фильма, основанного на дебютном романе Патриции Хайсмит «Незнакомцы в поезде» (Strangers on the train). За сценарием он обратился к Рэймонду Чандлеру. По желанию известного писателя совместная работа проходила у него дома, в Ла-Холье, районе города Сан-Диего на самом юге Калифорнии, так что Хич на некоторое время покинул Лос-Анджелес.

Однако обсуждение сценария со своенравным, известным дурным характером, а главное, давно уже скатившимся в алкоголизм Чандлером шло негладко. Дело закончилось взрывом, когда Чандлер, напившись, грубо и пренебрежительно отозвался обо всей проделанной до сих пор работе. Для спокойного, сдержанного Хича подобное поведение было невыносимо, не говоря уже о том, что он воспринял его как личное оскорбление. Так что он просто поднялся и ушел. Сотрудничество Рэймонда Чандлера и Альфреда Хичкока закончилось раз и навсегда за одну минуту.

Возможно, свою роль сыграли некоторые реплики Чандлера. Его с самого начала не устраивал подход Хича к совместной работе, – судя по вырвавшемуся у него гневному комментарию «Если вы все можете и сами, на кой черт тогда я вам сдался?» В другой раз он не слишком тихо, не заботясь о том, что его отлично слышно, заметил своей секретарше, наблюдая, как шофер Хича распахивает перед ним дверцу: «Ты только погляди, как этот жирный ублюдок выкарабкивается из машины».

После разрыва с Чандлером Хич обратился к старому доброму Бену Хекту, от которого не раз получал блестящие, виртуозно сделанные сценарии, например для «Дурной славы». Но Хект был вынужден извиниться, на тот момент у него были другие обязательства – и порекомендовал Хичу вместо себя Чензи Ормонд, о которой тот никогда до этого не слышал; молодая женщина работала автором диалогов у продюсера Сэма Голдвина. Именно Ормонд совместно с помощницей режиссера Барбарой Кеон придала сценарию «Незнакомцев в поезде» окончательный вид. Никто из них и не подозревал тогда, что фильм станет настоящей жемчужиной среди работ Хичкока.

Еще до того, как Хич и Чандлер занялись разработкой сценария в далекой Ла-Холье, Уитфилд Кук подготовил предварительную адаптацию романа Хайсмит для кино; это был второй и последний раз, когда Кук сотрудничал в фильме Хичкока. Кук оставил воспоминания о своей работе над «Незнакомцами в поезде», которая запомнилась ему так же живо, как и предшествующий период «Страха сцены»: «Для меня адаптация означала работу над книгой Патриции Хайсмит в тесном сотрудничестве с Хичем и Альмой, причем мы значительно изменили и место, где происходит действие, и сюжет».

Об участии Альмы Уитфилд Кук сообщает следующее: «Когда я взялся за этот проект, я работал у Хичкоков дома; естественно, Альма тоже принимала в этом участие с самого начала, хотя ее имя на этот раз и не появляется в титрах. Мне было чрезвычайно полезно слышать, что она думает о моих идеях. Альма была очень маленького роста, но чрезвычайно привлекательна – причем ум и радушие составляли значительную часть этой привлекательности».

В заключение Кук замечает: «Во время сотрудничества над вторым фильмом я еще ближе узнал Альму (и Хича). В особенности мне бросалось в глаза, что она никогда не рассказывала о себе и не говорила о прошлом. Она была одной из первопроходиц немого кино, но не считала нужным даже упоминать об этом».

«Незнакомцы в поезде», завораживающий портрет двух мужчин, которые отражаются друг в друге, словно в зеркале, – одна из самых характерных, стилистически выдержанных работ Хичкока. Здесь отчетливо проявляется мотив двойничества. Фарли Грейнджер в роли успешного красавца-теннисиста Гая Хэйнса – светлый элемент и Роберт Уолкер в роли подлого до глубины души, патологически жестокого психопата Бруно Энтони – темный элемент – составляют практически равноправную пару первых ролей. В этом фильме Хич снова занял свою дочь Пат, на этот раз в более заметной роли второго плана. Пат играет Барбару Мортон, дочь вашингтонского сенатора.

С этого фильма – макгаффином которого стала зажигалка – началось также многолетнее, чрезвычайно плодотворное сотрудничество Хича с оператором Робертом Берксом; его камерой сняты двенадцать фильмов Хичкока, включая «Марни». Хич и Беркс станут с годами сплоченным дуэтом, и в особенности в фильмах Хичкока пятидесятых годов заметен визуальный вклад этого выдающегося оператора.

В титрах «Незнакомцев в поезде» авторами сценария указаны Рэймонд Чандлер и Чензи Ормонд, хотя от работы Чандлера в окончательном сценарии почти ничего не осталось. Ормонд – одна из тех, кому случилось непосредственно наблюдать страх Хичкока перед полицией. Однажды, рассказывает она, они с Хичем возвращались со студии в плотном потоке машин. Внезапно откуда-то взялся полицейский на мотоцикле и поехал за их машиной. Ормонд, которая была, разумеется, за рулем, заверила своего немедленно впавшего в панику режиссера, что она никаких правил не нарушала и скорость тоже не превысила. На следующем перекрестке полицейский подъехал к ним вплотную. «Я случайно увидел, как вы с мистером Хичкоком выходите из студии, – сказал он, подымая забрало и приветливо улыбаясь. – И мне очень захотелось сказать вам, что я никогда не пропускаю ни одного фильма Хичкока. Это самое лучшее кино». Ормонд посмотрела на Хичкока, который никак не отреагировал на эти слова. Он был словно в трансе: «Ему было совершенно все равно, что там полицейский говорит. Он, наверное, просто его не слышал», – рассказывает Ормонд. «Он сидел со сжатыми кулаками, бледный, весь его вид выражал только одно – страх».

* * *

Съемки фильма «Незнакомцы в поезде» завершились за два дня до Рождества в декабре того же года, богатого на новые повороты и значительные события, но, несмотря ни на что, прошедшего в интенсивной работе. Рождество и Новый год Альма и Хич провели в своем загородном доме в Санта-Круз. Пат тем временем последний раз выступила на Бродвее в пьесе «Высота» (High Ground); спектакль снова продержался в репертуаре только три недели. Вскоре в жизни дочери Альмы и Хича начнется новая глава.

В марте 1951 года, выдавшегося по сравнению с предыдущими на редкость спокойным, Хичкоки все втроем предприняли двухмесячное путешествие по Европе. Свою машину они отправили вперед кораблем и забрали в Неаполе. Оттуда Альма повезла семью на Капри, а потом в Рим, где они встретились со своей любимой подругой Ингрид Бергман – та жила теперь с режиссером Роберто Росселлини. Оттуда они тронулись дальше на север, заехали во Флоренцию и в Венецию; затем направились в Черноббио на берегу озера Комо; там они остановились на Вилле д’Эсте, где в 1925 году снимался «Сад наслаждений». Сюда, на Виллу д’Эсте, они будут возвращаться неоднократно, особенно часто в шестидесятые годы – всегда по завершении какого-либо фильма, например после «Марни», а также после «Разорванного занавеса» (Torn Curtain, 1966). В последний раз они заедут сюда во время пресс-турне по Европе с фильмом «Исступление» в 1972 году.

Уже на второй день этого путешествия, на борту лайнера «Сатурния», Патрицию ожидало знакомство, навсегда изменившее ее жизнь. Она познакомилась с молодым человеком из Уотертауна, штат Массачусетс, по имени Джозеф Э. О’Коннелл. Это был транспортный предприниматель родом из Бостона, 1927 года рождения. Пат с первого взгляда влюбилась в высокого брюнета с мужественными чертами лица, всего на год ее старше; он путешествовал в обществе своего отца и одной из трех сестер.

Хичкоки из Италии отправились в Австрию, где ненадолго остановились в Инсбруке посмотреть город, и дальше в Германию, в Мюнхен, туда, где в середине двадцатых годов – на тот момент четверть века назад – снимались два их первых фильма.

Пат из Мюнхена полетела в Берлин, где она никогда еще не была, а Альма и Хич поехали на машине через Страсбург в Париж, где к ним вскоре снова присоединилась Пат. В Париже, их последней остановке после Мюнхена и Берлина, Альма села за письменный стол в отеле Плаза-Атене на авеню Монтень – идущей вдоль Елисейских полей улице, где жила и Марлен Дитрих, – и напечала на машинке одно из своих длинных писем секретарше Кэрол Стивенс, датированное 18 апреля 1951 года.

В начале письма она восхищается городом: «Здесь чудесно – настоящий весенний Париж»; затем описывает поездку по Италии, упоминает, что в самом начале пути, между Неаполем и Римом, за рулем была Пат. Рассказывает и об Ингрид Бергман, о ее жизни в Риме с Росселлини, об их первом общем ребенке и о том, что актриса в Италии изменилась: «Мы часто виделись с Ингрид! Малыш и правда очаровательный. Росселлини, к счастью, был в это время как раз в Париже. Ингрид стала совсем тоненькая, можно сказать худая. Очень элегантно одевается, драгоценности и все такое. На первый взгляд она кажется прямо-таки жесткой. Но она явно была очень рада нас видеть. Она не умолкает ни на минуту и выучилась свободно говорить по-итальянски».

И, наконец, Альма подробно и живо описывает путешествие через Инсбрук и Зальцбург в Мюнхен: «А потом за руль села Пат – до самого Инсбрука. Очень хорошо мы ехали по Баварии. Посмотрели Берхтесгартен[17], где жил Гитлер, и т. д. Угнетает и производит странное впечатление, что там все кишит американскими войсками. Весь этот регион относится к американской зоне. Оттуда мы поехали дальше в Мюнхен. Это было невероятно грустно. Ты ведь знаешь, что мы одно время там жили. Город чудовищно разрушен».

Из Парижа они тронулись домой, через Лондон сперва во франкоязычный канадский Монреаль и в Квебек – здесь будет сниматься следующий фильм Хичкока «Я исповедуюсь» (I confess, 1953), – а оттуда на машине через Бостон вдоль восточного побережья до Нью-Йорка.

Ранней осенью того же года, 13 сентября, Патриция Альма Хичкок обручилась с Джозефом Э. О’Коннеллом; о помолвке было сообщено прессе. Жених Пат, к удовольствию ее родителей, был родом из ирландской католической семьи. Четыре месяца спустя, 17 января 1952 года, Пат и Джо, как его отныне все называли, поженились в часовне Богоматери в соборе Св. Патрика в Нью-Йорке. Патриции было тогда 23 года. Альма рассказала однажды такой анекдот о свадьбе Пат: «Хич, когда вел невесту к алтарю, был бледен как мел. Кто-то из семьи жениха заметил: „Похоже, он только что посмотрел фильм Хичкока“».

Молодые отправились в свадебное путешествие в Гаванну, а по возвращении вместе перебрались из Бостона, где Джо жил до этого, в Лос-Анджелес.

«Все получилось так быстро. Только что она училась ходить, и я держал ее за руку, а на следующий день глядишь – она уже выходит замуж», – высказался Хич о замужестве своей единственной дочери.

В августе 1952 года Хич в рамках своего нового договора на пять фильмов с Warner Brothers начал в Восточной Канаде съемки «Я исповедуюсь». Картина снималась по сценарию Джорджа Табори и Уильяма Арчибальда на основе пьесы Поля Антельма «Две наши совести» (Nos deux consciences) 1902 года. Перед началом съемок Альма заново обработала первый сценарий, идею которого подала тоже она.

Главную роль, патера Логана, исполнил Монтгомери Клифт. В фильме снялись также Карл Молден, Энн Бакстер и немецкий актер О. Э. Хасс в роли художника Отто Келлера. Как и «Незнакомцы в поезде», «Я исповедуюсь» – черно-белый фильм. Это строгое по тону размышление о целом комплексе проблем с богословско-религиозными коннотациями: о вине и искуплении, доверии и недоверии, а также о любви к ближнему, явленных в самых разнообразных формах.

Отто Келлер, преступник – жену которого зовут Альма, – исповедуется патеру Логану в совершенном убийстве; он знает, что священник не может нарушить тайну исповеди и выдать его – даже тогда, когда самого патера заподозрили в этом самом убийстве. Католицизм Хичкока подспудно, но ощутимо проступает в прозрачной образности фильма «Я исповедуюсь».

Актер Карл Молден – позже, в 1970-е годы ставший звездой телевидения благодаря американскому детективному телесериалу «На улицах Сан-Франциско» («The Streets of San Francisco, 1972–1977»), но много снимавшийся и в кинематографе – выразительно описал Хича за работой, каким он наблюдал его на съемках в Квебеке, и то впечатление, которое режиссер Хичкок оставил у него, актера: «В моей голове возник образ Хичкока, который складывает гигантский пазл и точно знает, куда нужно поместить каждый элемент. Он знал все о том, как делать кино. Камера у него в любой отдельный момент была именно там, где ей полагалось быть. Он обладал гениальной интуицией».

Пат решила лететь в Квебек, где Хич с Альмой задержались на съемках до октября, чтобы лично сообщить им радостную весть: скоро они станут бабушкой и дедушкой. У молодой пары Патриции и Джозефа О’Коннелл вскоре родился первый ребенок. «Альме и Хичу предстояло стать бабушкой и дедушкой. Альма очень много мне тогда помогала», – рассказывала Пат много лет спустя о тех временах. – «Она была в таком ажиотаже, как будто это у нее будет ребенок! Альма сохранила еще столько молодости, что могла полностью почувствовать себя на моем месте. Она обращалась со мной не как с дочерью, а скорее как с сестрой».

Старшая внучка Альмы и Хича, Мэри Альма О’Коннелл, появилась на свет 17 апреля 1953 года; через год, 2 июля, последовала ее сестра Тереза, прозванная Тере, и, наконец, пять лет спустя, 27 февраля 1959 года, родилась самая младшая внучка Хичкоков – Кэтлин, или Кэйти.

До рождения детей Пат еще выступала порой на телевидении, но в дальнейшем оставила актерское поприще. Спустя годы она несколько раз появится на экране в обоих телесериалах своего отца и, конечно, в «Психо». Но делать настоящую карьеру актрисы она не стала. Хич прокомментировал этот факт на свой обычный манер: «Мы с Альмой испытали скорее облегчение, когда выяснилось, что, по мнению нашей дочери, быть матерью малышек с липкими пальчиками требует всей ее творческой энергии без остатка».

* * *

В следующие годы дедушка Хич будет порой – конечно, гораздо реже, чем Альма, и не так подолгу – играть со своими тремя внучками или читать им вслух. Сохранилось несколько черно-белых фотографий из пятидесятых годов – времени, когда Мэри и Тере были маленькими. На некоторых снимках Хич сидит на диване с книжкой в руках и читает вслух, а вокруг него расположились Мэри и Тере, а на более поздних фотографиях – и Кэтлин. Это трогательные снимки – мы видим на них не публичного Хича, а частного, семейного.

О двух Хичах – публичном и семейном – говорит его внучка Мэри Стоун. Она имеет в виду, с одной стороны, публичную фигуру, какой он стал в 1950-е годы благодаря «камео» в фильмах и своей первой еженедельной телепрограмме «Альфред Хичкок представляет», за которой последовал «Час Альфреда Хичкока»; обе программы пользовались огромной популярностью. А с другой стороны, частного человека, мужа, отца и деда, который в семейном кругу буквально совлекал с себя доспехи, то есть канонический образ облаченного в темно-синий костюм с белой рубашкой и темным галстуком знаменитого режиссера.

Значит, было два Альфреда Хичкока.

Второго, «частного», Хича знала лишь его постепенно разраставшаяся, но все же сравнительно небольшая семья, семь человек: он сам и Альма, Пат и Джо, Мэри, Тере и Кэйти. Внучка Мэри Стоун, старшая из трех детей Патриции, вспоминает в беседе у себя дома в Таузенд-Оукс, как протекала приватная семейная жизнь Хичкоков: «Быть бабушкой и дедушкой было для них радостью. Чистой радостью. И чем-то совершенно нормальным. Мама ведь была их единственным ребенком, поэтому семья у нас была маленькая: только мои родители, бабушка с дедушкой, две мои младшие сестры и я. У нас бывали самые обычные семейные праздники – многие люди, похоже, просто не могут себе этого представить. Нам всегда было у них хорошо, я помню, по выходным мы часто сидели на диване у них в гостиной и просто болтали друг с другом после воскресного обеда до самого вечера».

В семье было принято, чтобы внучки, иногда вместе, а иногда по отдельности, регулярно навещали бабушку с дедушкой на Белладжо-роуд. Они продолжали это делать и тогда, когда стали взрослыми и самостоятельными. Мэри вспоминает: «Мы очень любили у них бывать. Я часто заходила к ним и одна. Когда я училась в колледже, я заезжала к ним в гости на выходных. Он обычно сидел на диване и читал – у них был такой длинный-предлинный диван, – а она сидела на другом его краю и тоже читала. Мы заходили к ним, пили чай или еще что-то – смотря в котором часу это было, – в общем, как всегда, когда бываешь в гостях у родственников. Мне всегда было там очень хорошо. Дедушку редко получалось застать, он тогда еще работал, а она почти всегда была дома».

Постепенно внучки столкнулись и с тем, каково появляться с дедушкой на людях – не на премьерах и приемах, а в обычной жизни: пешком на улице, в автомобиле, в магазине. По словам Мэри, Хича везде узнавали: «Ох, еще как! Особенно с тех пор, как он стал вести телепрограмму. Это было… Иногда мне просто не хотелось с ним никуда идти, потому что со всех сторон доносилось: „Боже, гляди!“ Например, мы сидим в машине, за рулем Брэд, папин студийный шофер, он нас везде возил, а мы все на заднем сиденье, и на каждом светофоре люди нам машут. Хич всегда спрашивал: „Это ваши друзья?“, – а мы отвечали: „Нет, мы их не знаем“. Его очень, очень часто узнавали, повсюду. Он, конечно, это заслужил».

Тере Каррубба, на год с четвертью моложе Мэри, подтверждает слова своей сестры о «двух Хичах»: «Да, именно так – это были два совершенно разных человека. Ему это очень нравилось, для него это была возможность расслабиться, побыть просто самим собой, а не публичной фигурой».

Но вне дома они, по словам Тере, довольно редко бывали наедине с Хичем, без Альмы: «Такое бывало нечасто. После того, как я получила водительские права, он иногда спрашивал меня или одну из сестер: «Не хочешь забрать меня с работы и отвезти домой?» Причем он нам за это платил. Работа есть работа, для него это было важно. И мы по дороге еще нередко заезжали в супермаркет: «Ты не могла бы тут ненадолго остановить, мне надо еще купить то или другое». – «Окей!» В молодости у меня, конечно, не было шикарной машины, мы все себе покупали что-нибудь подержанное. И вот мы заходим в магазин, а люди глазам своим не верят: «Нет, это же не может быть он! Да он это, точно!» Он обожал ходить в супермаркет. Конечно, не за всеми покупками разом, а за всякими мелочами. И тогда мы с сестрами его туда возили, потому что сам он не любил сидеть за рулем. Он ненавидел водить машину. Один раз я ехала с ним в машине как пассажир, он куда-то вез меня и мою сестру Кэтлин. Это было… Он слишком редко водил, чтобы делать это хорошо. Мне кажется, ему было страшно за рулем, потому что он не привык это делать».

* * *

Вторая неделя июня 1953 года. Бербанк, Лос-Анджелес. Первая половина дня. Момент, когда впервые встретились друг с другом Альфред Хичкок и Грейс Келли, был, наверное, подобен чуду. Встречу устроил агент медиахолдинга MCA Inc. Джей Кантер. Хич подыскивал новую примадонну, способную заменить Джоан Фонтейн и Ингрид Бергман. Ему требовалась хрупкая блондинка, холодная на первый взгляд, но светящаяся изнутри. Грейс Келли пригласили на собеседование. По ее собственным словам, она в тот день «очень нервничала и была страшно зажатой. Я совершенно не знала, что ему сказать. Мозг у меня словно окаменел – это было так страшно, что мне даже стало смешно».

Грейс Келли, родившейся 12 ноября 1929 года в Филадельфии в ирландско-немецкой семье иммигрантов, было 23 в то лето, когда она познакомилась с режиссером. Эта встреча изменила всю ее жизнь. Грейс первый раз пришла к Хичу на съемки 5 августа 1953 года.

«Альма дружила со многими актрисами, которые снимались у Хича, – говорит Патриция. – Но Грейс Келли она любила, как никого другого».

Фильм «В случае убийства набирайте М» снят по одноименной пьесе драматурга Фредерика Нотта, которую сам автор переработал в киносценарий. Съемки проходили в августе и сентябре; в них использовалась технология 3D, которая тогда была новшеством. Это классический любовный треугольник, почти театральная драма в замкнутом пространстве: женщина между двух мужчин. Грейс Келли играет обладательницу большого состояния Марго Уэндис, которая живет в Лондоне со своим мужем Тони (Рэй Милланд), бывшим теннисистом без гроша за душой. У Марго есть любовник – американский автор детективов Марк Хэллидэй (Роберт Каммингс). Тони узнает об этом. Он заказывает убийство жены гнусному типу – капитану Свену Лесгейту (Энтони Доусон), потому что опасается, что Марго захочет с ним развестись и выйти замуж за Марка.

Хич на этих первых совместных съемках в студии Уорнеров в Бербанке рассказывал порой в присутствии Грейс Келли свои малоприличные анекдоты. Рассказав как-то одну такую двусмысленную историю исполнителю главной роли Рэю Милланду, Хич повернулся к Грейс и спросил в радостном предвкушении: «Я вас, наверное, шокировал, мисс Келли?» – «Нет, что Вы, мистер Хичкок, – отозвалась она. – Я ведь воспитывалась в монастырской школе для девочек, так что я всего этого уже к тринадцати годам наслушалась». Юмористу Хичкоку ответ понравился, более того, привел его в восторг.

Сам он дал выразительное описание своей новой актрисе: «Грейс – словна горная вершина, покрытая снегом, но гора эта – вулкан». А Грейс Келли вспоминала позже своего режиссера: «Хич был замечательный. Он был очень замкнутый и скрытный, от природы очень робкий, и потому играл со всеми в прятки».

Их отношения быстро стали доверительными, хотя никогда не переходили границ. Конечно, к традиционному одномерному образу Хичкока, к расхожему клише, подошло бы другое. Согласно этому клише, маньяк-женоненавистник Хичкок вечно пытался, отчаянно и безуспешно, приставать к своим пресловутым блондинкам. И уж наверняка толстый, некрасивый режиссер делал гнусные предложения очаровательной красавице на тридцать лет его моложе. На самом деле ничего подобного не было, напротив: Грейс Келли была для Хича его протеже, ученицей. Если такие режиссеры, как Фред Циннеман и Джон Форд не обращали на нее внимания на съемочной площадке, Хич научил ее многому из того, что она в остававшиеся ей немногие годы в кинематографе будет использовать в актерской работе вплоть до последнего своего фильма «Высшее общество» (High Society, 1956).

«С Хичем все было по-другому. Он был со мной бесконечно терпелив». Актриса Брижитт Обер, сыгравшая «Кошку» Даниэль Фуссар в фильме «Поймать вора», рассказывала об отношениях Хича и Грейс Келли, которые она день за днем наблюдала на съемках: «Между ними существовало понимание, какое-то очень глубокое понимание, а еще это была искрометная пара – их объединяло остроумие. Ничего другого между ними не было, ничего, что… Это была крепкая дружба. Она его знала наизусть. А Хич вечно над ней подшучивал. Хич очень много занимался с Грейс на съемках, объяснял ей все, иногда чуть ли не по часу».

Муза и ее наставник остались друзьями на три десятилетия, до смерти Хича, приезжали друг к другу в гости и постоянно переписывались. В бесчисленных письмах запечатлелось их глубокое уважение, привязанность и преклонение друг перед другом.

За картиной «В случае убийства наберите М» последовало «Окно во двор» (Rear Window). Этот фильм стал художественной кульминацией сотрудничества Хича с Грейс Келли. Их общим шедевром.

Это также первый фильм Хича для студии Paramount, с которой он подписал контракт на несколько лет при посредстве своего агента и друга Лью Вассермана. Это были лучшие, самые беззаботные годы Хича. Золотые годы.

Экранизация рассказа Корнелла Вулрича 1942 года по сценарию Джона Майкла Хейза, который выступит сценаристом в четырех фильмах Хичкока, включая «Окно во двор», далеко отступает от своего литературного прототипа. По предложению Хича сценарий был обогащен мотивами двух реальных британских уголовных расследований – дела Патрика Мэхона и в особенности дела доктора Криппена.

29 ноября 1953 года в павильоне № 18 студии Paramount щелкнула первая хлопушка перед гигантской декорацией «Окна во двор»: Хич соорудил для съемок копию реального нью-йоркского доходного дома на тридцать одну квартиру. Двенадцать из них были полностью обустроены и меблированы. Известность получило афористическое высказывание французских режиссеров Клода Шаброля и Эрика Ромера, которые, как и Франсуа Трюффо, писали в пятидесятые годы рецензии в знаменитый журнал Cahiers du cinéma[18]: они обозвали этот двор, на который весь фильм смотрит главный герой, фоторепортер Л. Б. Джеффрис (Джеймс Стюарт), крольчатником – многоярусным нагромождением одинаковых, наглухо отделенных друг от друга кроличьих клеток.

Сам Хич, для которого 1950-е годы были самым продуктивным, лучезарным творческим периодом – «я был тогда в отличной форме, чувствовал, что мои батарейки полностью заряжены», – дополнил это суждение много лет спустя в беседе с Франсуа Трюффо: «На противоположной стороне двора перед вами предстают все типы человеческого поведения, своего рода поведенческий каталог. В окнах напротив зритель видит множество коротких историй, они выступают зеркалом этого мирка».

Пат вспоминает, что Альма часто звала ее на эту впечатляющую, необычную съемочную площадку: «Из всех павильонных декораций, какие мне приходилось видеть, павильон „Окна во двор“ был самым впечатляющим, с большим отрывом. Моей матери тоже так казалось. Она часто звонила мне и говорила: „Зайди непременно в студию, посмотри, какие там декорации!“»

Павильон, куда заходила Пат, – зеркало маленького мира, замкнутый микрокосм, а в точности воспроизведенный внутренний двор одного из домов в Гринвич Виллидж – его адекватное соответствие. Туда выходит «окно во двор». Джеффрис, который большую часть времени путешествует по всему миру, теперь привязан к инвалидному креслу в своей маленькой холостяцкой квартирке из-за сломанной ноги, как написано на гипсе: Here lie the broken nones of L.B. Jeffries («Здесь лежат сломанные кости Л. Б. Джеффриса»). Хичкок, как всегда, манипулирует зрителем: тот видит двор глазами Джеффриса, в его субъективном восприятии. Лишь в нескольких сценах это не так. Взгляд зрителя – он же взгляд камеры, он же взгляд Джеффриса. Это слияние приводит к тому, что зритель с самого начала вовлечен в подглядывание, становится вуайеристом. «Окно во двор» – фильм в том числе и о вуайеризме.

Деловитая и очень толковая медсестра Стелла (Телма Риттер), которая приходит делать Джеффрису массаж спины и которой сценарист Джон Майкл Хейз отвел самые остроумные реплики, произносит одну из ключевых фраз фильма: «Мы стали нацией Томов Подгляд»[19].

«Джефф, видел бы ты себя со стороны. Это ненормально», – говорит Джеффрису, разглядывающему окно напротив, его невеста, очаровательная красавица-модель Лиза Кэрол Фремонт (Грейс Келли). Но позже ему удается убедить ее в своей догадке о том, что в квартире напротив, на втором этаже некий Ларс Торвальд (Рэймонд Берр) убил свою жену-блондинку, расчленил тело и вынес его в проливной дождь в своих огромных коммивояжерских саквояжах. Джеффрис наблюдал в телеобъектив («переносная замочная скажина», – замечает медсестра Стелла), как Торвальд заворачивал в газетную бумагу пилу и кухонный нож. Джеффрис и его Лиза неоднократно спрашивают себя, позволительно ли то, чем они тут занимаются. «Я не уверен, что морально допустимо подглядывать за человеком с помощью бинокля и телеобъектива», – говорит Джефф Лизе. Тогда Лиза через окно проникает в квартиру Торвальда – Грейс проделывает это с безупречным изяществом в элегантном платье от Эдит Хэд, хичкоковской художницы по костюмам – и находит обручальное кольцо его жены. Она надевает кольцо на палец и показывает его Джеффу, наблюдающему за ней из своего окна; это двойное послание Джеффу: жена Торвальда, похоже, действительно убита, а она, Лиза, хочет стать его, Джеффа, женой. К сомнительным действиям героев весьма критически относится и старый боевой товарищ Джеффриса, детектив Том Дойл (Уэнделл Кори). Но подглядывание и проникновение в чужую квартиру получают оправдание тем, что приводят к расследованию убийства. В «Окне во двор» убийство жены Торвальда – макгаффин, движущий действие. Подлинная же тема этого классического фильма на все времена – отношения Джеффриса и Лизы, их любовь.

Сразу после «В случае убийства набирайте М» и «Окна во двор» Хич берется за завершающий фильм трилогии с Грейс Келли: «Поймать вора». Эта на первый взгляд легкомысленная смесь триллера, комедии и романтической драмы, проникнутая будоражащим озорством и неуловимой меланхолией, затрагивает множество отнюдь не легковесных тем. В «Поймать вора» даже на второстепенных ролях заняты знаменитые актеры. В этом фильме все оказывается не тем, чем оно представляется на первый взгляд. Обман зрения. Головоломка. Большую роль играют здесь, как во многих произведениях Хича, подмены. Оригинал или подделка, доверие или опасение, дружба или вражда.

Сюжет строится на серии ограблений в роскошных отелях на фешенебельном Лазурном берегу. Грабитель похищает драгоценности, и то, как он это делает, наводит французскую полицию на мысль, что Джон Роби (Кэри Грант) снова взялся за свое. Роби прославился дерзкими похищениями дорогих украшений до Второй мировой войны; во время войны он участвовал в Сопротивлении и с тех пор живет одиноко и замкнуто в своем загородном доме в Сен-Поль-де-Ванс. С прежним промыслом он покончил 15 лет назад. Но не только французские стражи порядка во главе с комиссаром Лепиком (Рене Бланкар) считают, что он снова «кошкой» бродит по крышам; даже старые товарищи по Сопротивлению, которые под руководством Бертани (Шарль Ванель) держат теперь ресторан в гавани Монако, подозревают, что он там наверху снова гребет жемчуга и бриллианты, пока они, честные работяги, корячатся внизу у моря. Среди официантов ресторана – старый боец Сопротивления Фуссар (Жан Мартинелли) и его бойкая дочь Даниэла (Брижитт Обер).

Чтобы доказать свою невиновность, Роби, бывший вор, решает поймать настоящего вора. С помощью британского страхового агента Г. Г. Хьюгсона (Джон Уильямс, сыгравший главного инспектора Хаббарда в фильме «В случае убийства набирайте М»), который показывает ему список своих клиентов, потенциальных жертв преступника, Роби под видом мистера Бернса из Орегона знакомится с семьей Стивенс – миссис Стивенс (Джесси Ройс Лэндис), «американкой с брильянтами и дочерью», и упомянутой дочерью, Фрэнси (Грейс Келли). Стройная юная блондинка, холодная и неприступная, в голубом платье льдистого оттенка – «красивая, как статуя, и такая же неразговорчивая». Миссис Стивенс спрашивает Роби: «Мистер Бернс, вы торгуете древесиной? И вы еще не собрались поухаживать за моей дочерью?»

«В этой картине тоже много маминого», – вспоминает Патриция. «Например, она довела до ума погоню – центральную сцену фильма. В первоначальной версии там было слишком много пространных диалогов; Альма предложила разнести их по трем разным сценам, чтобы зрители не заскучали и не потеряли интереса». Идея снимать автомобильную погоню с вертолета также принадлежит Альме.

Фильм снят с использованием широкоэкранной кинематографической системы «Виста-Вижн», аналогичной «Синемаскопу» Уорнера и Фокса. Съемки проходили в основном на Лазурном берегу – для Хича с Альмой, Грейс Келли и Кэри Гранта это было что-то вроде семейного отпуска. «Поймать вора» – лента, напоенная яркими, насыщенными цветами, ослепительным солнечным светом, почти физически осязаемой материальностью. Красота этих кадров завораживает. Синее с зеленым отливом мерцание ночи Хич снимал через зеленый фильтр; это придает особую атмосферу ночному эпизоду, заключительной погоне по крышам, где Кэри Грант преследует настоящую «кошку» Брижитт Обер. Фильм светится, сияет и даже сейчас, спустя много десятилетий, необыкновенно радует глаз. За это выдающееся достижение многолетний оператор Хича Роберт Беркс получил «Оскара». Беркс вообще был одним из важнейших соратников Хича и, кроме прочих работ, оператором-постановщиком в двенадцати его фильмах с 1951 по 1964 год, то есть во всех, кроме «Психо».

На лондонской премьере «Поймать вора» 31 октября 1955 года, проходившей в кинотеатре «Одеон» на Лестер-сквер, Альма и Хич были представлены королеве Елизавете и принцу Филиппу. Фильм получил еще два «Оскара»: за лучшие декорации и за лучшие костюмы – эта награда досталась Эдит Хэд. Неудивительно, что художница по костюмам с нежностью вспоминает об этой работе: «Когда я впервые увидела Грейс в фильме „Ровно в полдень“ (High Noon), я пришла в восторг от красоты ее лица и прекрасной осанки. Когда меня спрашивают, кто моя любимая актриса, любимый актер, любимый режиссер и любимый фильм, я всегда отвечаю: посмотрите „Поймать вора“, там вы найдете ответ на все эти вопросы. Этот фильм – мечта художника по костюмам».

На черно-белых фотографиях, сделанных во время съемок на французской Ривьере, запечатлен момент, когда Хич, опустившись на корточки, подает своей примадонне, сидящей на рабочем стуле, чашку чая. В этом жесте есть что-то рыцарственное. На другом снимке он задувает свечи на торте в свой день рождения – 13 августа труппа отмечала его пятидесятипятилетие шампанским и тортом, – обнимая левой рукой Грейс, стоящую рядом с ним и наблюдающую за происходящим. Это особенные моменты; несмотря на публичную атмосферу съемок в них ощущается нечто глубоко личное.

На одной из фотографий Грейс Келли сидит между Альмой и Хичем на съемках, он в режиссерском кресле, они на рабочих стульях, и все трое сияют и от души смеются. Чувствуется, как им легко и свободно друг с другом. Альма при этом держит белые перчатки Грейс Келли, ее характерный аксессуар. Между режиссером, его женой и их любимой актрисой царило сердечное согласие: «Я так люблю его и его жену, что мне нравится все, что бы он ни делал», – сказала однажды Грейс Келли, несравненная хичкоковская примадонна, об Альме и Хиче.

* * *

В янаваре 1955 года к Хичу пришли два французских кинокритика, писавших для Cahiers du cinéma. Хич, отправившийся с Альмой после традиционного рождественского отпуска в Сент-Морице прямиком в Париж, находился в это время на принадлежащей Paramount студии дубляжа в соседнем с Парижем Жуанвиле, где работал над дублированием «Поймать вора». Трюффо и Шаброль попросили его об интервью. Для обоих страстных поклонников Хичкока это была первая встреча с обожаемым мэтром. И оба перед самой встречей в буквальном смысле ушли под воду – не по своей воле: они провалились в замерзший пруд, которого в сумерках не заметили. В результате они предстали перед Хичем насквозь промокшие и дрожащие от холода. Это было незабываемое начало знакомства. Ввиду бедственного положения Шаброля и Трюффо встреча была тут же перенесена на вечер, в парижский отель Плаза-Атене. Спустя 55 лет после достопамятного случая Клод Шаброль рассказывал об этом в Берлине в юмористических тонах, сам заливаясь хохотом: «Правда об этом нашем приключении состоит в том, что Трюффо здорово приврал. Он рассказывает, что помог мне выбраться из этого пруда. Но если вас интересует печальная истина, все было наоброт: это я помог ему выбраться из пруда. У меня есть тому доказательство: Трюффо не умел плавать, а я был чемпионом университета по баттерфляю».

Когда оба молодых человека сменят редакционное кресло на режиссерское, фильмы Хичкока на долгие годы останутся для них источником важнейших творческих импульсов и определяющего влияния.

* * *

Несколько месяцев спустя, 20 апреля 1955 года, Хичкок наконец принял американское гражданство – на пять лет позже, чем его жена Альма Люси Ревиль. Герберт Коулман, работавший у Хичкока помощником режиссера в нескольких фильмах начиная с «Окна во двор», был с Хичем и Альмой в этот знаменательный день. В старости он вспоминал: «Я отвез Хичкока к зданию Федерального Суда. Он нервничал. Ему всегда было тяжело находиться в большой толпе. По дороге Хич объяснял мне, почему он не сделал этого раньше: „Имя Хичкок – такое же древнее, как Британская империя. Мне трудно от всего этого отказаться, от британской традиции и истории. Но если я сейчас сбегу, Альма мне не простит“. Альма мне часто говорила, как ей хочется, чтобы он стал американским гражданином».

В Федеральном Суде официальными свидетелями натурализации Хича стали агент из MCA Артур Парк и актер Джозеф Коттен. Альма, рассказывает Патриция Хичкок, «очень радовалась, что они теперь полностью принадлежат своей второй родине. Хичу просто понадобилось немного больше времени, чтобы решиться на этот шаг».

Но и став американским гражданином, Хич остался англичанином до мозга костей.

Столь же типично британскими стали и два его следующих фильма, из которых первый снят до смены гражданства, а второй – после: это «Неприятности с Гарри» (The Trouble with Harry) и «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much).

Съемки «Неприятностей с Гарри» проходили осенью в штате Вермонт и отчасти в павильоне. В этой комедии-нуар, very british и полной разнообразной жути, снялась совсем еще молодая Ширли Маклейн, которой был тогда 21 год, а также Джон Форсайт, который позже сыграет в «Топазе» (Topaz, 1969). Для Маклейн это был дебют в кино, ее первое появление на экране. С «Неприятностей с Гарри» началось также многолетнее, чрезвычайно важное для Хича сотрудничество с композитором Бернардом Херрманом, который напишет музыку к восьми фильмам Хичкока.

20 апреля 1955 года, после небольшой вечеринки с шампанским на студии, Хич по-британски сухо сообщил, что едет к себе на родину, в Великобританию, чтобы отобрать актеров на второстепенные роли и отыскать подходящие места для натурных съемок. Фильм был снят летом – это «Человек, который слишком много знал», единственный в творчестве Хичкока ремейк собственного фильма, без малого 22 года спустя после первой версии. Если оригинал 1934 года был черно-белым, то новая версия стала цветным фильмом с Джеймсом Стюартом и Дорис Дэй. Съемки проходили в Марракеше и в Лондоне. Легендарной стала снятая в Альберт-холле сцена покушения с Дорис Дэй, исполняющей хит Que sera, sera.

О качественной разнице обеих версий сам Хич высказался так: «Скажем так, первый вариант снят талантливым дилетантом, а второй – профессионалом».

* * *

«Надо бы нам запустить Хича в эфир, – заметил как-то Лью Вассерман на конференции телеканала CBS. – Надо запустить Хича на телевидении». Агент Хича и одновременно чрезвычайно влиятельный президент Американской музыкальной корпорации MCA (Music Corporation of America), Вассерман, который позже войдет в руководство Universal и до самого конца будет простирать над Хичем хранящую десницу, подал гениальную идею: Хичкок должен появиться и на телеэкранах.

«Мне дали определенную роль, публичный образ, чтобы прикрыть мою наготу. Но я ограничиваюсь короткими выступлениями, поскольку я актер с узким амплуа: я умею играть только самого себя», – комментировал сам Хич.

Интересно тут не только то, что Хич, пусть и в названных им самим узких рамках, выступал как актер, который в конечном счете играет самого себя, Хича; гораздо интереснее, что, немного подумав, он согласился на предложение своего друга Вассермана. Робкий Хич выступал отныне перед миллионной аудиторией. Замкнутый режиссер встречался на экране с массами, а они на следующий день узнавали его на улицах Америки, а вскоре и всего мира. «Из-за огромного успеха папиных фильмов, а потом и его телевизионной программы, Хич с Альмой уже не могли нигде показаться, чтобы их сразу же не узнали», – комментировала Пат.

Карьера Хича на телевидении началась 2 октября 1955 года в 21:30. Программу «Альфред Хичкок представляет» открыл получасовой фильм под названием «Месть» (Revenge), поставленный самим Хичкоком. В главной роли выступила актриса Вера Майлз. С первым выпуском на CBS еженедельной воскресной программы началась беспримерная известность кинорежиссера на телеэкране. Массовая популярность Хичкока осталась уникальным явлением: обычно она достается лишь звездам экрана, выступающим перед камерой. Хич был в этой программе церемонимейстером и продюсером. Он основал собственную продюсерскую компанию и назвал ее в память о своем английском загородном доме в Шэмли Грин Shamley Production. В партнеры он пригласил свою бывшую ассисентку Джоан Харрисон, а также актера и режиссера Нормана Ллойда. Присутствие двоих старых друзей из прежних времен действовало на Хича успокаивающе. Иногда он называл своих многолетних спутников и сотрудников «моя родная семейка».

Под стаккато «Похоронного марша для марионетки», сочиненного Шарлем Гуно в 1872 году, на экране появляется карикатурный автопортрет Хича, нарисованный восемью штрихами, и в этот контур постепенно вплывает темный силуэт – его тень. С этой заставки начинается каждый выпуск программы, которая стала культовой.

«До-о-о-брый вечер, дамы и господа…» – сухо и высокомерно приветствует Хич телезрителей, а затем разыгрывает перед ними одну из миниатюр, порой абсурдных, порой нелепых, а порой и морализаторских – все они без исключения написаны драматургом и сценаристом Джимми Эллардайсом, – представая в самых гротескных обличьях. Малыш в коротких штанишках, жертва инквизиции на костре и даже ядро, лежащее в пушечном стволе; иногда с усами, иногда с бородой, иногда наряженный пугалом – в таком виде он представляет каждую новую жутковатую историю, время от времени комментирует ненавистные ему вставки – «реклама от нашего спонсора» – и, наконец, прощается с публикой. «До следующей недели!»

Телепрограмма «Альфред Хичкок представляет» (1955–1962) состоит из 266 серий продолжительностью 26 минут каждая, а сменившая ее программа «Час Альфреда Хичкока» (1962–1965) – из 93 серий по 50 минут. В 1957 году вышла еще одна телевизионная программа, «Подозрение» (Suspicion), где Хичкок режиссировал первую серию под названием «В четыре часа» (Four O’Clock). Из 359 серий, составивших обе программы, Хичкок сам поставил 20, в том числе «Агнец на заклание» (Lamb to the Slaughter) с Барбарой Бел Геддес, «Пиф-паф, и вы покойники!» (Bang! You’re dead) и «Я все видел» (I saw the whole thing) с Джоном Форсайтом.

В десяти сериях обеих программ снялась дочь Хича Патриция: «Хич согласился сам режиссировать несколько серий, а я снялась в нескольких как актриса, но только не в тех, которые ставил мой отец».

Целых десять лет регулярного, без перерывов, присутствия на телеэкранах – по сути дела, это было логическое продолжение и развитие его «камео» в фильмах – сделали Хича, этого робкого, застенчивого, неуверенного в себе человека, знаменитостью, значимой публичной и медийной фигурой. Сначала в США, а потом и по всему миру.

«Я совершенно не против быть на втором месте. Я просто от души радуюсь его успеху», – лаконичная фраза Альмы прекрасно резюмирует историю этой пары, а также формулирует новую ситуацию, вызванную ростом популярности Хича. Альму не волновало, что она отошла на задний план.

«Честно говоря, если бы он не был режиссером, поставившим все эти фильмы, он легко мог бы показаться просто смешным», – заметил в разговоре режиссер Клод Шаброль. «Но он был страшно забавный, и у него вошло в привычку строить из себя того персонажа, под видом которого он выступал в телепрограммах. Эта история с телевидением была очень важна, она сделала из него что-то вроде известного памятника. Я имею в виду, люди теперь знали, кто это такой. Он даже начал говорить по-французски и дублировать сам себя. В последних сериях «Альфред Хичкок представляет» он приветствовал публику: «Бонсууу-аар![20]»

Пока программа «Альфред Хичкок представляет» еженедельно выходила по телевидению, а в кинотеатрах начался показ «Неприятностей с Гарри», Альма с Хичем отправились с октября по декабрь в Европу, а оттуда – в большое рекламное турне по Азии – в Японию, Таиланд и Гонконг.

Веру Майлз Альма и Хич открыли для себя, увидев ее в один прекрасный день по телевизору в программе «Театр от Пепси-Колы» (The Pepsi-Cola Playhouse). Они сразу поняли, что эта актриса могла бы стать новой примадонной Хичкока – вместо Грейс Келли, которая стала недоступна ввиду предстоявшей 18 апреля того же 1956 года свадьбы с князем Монако Ренье III. Хич предложил Вере Майлз договор на пять лет и три фильма и тут же дал ей роль в первом выпуске своей программы «Альфред Хичкок представляет», называвшемся «Месть». В интервью журналу «Космополитен» Хич заявил решительно: «Вера Майлз заменит Грейс Келли».

Жизнь распорядится иначе.

Поскольку Хич должен был снять еще один фильм для Warner Brothers согласно договору, заключенному еще до его сотрудничества со студией Paramount, весной 1956 года он поставил картину «Не тот человек» (The Wrong Man, 1956). Главные роли исполнили Генри Фонда и Вера Майлз. Фильм основан на реальной истории, о которой Хич прочел в журнале Life: нью-йоркского контрабасиста Манни Балестреро ложно заподозрили в серии грабежей. После широкоформатных цветных фильмов, которые Хич снимал на Paramount, эта черно-белая лента с ее скупой, почти документальной выразительностью производит угнетающее впечатление. Ошибка полиции и суда ломает человеку жизнь – для Хича это самый страшный из всех кошмаров.

В марте, когда начались съемки «Не того человека», Хич опубликовал в журнале McCall’s 83 текст об Альме, заголовок которого отсылает к его последнему фильму: «Женщина, которая слишком много знает». Кроме рассказа об их первой встрече на лондонской киностудии, о свадьбе, о переезде из Великобритании в США, об их кухне, которую оба они так любят, он пишет там следующее: «Альма знает обо мне много – слишком много. Но Альма не выдаст. Кроме полицейских, я больше всего боюсь одиночества. Это Альма тоже знает. Мне просто хорошо, когда она рядом, даже когда я, например, читаю. Ей требуется со мной немало терпения». Местами этот публичный, предназначенный для печати текст Хича читается как признание, почти как исповедь.

И, наконец, ближе к концу статьи следует заявление, которое звучит как самооправдание ввиду исчезновения Альмы из всех титров, полного замалчивания – вероятно, по ее собственному желанию – ее имени: «Не моя вина, что Альма настолько избегает всякой публичности, хотя меня наверняка упрекают в том, что я ее затмеваю. Она много читает для меня, и я полностью доверяю ее суждению. Она помогла прописать в сценарии сцену погони в «Поймать вора». По мере возможности она старается в первый день съемок нового фильма присутствовать на съемочной площадке, она участвует в просмотре отснятого материала и всегда сообщает мне, если ей что-то не понравилось. И это всегда конструктивная критика. Она по-прежнему великолепно разбирается в кинопроизводстве, и это мне очень помогло, когда я начал свою воскресную программу на телевидении».

* * *

1957 год начался для Хича и Альмы с малоприятных новостей: Хичу предстояли сразу две операции в клинике «Ливанские кедры» в Беверли-Хиллз. На 17 января была назначена операция паховой грыжи, видимо, той самой, которую он столько лет пытался игнорировать, спасаясь бандажом. В середине марта последовало еще одно хирургическое вмешательство, на этот раз на желчном пузыре. От первой операции в феврале Хич отходил дома, на Белладжо-роуд, – Альма, разумеется, все время была при нем. На второй раз все прошло не так гладко: 9 марта Хича доставили в «Ливанские кедры» с тяжелой печеночной коликой, 11 марта его прооперировали; до конца месяца он вынужден был оставаться в больнице, приходя в себя после двух подряд оперативных вмешательств.

Хич, относившийся к телесным проявлениям с викторианской стеснительностью, хотя и испытывал при каждой операции мучительный страх, пытался держать лицо и делать вид, что все это лишь досадные мелочи: «У меня дважды начиналось внутреннее кровотечение. Но мне сказали, что это бывает часто, и волноваться не о чем. Я и не волновался. Правда, моей жене они тем временем посоветовали предупредить священника».

Как только Хич оправился от болезни и снова встал на ноги, он приступил к съемкам нескольких серий своей телепрограммы, а также занялся сценарием нового фильма: «Головокружение». Съемки проходили с конца сентября по 18 декабря в Сан-Франциско, в Редвудском лесу на севере Калифорнии, в миссии Сан-Хуан-Баутиста и в павильоне на студии Paramount.

На глазах у сотрудника уголовного розыска Джона Фергюсона по прозвищу Скотти (Джеймс Стюарт) во время погони за преступником срывается с высокой крыши и разбивается полицейский, которому Скотти в последний момент попытался протянуть спасительную руку. Эта попытка помощи стоила спасаемому жизни. С тех пор Скотти страдает акрофобией, боязнью высоты, сопровождаемой вертиго – приступами головокружения. Он вынужден оставить работу в уголовном розыске. В этот момент друг его юности, с которым он вместе учился в колледже, богатый владелец корабельной верфи Гэвин Элстер просит его взять на себя наблюдение и слежку за его красавицей-женой Мадлен (Ким Новак). Элстер беспокоится за Мадлен, потому что та одержима своей прабабушкой, добровольно ушедшей из жизни, и, возможно, сама способна совершить самоубийство. Скотти это задание не нравится, но в конце концов он дает себя уговорить и следует за Мадлен по улицам Сан-Франциско. Под мостом Золотые ворота он спасает ее из вод залива, где она попыталась утопиться, и влюбляется в юную красавицу. В один прекрасный день они отправляются вместе на прогулку в Редвудский лес к испанской миссии – и там Мадлен бросается с колокольни. Скотти, который из-за своей акрофобии не пошел с ней наверх, видит ее падение. Эта травма приводит к тяжелому нервному срыву.

Но и выписавшись из больницы Скотти не может забыть Мадлен. Однажды на улице он видит Джуди (Ким Новак), как две капли воды похожую на Мадлен. Он добивается знакомства с Джуди, близости с ней, упрашивает ее одеться как Мадлен, покрасить волосы под Мадлен. Джуди на глазах превращается в Мадлен. Метаморфоза. Любовь, восставшая из гроба. А потом, слишком поздно, Скотти догадывается, что Гэвин Элстер его разыграл. Джуди была любовницей Элстера, вместе они обставили убийство жены Элстера так, чтобы Скотти поверил, что стал свидетелем ее самоубийства. Скотти везет Джуди к миссии, на место преступления. Испугавшись внезапно появившейся монахини, Джуди оступается и падает с колокольни на глазах у онемевшего Скотти. Во второй раз.

В процессе работы над сюжетом возникали разнообразные проблемы и сменилось несколько авторов. Окончательный сценарий, основанный на романе французских авторов Пьера Буало и Тома Нарсежака «Из царства мертвых» (D’entre les morts), написан Алеком Коппелом и Сэмюэлом Тэйлором. Главную мужскую роль сыграл в четвертый и последний раз у Хичкока Джеймс Стюарт. Двойную женскую роль, которую Хич предназначал Вере Майлз, сыграла в конце концов Ким Новак. Пока писался сценарий, Вера Майлз забеременела и вынуждена была отказаться, что очень рассердило Хича. Он снимет ее еще раз в «Психо», но уже во второстепенной роли сестры Марион Крейн, которую сыграет Джанет Ли.

В этом фильме, далеко опережающем свое время, речь также идет об обмене ролями, о зеркальном отражении, о двойнике – в данном случае главной героини. Картина проникнута глубокой романтической грустью. Однако, по выходе на экраны, «Головокружение» было холодно принято и прессой, и зрителями – из-за своего авангардистского, модернистского, почти психоделического характера, усиленного симфонической музыкой Бернарда Херрмана, вариациями на лейтмотивы Рихарда Вагнера. Это был скорее провал, чем успех. Фильм остался непонятым. Много лет спустя он дождался переоценки и в 2012 году был назван в проводимом раз в десятилетие опросе Британского института кино (BFI, British Film Institute) «величайшим фильмом всех времен».

Пат однажды высказала очень интересную, многое объясняющую мысль относительно женских образов в фильмах отца. Этот аспект, как правило, остается незамеченным при обсуждении и анализе его фильмов: «Мне кажется, прообразом женщин в его фильмах была моя мать. Женщины у него всегда независимые и жизнелюбивые. Именно такой была мама». И Пат добавила: «Она участвовала во всем, что он сделал. Я не уверена, что без нее он стал бы таким успешным режиссером».

По окончании съемок Альма стала первым зрителем «Головокружения». После просмотра Альма и Хич вместе поехали на машине домой. Пегги Робертсон, ассистентка Хича, вспоминает: «Альма очень хвалила фильм, говорила, что он замечательный, один из лучших, какие у него получались. А потом сказала: „Вот только один кадр, где Ким Новак переходит улицу, его бы лучше вырезать. Она там какая-то очень широкобедрая получилась (или что-то в этом роде). Но сам фильм, Хич – он просто отличный, невероятный“».

На следующий день Пегги Робертсон работала вдвоем с Хичем в офисе, и он будто воды в рот набрал, не произнес за день ни слова. Пегги сказала: «Здорово же, что Альме так понравился фильм! Хич, что с тобой, ты что, совсем не рад?» Хич в ответ глубоко несчастным голосом произнес: «Мадам фильм совершенно не нравится».

* * *

1957 год начинался с двух операций Хича, новый 1958 также не предвещал ничего хорошего. Весной Альма заметила у себя тревожные симптомы и отправилась на обследование. У нее обнаружили рак шейки матки.

Хич пришел в отчаяние.

18 апреля Альме сделали сложную операцию, врачи оценивали ее шансы на выживание весьма пессимистически. В те времена рак считался практически неизлечимой болезнью: диагноз, в зависимости от вида опухоли, часто равнялся смертному приговору. Хич, вне себя от тревоги, в эту неделю как раз заканчивал съемки – продолжавшиеся всегда лишь два-три дня – очередной серии для программы «Альфред Хичкок представляет», «Отчаянный прыжок» (Dip in the Pool). Днем строго с 9:05 он работал на съемках, а в 17:00, заливаясь слезами и дрожа всем телом, ехал к Альме в больницу.

В день операции он ужинал в одиночестве в ресторане рядом с клиникой. С того дня и до конца жизни он обходит это заведение далеко стороной – слишком жива память об этом дне сплошного кошмара.

Десятилетия спустя Пат вспоминала об этом тяжелом времени и о торжественной премьере «Головокружения», состоявшейся 9 мая 1958 года в кинотеатре Stage Door на Мейсон-стрит в Сан-Франциско: «Когда он снимал „Головокружение“, выяснилось, что у мамы рак. Отец был в полном отчаянии. Он не мог себе представить жизни без нее. На премьеру в Сан-Франциско она не смогла с ним поехать. Во время празднования мы поднялись наверх, и он сказал: „Не знаю, что мне делать без твоей матери“. Я ему сказала: „Видишь окно? Если ты не можешь без нее жить…“ – и ушла обратно к гостям. Через десять минут я поднялась обратно. Он спал. Я вынуждена была пойти на этот риск». И Пат добавила очень задумчиво: «Когда Альма была уже вне опасности, Хич все никак не мог прийти в себя, ему все казалось, что она того гляди умрет. У меня такое чувство, что, если бы с ней и правда что-то случилось, он на самом деле не смог бы жить дальше».

О том, как Хич перенес ее тяжелую болезнь, она впоследствии скажет: «Для человека с таким страхом перед неизвестностью, как Хич, это была самая настоящая пытка». А также: «Больше всего ему хотелось вычеркнуть эту страницу из своей жизни». Тере Каррубба, их внучка, говорит, оглядываясь на то время: «Он не понимал, как бы он стал без нее жить».

После операции и последовавшего за ней облучения Альма еще три недели оставалась в больнице. Операция в итоге оказалась успешной – Альма со временем полностью оправилась от болезни. Не было у нее, к счастью, и рецидивов. Альма победила рак.

Хич к этому моменту уже готовил «На север через северо-запад» для кинокомпании MGM, свой четвертый и последний фильм с Кэри Грантом; съемки были назначены на осень. Но и после того, как Альма выписалась из больницы и вернулась выздоравливать домой в Бель-Эйр, Хич настолько за нее боялся, что совсем забросил работу над сценарием Эрнеста Лемана. Альма вынуждена была призвать мужа к порядку и возвращению к работе.

После потрясения, которым стала для семьи Хичкоков болезнь Альмы, в период, когда она уже стала заметно поправляться, 27 августа в Нью-Йорке начались наконец съемки так долго готовившегося фильма «На север через северо-запад». Кэри Грант сыграл здесь владельца рекламного агентства из Нью-Йорка Роджера Торнхилла, убегающего от преследователей через пол-Америки. Его партнерами стали Эва Мари Сейнт, Джеймс Мейсон и Мартин Ландау; снимал их всех оператор Роберт Беркс. Как обычно, съемки завершились в декабре, перед Рождеством. Этот фильм стал завершением «золотого десятилетия» Хичкока – 1950-х годов.

В начале нового года, пока «На север через северо-запад» готовился в монтажной к выходу на экраны, в семье Хичкоков произошло новое важное событие – 27 февраля 1959 года родилась третья и последняя внучка Альмы и Хича, Кэтлин. Кроме того, в доме появились два новых четвероногих члена семьи – белые селихэм-терьеры Джеффри и Стэнли, сменившие почивших Эдуарда IX и мистера Дженкинса. «Альма была настоящая собачница, – говорит ее внучка Мэри Стоун. – Моя мама Пат тоже была собачница. А теперь собачница здесь я».

За радостными семейными событиями последовало для Хича серьезное профессиональное разочарование: потерпел неудачу его давний проект – поставить фильм по детективному роману Генри Сесила Леона 1952 года «Судья не выйдет под залог» (No Bail for the Judge); фильм должен был сниматься в Лондоне с Одри Хепберн, Лоуренсом Харви и Джоном Уильямсом в главных ролях. Сэмюэл Тэйлор, сценарист «Головокружения», уже написал сценарий, где действие происходило в среде лондонских юристов, в апреле и мае были намечены места натурных съемок в британской столице. Проект выглядел очень привлекательно, с ним были связаны большие ожидания. Но Одри Хепберн – у нее как раз в июне этого года состоялась в Нью-Йорке премьера фильма «История монахини» (The Nun’s Story, 1959) – испугалась, что показанная намеками сцена изнасилования в Гайд-парке повредит ее имиджу. После долгих колебаний она отказалась от сотрудничества с Хичем, хотя до этого много лет мечтала у него сняться. Снятый в Лондоне фильм Хичкока с Одри Хепберн в главной роли – видимо, эта мечта была слишком прекрасна, чтобы воплотиться в реальность.

И тогда Хичу пришло в голову нечто иное. Нечто совсем, принципиально иное. 13 августа 1959 года Хичу исполнялось 60 лет, на следующий день был юбилей Альмы. Шли последние месяцы славных пятидесятых годов – самого успешного как в художественном, так и в финансовом отношении десятилетия для Хичкоков. «На север через северо-запад» стал самым дорогим фильмом Хичкока на тот момент и одним из самых успешных. И, как всегда, перед ним встал вечный вопрос: «Что дальше?» После таких картин, как «Головокружение» и «На север через северо-запад» – дорогих фильмов в широком формате «Виста-Вижн», сияющих яркими красками «техниколора», со звездами первой величины в главных ролях, такими как Кэри Грант и Ким Новак, Хич принял решение, которое сперва всех удивило, а потом шокировало.

Простой ответ на вопрос «Что дальше?» звучал так: «Психо». Кастинг на главную мужскую роль в новом небольшом, малобюджетном фильме «Психо» завершился быстро – Хич нашел своего главного героя: его сыграет Энтони Перкинс; Норман Бейтс в «Психо» станет – на тот момент этого никто даже предположить не мог – главной ролью в его жизни. Перкинс снялся на тот момент в нескольких фильмах, таких как «Страх выходит в аут» (Fear Strickes Out, 1957) или «Дружеское увещевание» (Friendly Persuasion, 1956) Уильяма Уайлера; во время съемок «Психо» ему было двадцать семь лет.

Но кто сыграет Мэрион Крэйн, главную женскую роль? На студии обсуждались кандидатуры Эвы Мари Сейнт, звезды фильма «На север через северо-запад», а также Ланы Тернер и Хоуп Лэнг. Остановились в конце концов на Джанет Ли.

«В октябре 1959 года Альфред Хичкок прислал мне книгу Роберта Блоха под названием „Психо“, по которой он собирался снять свой следующий фильм. Он предложил мне роль Мэрион Крэйн – как оказалось, это навсегда изменило мою жизнь». Вскоре, 28 октября 1959 года, Джанет Ли подписала договор на исполнение роли Мэрион Крэйн в «Психо». Ли было 32 года, когда она получила предложение сняться в следующем фильме Хичкока. Это была вроде бы главная роль. Вроде бы. «На самом деле мистер Хичкок мог бы мне ничего и не посылать. Мне хватило бы просто предложения работать с ним», – вспоминает актриса. «Я ни о чем не могла думать, кроме того, что буду сниматься у мистера Хичкока! Больше меня ничто не интересовало».

Во вторую неделю ноября на студии Revue компании Universal начались съемки малобюджетного (на него было заложено всего 800 000 долларов) фильма «Психо» с Джанет Ли, Энтони Перкинсом, Джоном Гэвином, Верой Майлз и Мартином Болсамом в основных ролях. Уже концу января 1960 года съемочные работы при участии сотрудников Хича из его телевизионной программы «Альфред Хичкок представляет» завершились. Это была последняя работа Хичкока для студии Paramount и его последняя черно-белая картина. Фильм – завораживающий этюд о двойственности и двойничестве – стал жанровой революцией в мировом кино. Но на тот момент никто об этом даже не подозревал.

Во второстепенной роли здесь выступила и Пат. Это была ее третья и последняя роль в фильмах отца. Она сыграла Кэролайн – коллегу Джанет Ли в риэлтерской конторе в Финиксе. «Я в очередной раз немного повеселила зрителя в начале фильма».

Альма во время съемок постоянно навещала Хича и Пат, сохранились черно-белые фотографии, где все трое сидят перед «Мотелем Бейтса»: Альма листает сценарий, за ней стоит Пат, за их спинами виднеется классический дом в викторианском стиле – там живет с матерью герой фильма Норман Бейтс, которого играет Энтони Перкинс.

Альма с самого начала поддерживала Хича, внушала ему решимость снять этот необычный фильм. Именно Альма принимала решение об окончательной последовательности кадров, которые составят прославившийся на весь мир эпизод в душе. Именно Альма – объединив усилия с композитором Бернардом Херрманом – до хрипоты уговаривала Хича использовать в этом эпизоде мелодию бьющих смычками по струнам скрипок, сочиненную Херрманом, а не отказаться, как хотел сам Хич, от всякого музыкального фона, оставив лишь шорох занавески, звук льющейся воды и струй душа, плещущих на тело Мэрион Крэйн.

По словам Патриции, идею сделать фильм не цветным, а черно-белым также подала Альма. «Когда Альма поняла, что фильм будет очень кровавым, она сказала Хичу, что зрители, наверное, воспримут это легче, если снимать не в цвете». И, конечно, именно Альма обратила внимание Хича на внутреннем студийном просмотре готового фильма, что выпускать картину в таком виде нельзя.

«Она всегда была одной из первых, кто просматривал готовый фильм до того, как его отдадут на тиражирование», – рассказывает Пат. «Например, на просмотре „Психо“ она сказала: „Ты не можешь выпустить фильм в таком виде“. Он, конечно, спросил, почему. „Потому что Джанет Ли у тебя дышит, когда она уже мертвая“. Кроме нее, никто этого не заметил».

Это значит, что без участия Альмы Ревиль многие существенные детали в «Психо» – как визуальные, так и акустические – были бы иными. А может быть, фильм и вовсе не состоялся бы. Вполне вероятно, что Хич не стал бы снимать этот фильм, если бы Альма так не настаивала. «Психо» просто бы не было.

Однажды, когда Хич работал над диалогами со своим новым молодым сценаристом Джозефом Стефано, с которым они очень подружились – они вдвоем разыгрывали в лицах эпизод за эпизодом, а потом Стефано записывал окончательный текст, – и они как раз дошли до сцены, где Энтони Перкинс заворачивает труп Джанет Ли в душевую занавеску, причем Стефано записывал, а Хич изображал Перкинса, – вдруг откуда ни возьмись в помещение зашла Альма. Мужчины – оба – громко вскрикнули от испуга.

Джозеф Стефано в эти недели и месяцы подготовительной работы, а затем и съемок, общался с Хичем и Альмой практически ежедневно, так что его наблюдения и впечатления, которые он впоследствии очень точно и выразительно описал, имеют большое значение: «Мне кажется, Хичкок знал темные стороны жизни, очень хорошо знал. Я только не понимаю, почему он их так хорошо знал. У него была благополучная жизнь. Он всегда имел возможность делать, что хотел. К тридцати годам он уже достиг успеха. Мне казалось странным, что он так хорошо понимал темные стороны. Я так и не смог понять, откуда у него это знание».

В другой раз Стефано, вспоминая о Хиче, упоминает и Альму: «Он был очень чувствительный человек, но не любил этого показывать. У меня были с ним и миссис Хичкок по-настоящему добрые отношения. Таких милых людей, как миссис Хичкок, я мало встречал в жизни. Однажды она зашла к нему на работу показать игрушку, которую углядела для одной из внучек. Я был в восторге от этой игрушки – и на следующий день получил такую же для моего маленького сына. Она была очень простая, милая и добрая».

Когда «Психо» летом 1960 года, после мировой премьеры 16 июня в Нью-Йорке, вышел в прокат в Соединенных Штатах, у кинотеатров выстраивались очереди. Все хотели увидеть новый фильм. В автокинотеатрах, так называемых «драйв-ин», где кино смотрят из машин под открытым небом, из программы вычеркивали второй фильм, чтобы по второму разу показать «Психо»: автомобильные очереди растягивались на три мили. Хичу даже удалось при поддержке студии добиться, чтобы содержатели кинотеатров не пускали опоздавших в зал. Зрители, явившиеся с опозданием – что в США было обычным делом, – возможно, так и не поняли бы, куда подевалась Джанет Ли. «Этот фильм нужно смотреть с самого начала!» – гласила надпись крупными буквами в фойе кинотеатров. Ее держала картонная фигура Хичкока в натуральную величину, указывая пальцем на циферблат наручных часов. А из громкоговорителей доносился голос Хича, произносящий эту фразу.

Многие зрители в США, видевшие «Психо» впервые, когда после первой трети фильма главную героиню Джанет Ли совершенно неожиданно убивали в душе у них на глазах, выбегали из зала с криками ужаса. «В тот момент, когда отдергивается душевая занавеска и он начинает бить ножом, из зрительного зала донесся долго не умолкавший крик», – рассказывает режиссер и сценарист Питер Богданович (What’s Up, Doc? 1972), горячий поклонник Хичкока, как и Франсуа Трюффо, вспоминая то лето 1960 года. «Впервые в истории кино люди в зале не чувствовали себя в безопасности. Когда я вышел в полдень из кинотеатра на Таймс-сквер, у меня было ощущение, будто меня изнасиловали». Похоже, тогдашнее впечатление глубоко засело в его памяти.

В интервью и выступлениях на ток-шоу Хич старался смягчить вызванный его фильмом шок, высказываясь, например, так: «Что меня забавляет? Снять такой фильм, как „Психо“. По-моему, это ужасно забавно». Или: «Для меня „Психо“ целиком одна большая комедия. А что же еще?»

Хич в следующие годы будет со своим характерным сухим юмором рассказывать в интервью, что получает невероятное количество писем от кинозрителей, в особенности, конечно, кинозрительниц, которые боятся заходить в душ после того, что случилось там на их глазах с Джанет Ли. Лучше всего Хич описал этот массовый психоз в анекдоте, рассказанном им в июне 1972 года в телепрограмме The Dick Cavett Show: «Однажды я получил письмо следующего содержания: „Моя дочь посмотрела французский фильм «Дьяволицы» (Les Diaboliques, 1955) и с тех пор отказывается принимать ванну, потому что там покойник встает из ванны и вынимает себе глаза, что-то в этом роде, как положено в фильме ужасов. А теперь она посмотрела «Психо», и принимать душ тоже отказывается, так что рядом с ней стало крайне неприятно находиться“. (Взрыв хохота в публике). Я ответил: „Сэр, советую вам отдать ее в химчистку!“».

Сорок седьмой фильм Хичкока и в самом деле породил в США массовую душефобию. «Психо» вызывал настоящий шок. Культурный шок. Зрительный шок. Цивилизационный шок. И по сей день, спустя много десятилетий после премьеры, в высшей степени манипулятивный, рафинированный шедевр Хича действует на зрителя гипнотически, в особенности если смотреть эту черно-белую ленту на большом экране кинотеатра. Классическая сцена в душе из «Психо» вошла в коллективную память человечества.

Весной этого знаменательного 1960 года Хич и Альма отправились в многомесячное кругосветное турне в связи с выходом «Психо» в международный прокат. Путешествие, начавшееся 2 апреля, привело их сначала в Азию, а затем в Европу; они посетили Гонолулу и Сидней, Токио, Осаку и Гонконг, затем Сингапур, откуда двинулись в Европу: в Рим и Неаполь, в Гамбург, Франкфурт и Мюнхен. Одной из последних остановок стал неизменно любимый ими Париж. 21 июня, после трехмесячных разъездов, где их непрерывно интервьюировали, расспрашивали, фотографировали и ни минуты не оставляли без медийного внимания, супруги Хичкок наконец вернулись в Лос-Анджелес – на короткую передышку, поскольку в октябре предстояло новое турне по Европе. Наконец-то дома. Там, где Хич мог побыть самими собой, не изображая публичную персону. Дома, где им хорошо. Дома, в покое.

Невероятный успех «Психо» – совершенно неожиданный и для самого Хича, и для студии Paramount – был такого масштаба, что уже за первый показ в одних только США сборы от фильма достигли пятнадцать миллионов долларов, из которых два с половиной получил непосредственно Хич. В разговоре со вторым оператором Леонардом Саутом Хич как-то заметил о «Психо»: «Эта чертова хрень до сих пор приносит прорву денег!»

Хич, который после «Психо» уж точно обладал мировым именем, теперь к тому же – не в последнюю очередь благодаря телепрограммам – обеспеченный, более того, богатый человек. Его состояние к этому моменту достигло двадцати миллионов долларов – по тем временам очень значительная сумма даже для мировой звезды. Состояние это было вложено в акции и недвижимость, в техасский скот, в газовые и нефтяные скважины. А также в картины, часть которых украсила дом на Белладжороуд: произведения Дали, Дюбюффе, Клее, Родена, Руо, Утрилло, Бюффе и многих других. Не говоря уж о винном погребе с лучшими и самыми дорогими винами удачнейших годов, которым Хич владел уже давно.

И все же: Хич всю жизнь, до самого конца, терзался страхом, что он может внезапно потерять все свои деньги и проснуться беспомощным нищим. Альма знала и это.

* * *

Утро пятницы 13 октября 1961 года ничего необычного не предвещало. Альма и Хич мирно завтракали у себя дома на Белладжо-роуд. Год выдался исключительно спокойный: премьеры «Психо» по всему миру, рекламные турне и бесконечные интервью остались позади. По телевизору, который они смотрели за завтраком, показывали популярное Today Show, которое как раз прервали на рекламу. Альма машинально продолжала глядеть на экран – и заметила в рекламном ролике молодую блондинку. Это была женщина поразительной красоты – того самого «холодного» типа. В ту же минуту обоим стало ясно – вот она, новая героиня хичкоковских фильмов, преемница Грейс Келли.

Незнакомая Хичкокам красавица-модель рекламировала диетический напиток «Сего» со вкусом шоколада. Она пила его на улице, нахальный молодой человек на тротуаре свистел ей вслед, и она оборачивалась к нему с кокетливой улыбкой. Очень похоже будет начинаться фильм, где действие происходит в Сан-Франциско, на тротуаре перед зоомагазином на Юнион-сквер, и где она в тридцать два года сыграет свою первую роль в кино.

Типпи Хедрен только что перебралась из Нью-Йорка в Сан-Франциско со своей маленькой, тогда четырехлетней дочкой Мелани Гриффит, родившейся в августе 1957 года. Она сняла дом в Вествуде в нижней части бульвара Сансет, неподалеку от Беверли-Хиллз и совсем рядом с Бель-Эйром, где жили Хичкоки. Она находилась в процессе развода со своим первым мужем Питером Гриффитом, отцом ее ребенка, за которым была замужем с 1952 года. Теперь она была матерью-одиночкой и должна была зарабатывать на себя и на ребенка. Поэтому Типпи Хедрен собиралась и здесь, на Восточном побережье, продолжить работать моделью.

Во вторник 17 октября Типпи Хедрен впервые переступила порог студии Universal в Голливуде. Здесь, рядом со множеством больших студийных помещений, располагался и офис Хичкока – бунгало, на наружной стене которого красовался профиль Хича из восьми штрихов. Новенькая, которой на тот момент был тридцать один год, понятия не имела, для чего Хичкок ее пригласил. Контакт был завязан через посредство нескольких агентов. Хич беседовал с гостьей о еде, о хорошем вине, о путешествиях – беседа в хичкоковском стиле, когда на самом деле важно совсем не то, о чем говорится вслух. В конце первой недели октября Хедрен подписала свой первый договор, в котором речь шла не о работе модели. С этого момента она была связана контрактом со студией Alfred J. Hitchcock Productions; это был стандартный семилетний договор.

Три недели спустя после встречи с Хичем, 8 ноября, в четверг, всего через несколько дней после страшного пожара в Бель-Эйре, произошедшего совсем рядом с домом Хича и Альмы, Типпи Хедрен была приглашена в Revue на большие пробные съемки в цвете, продолжавшиеся два дня и обошедшиеся в 25 000 долларов. Мартин Болсам прилетел из Нью-Йорка, чтобы играть с ней в паре. Эскизы костюмов для ее проб, в том числе нескольких бальных и коктейльных платьев, сделала Эдит Хэд, а для создания причесок пригласили Хелен Хант, парикмахера-стилиста из Колумбии. За несколько часов до съемок Хич провел с Типпи Хедрен репетицию: они вдвоем проговорили весь текст, чтобы она не нервничала. Типпи выдали книгу, по которой был написан сценарий «Ребекки», поскольку ей предстояло сыграть сцену из этого фильма: «Я целую неделю работала над своим текстом и еще раз перечитала книгу Дафны Дюморье от начала до конца, чтобы глубже проникнуться настроением роли». На пробных съемках Типпи Хедрен сыграла сцены из «Ребекки», «Дурной славы» и «Поймать вора».

«Я даже не подозревала, что мне предстоит играть в „Птицах“, – рассказала однажды Хедрен. – Я знала, что такой фильм собираются снимать, но мне и в голову не приходило, что я буду в нем участвовать. Даже когда я уже стала ходить на студию, мне никто не сказал, кто собирается снимать этот фильм».

Наконец о происходящем пронюхала пресса. 29 ноября 1961 года в газете Hollywood Reporter появилось следующее сообщение: «Типпи Хедрен бросила наконец осточертевшую ей рекламу сигарет, чтобы пойти по стопам Грейс Келли. Для начала она прошла цветные пробные съемки для Альфреда Хичкока стоимостью 25 000 долларов».

В тот же ноябрьский день вечером Хичкоки пригласили на ужин – за свой обычный стол в любимом ресторане Chasen’s – Лью Вассермана, агента Хича и по совместительству директора киностудии Universal, и Типпи Хедрен. Вручая Хедрен подарок – купленную в модном магазине Gump's в Сан-Франциско брошь, которую она будет носить все последующие годы, – Хич предложил ей главную роль Мелани Дэниэлз в своем новом фильме, который станет следующим после «Психо» – The Birds. До самой этой минуты Типпи Хедрен не понимала, что за событие ожидало ее за ужином на четверых в присутствии Альмы и Вассермана. Она открыла протянутую ей коробочку и обнаружила там красивую золотую брошку с тремя летящими птицами, усеянными крошечными жемчужинами. Хедрен радостно поблагодарила, думая, что Хич хочет этим подарком выразить свое удовлетворение ее игрой на пробных съемках. Но Хич ответил: «Посмотри-ка внимательнее, что это такое?» Хедрен перевела глаза на брошку. «Птицы!» – произнес он. Типпи Хедрен подняла голову, взглянула на Хича, и он произнес: «Мы хотим, чтобы ты сыграла Мелани в „Птицах“».

Типпи Хедрен, 11 лет проработавшая в Нью-Йорке моделью, не имевшая никакого актерского опыта, не считая двух лет частных занятий с Клаудией Франк в Нью-Йорке, потеряла дар речи от потрясения: «Я заплакала, и Альма, жена Хича, тоже заплакала. Даже у Лью Вассермана потекли слезы по щекам. Это был чудесный момент!»

Несмотря на эту расстрогавшую всех сцену, Альма решительно возражала против нового проекта под названием «Птицы». Хич рассказывал много лет спустя: «Альма с самого начала была против того, чтобы я снимал „Птиц“. Ей казалось, что там недостаточно сюжета. Что сказать – она была права. Слишком мало сюжета, слишком много птиц».

Тем не менее Хич вскоре приступил к подготовке фильма. «Птицы» стали его самым дорогим и сложным проектом на тот момент. Он непрерывно консультировал Типпи, работал с ней над сценарием, ставил ей голос. Она присутствовала на всех важных заседаниях, касавшихся предстоящих съемок.

Исполнителя главной мужской роли Хич начал искать лишь после того, как нашел Типпи Хедрен на роль Мелани Дэниэлз. В январе 1962 года, после того как не удались переговоры с Кэри Грантом, который, по своему обыкновению, запросил баснословный гонорар, Хич пригласил для переговоров в свое бунгало на территории Universals австралийца Рода Тэйлора. Известный в основном по экранизации «Машины времени» Герберта Уэлса (The Time Machine, 1960) и не принадлежавший к числу «больших звезд», Род Тэйлор получил роль Митча Бреннера.

Съемки сороквосьмого фильма Хичкока начались 5 марта 1962 года и продолжались до 10 июля.

Альма приезжала к Хичу на натурные съемки в Бодега-Бэй, расположенный к северу от Сан-Франциско; захаживала она и на студию в Лос-Анджелесе. Бывала там и Пат. Внучка Тере тоже припоминает, хотя и смутно, что ее брали с собой на съемки «Птиц» и «Топаза»: «Мы были еще маленькие, когда он снимал эти фильмы. Поэтому мы бывали там нечасто. Он ведь там работал, и детям там совершенно нечего делать. Если прямо не участвуешь в съемках, для детей там нет совершенно ничего интересного». И далее: «Иногда нас все-таки туда приводили. Но он там был полностью поглощен своей работой. Мы привыкли, что это наш дедушка, а там это был совсем другой человек. Он был настолько сосредоточен на том, что в данный момент делал, что ничего другого просто не замечал». Помнит Тере и то, что ее бабушка Альма часто бывала на съемках: «Она часто заходила к нему на съемки. Не каждый день, но часто. Но вообще-то он основную свою работу делал до начала съемок. Съемки были для него самой легкой частью работы, потому что в голове у него уже было точное представление, как все должно выглядеть».

«Мелани Дэниэлз – полностью созданная им героиня», – говорила Типпи Хедрен о своей первой роли в кино. «Актерам он предоставлял очень мало свободы. Он тебя выслушает, но в голове у него уже совершенно четкий план, как персонажи должны себя вести. В случае со мной это было даже очень кстати – я же не была профессиональной актрисой. Я была ему очень благодарна за указания»

«Птицы» – один из самых сложных фильмов в творчестве Альфреда Хичкока; и, несомненно, это шедевр технических инноваций, визуально-стилистический авангардизм. Поразительно и влияние, которое «Птицы» до сих пор оказывают на кинематограф. В этой весьма вольной экранизации одноименной новеллы Дафны Дюморье из ее сборника 1952 года отчетливо видно, как ни в каком другом фильме Хичкока, как далеко он опережал свое время. Не только потому, что «Птицы», как и предшествующий хичкоковский фильм «Психо», произвел революцию в целом жанре киноискусства или заново определил его границы, а прежде всего потому, что многое из того, что здесь показано, никогда еще не представало таким образом на экране. Как и «Психо», «Птицы» вошли в коллективную память человечества.

На Юнион-сквер в центре Сан-Франциско, в зоомагазине Дэвидсона, из которого как раз выходит Хич (камео!) со своими терьерами Джеффри и Стэнли – над площадью в этот момент кружат стаи птиц, – спокойный, уравновешенный адвокат Митч Бреннер (Род Тэйлор) знакомится с Мелани Дэниэлз (Типпи Хедрен), несколько заносчивой и самодовольной молодой женщиной из высшего общества. И хотя Митч насмешливо реагирует на ее попытки поймать порхающую по магазину канарейку, он все же производит неизгладимое впечатление на избалованную светскую красотку. В качестве предлога для продолжения знакомства она покупает пару неразлучников для его маленькой одиннадцатилетней сестры Кэти (Вероника Картрайт) и в своем открытом кабриолете везет «птичек любви», поместив их в золоченую клетку, в Бодега-Бэй, где живут Бреннеры. Во время этой поездки Типпи Хедрен одета в зеленое платье, изготовленное по эскизу Эдит Хэд для съемок сразу в нескольких экземплярах. Хэд называла его оттенок «цветом воды в Ниле».

В поселке героиня нанимает моторную лодку, чтобы пересечь залив. На обратном пути на нее внезапно нападает чайка и клюет в лоб. Тогда Мелани решает заночевать в Бодега-Бэй и останавливается у Энни Хэйворт (Сюзанн Плешетт), школьной учительницы и бывшей подруги Митча. Энни, замечая зарождающуюся между Мелани и Митчем влюбленность, предостерегает свою потенциальную преемницу от властной и ревнивой матери Митча, Лидии (Джессика Тэнди). На следующий день, на дне рождения маленькой Кэти, который отмечают в саду у Бреннеров, дети играют в прятки, завязывая водящему глаза, – и тут на них нападает целая стая чаек. Это происходит сразу после эпизода, когда Митч и Мелани сидят на холме и беседуют; зритель догадывается, что это и послужило причиной нападения птиц.

При следующем налете птиц на дом Бреннеров Мелани, которая в этот момент находится на чердаке – в герметически замкнутом пространстве, как это часто бывает у Хичкока, – уже всерьез изранена и психически травмирована. Съемки эпизода на чердаке – это роднит его с центральными сценами в фильмах «В случае убийства набирайте М», «Психо» и «Исступление» с их сложнейшим монтажом – продолжались пять дней, с понедельника по пятницу последней недели мая 1962 года. Хич назначил работу над этим эпизодом на последнюю треть съемок. «Я правда думаю, что Хич очень старался уберечь меня от стресса. Он сказал мне, что для этой сцены будут использованы механические птицы. Это звучало убедительно. Я все время терзалась мыслью: и как же они собираются это снимать. А тут такое отличное решение, механические птицы. Я подумала, отлично, тогда все просто».

Все время съемок Типпи Хедрен не подозревала – в отличие, видимо, от всей остальной съемочной группы, – что нападать на нее будут самые настоящие, живые птицы. Которым к тому же надели на когти эластичные резиновые ленточки, другим концом прикрепленные к зеленому платью актрисы, так что птицы не могли от нее оторваться и нападали снова и снова. Одна птица клюнула ее в щеку у самого глаза. «У меня даже не было страха, только бесконечная усталость. Мы снимали эту сцену целую неделю». Когда эпизод наконец был снят, у измученной Хедрен случился нервный срыв, и на следующую неделю ее пришлось освободить от съемок.

«Вся съемочная группа мне лгала, причем много месяцев. Я ни о чем не подозревала», – рассказывает Типпи Хедрен. «Пять дней подряд на меня кидали этих птиц. Иногда мне кажется, что именно поэтому Хич и пригласил на роль неизвестную исполнительницу. Не думаю, что нашлась бы состоявшаяся актриса, готовая сниматься таким образом».

Патриция Хичкок говорит об этом спорном, по-разному оцениваемом эпизоде: «Надо признать, что Типпи Хедрен была несколько обижена на отца, и, вероятно, за дело. Потому что для ключевой сцены он по-настоящему натравил на нее птиц. У нее, видимо, случился нервный срыв – он бы у любого случился в такой ситуации, у меня тоже».

Альма – об этом рассказывала впоследствии сама Типпи Хедрен, и только она – подошла к ней, отвела в сторону и сказала: «Мне очень жаль, что вам пришлось через все это пройти».

Рита Риггс, которая наряду с Эдит Хэд занималась костюмами и подбором гардероба для «Птиц» и «Марни» и на съемках все время находилась рядом с исполнителями главных ролей, говорит следующее: «Слухи про садизм – газеты это любят, такое хорошо продается. Но я никогда не верила, что он всерьез садист. Он был шутник, любил рожи строить. У меня о съемках „Птиц“ остались только хорошие воспоминания».

Перед фестивальной премьерой и выходом в прокат «Птиц» журнал Look впервые вышел с портретом Типпи Хедрен на обложке: «Новая Грейс Келли Хичкока». В заглавной статье номера от 4 декабря 1962 года Хич с гордостью превозносит свою новую звезду. 28 марта 1963 года в Нью-Йорке состоялась премьера «Птиц» в США, а 9 апреля фильм был показан на открытии Каннского фестиваля и начал свое победное шествие по миру.

В Каннах Хич и Типпи Хедрен выпустили из специально установленных вольеров несколько десятков голубей. Абсурдная реклама, которая явно доставила Хичу огромное удовольствие. На черно-белых фотографиях, снятых перед отелем «Карлтон», на набережной Круазетт и перед старым Дворцом фестивалей режиссер и его примадонна, всякий раз вместе в Альмой, выглядят веселыми и довольными.

Журнал Variety в рецензии на фильм высоко оценил работу Типпи Хедрен. «Кроме птиц, весь фильм заполняет Типпи Хедрен; это многообещающий экранный дебют. Первые три четверти часа весь фильм держится на ней одной – пока с неба не обрушивается первая волна организованной преступности. У мисс Хедрен есть все данные, чтобы стать звездой, и Хичкок предоставил ей великолепную площадку для начала карьеры».

Типпи Хедрен получила премию «Золотой глобус» как «новая звезда года» наряду с Урсулой Андресс (Dr. No, 1962) и Эльке Зоммер (The Prize, 1963). Кроме того, журнал Premiere назвал Мелани Дэниэлз в исполнении Хедрен «одним из удачнейших киноперсонажей за всю историю кино».

* * *

13 августа 1962 года, в шестьдесят третий день рождения Хича, французский режиссер «Новой волны», сценарист и критик Франсуа Трюффо встретился в Голливуде с переводчицей Хелен Скотт, чтобы вместе с еще одним молодым французским режиссером провести шестидневное интервью-марафон с глубоко почитаемым обоими французами Хичкоком в его бунгало на территории Universals.

За это первое недельное интервью были записаны десятки часов звукового материала, которые предстояло превратить в машинописный текст. Трюффо показали также предварительный вариант «Птиц» – еще без титров и нескольких эпизодов с применением технических трюков. Через четыре года, в ноябре 1966 года, выйдет книга «Хичкок/Трюффо», которая станет самым знаменитым интервью с мастером искусства и одной из самых известных во всем мире книг о кино, классикой кинолитературы, читаемой и по сей день. За эти четыре года Трюффо и Хичкок встретятся еще несколько раз и запишут еще несколько часов беседы интервьюера с мэтром.

* * *

А до этого, в марте 1962 года, Хич предложил Грейс Келли главную роль в своем следующем фильме, «Марни», и послал ей первый вариант сценария. Грейс Келли тут же с радостью согласилась. Предложение привело ее в восторг. Хич долго ждал подходящего момента, чтобы предложить новую роль своей любимой актрисе. Со свадьбы Грейс и князя Монако Ренье III прошло уже шесть лет – достаточный срок, надеялся Хич, чтобы актрисе захотелось снова появиться перед камерой.

Разработку сюжета к «Марни» написал Джозеф Стефано, автор сценария «Психо». До окончательного сценария к новому фильму было в тот момент еще далеко. Грейс непременно хотела сыграть в задуманном Хичем фильме, экранизации нового, опубликованного в 1961 году в Великобритании романа английского писателя Уинстона Грэма, автора многочисленных детективов, а также серии исторических романов о семье Полдарк, где действие происходит в Корнуолле в конце XVIII века (1945–2002 годы). В фильме предполагалось перенести действие из Англии в Америку, а именно в Филадельфию, на родину Грейс и Джозефа Стефано. Перенос этот не случаен: Хич решил снимать «Марни» на Восточном побережье США, в Филадельфии и ее окрестностях, чтобы дать Грейс и ее семье возможность, точнее повод, побывать на родине. Получив ее согласие, Хич был уверен, что этот фильм станет возвращением актрисы Грейс Келли в большое кино.

За сценарий «Марни» взялся Эван Хантер, который перед тем переработал для Хича рассказ Дафны Дюморье «Птицы». Это был уже второй автор, занявшийся сценарием после того, как Хич освободил Джозефа Стефано от его обязательств по фильму. Хантер рассказал позже в интервью Daily Express, что все время работы над сценарием у него на столе стояла фотография Грейс Келли.

Но на этот раз Хич и Хантер не смогли договориться о сюжете и характерах. Хантера не устраивала задуманная Хичем откровенная сцена изнасилования Марни ее новоиспеченным мужем Марком Ратлендом во время свадебного путешествия на корабле; прямой показ насилия казался сценаристу неуместным. В результате Хич без комментариев, без всяких дальнейших обсуждений расторг с ним договор.

Далее невезучий сценарий «Марни» был поручен неопытной, начинающей сценаристке Джей Прессон Аллен. Для Хича работа над этим фильмом стала непрерывной чередой проблем и препятствий, вплоть до нелегкого выхода в прокат в июле 1964 года. Публике фильм не понравился, рецензии на него были в основном отрицательные и даже уничижительные; и все это после утомительных, с самого начала незадавшихся съемок.

«Марни» стал для Хичкока настоящей катастрофой.

Но в начале проекта стояла огромная радость двух художнических натур, которые наконец-то снова смогут творить вместе. Съемки должны были начаться очень скоро, летом или осенью 1962 года. Грейс Келли и Альфред Хичкок были в тот момент, надо думать, на седьмом небе: их заветная мечта должна была вот-вот исполниться.

18 марта 1962 года княжеский дворец Монако в официальном коммюнике сообщил мировой общественности, что Грейс Келли возвращается к работе в кино и исполнит главную роль в новом фильме Альфреда Хичкока «Марни»: «Пресс-секретарь князя Монако сообщил сегодня, что княгиня Грация Патриция во время летних каникул снимется в фильме режиссера Альфреда Хичкока в США. Княгиня в прошлом сыграла главную роль в трех картинах мистера Хичкока. Фильм, съемки которого начнутся в конце лета, основан на детективном романе Уинстона Грэма. Князь Ренье, насколько ему позволят монаршие обязанности, проведет часть времени на месте съемок; по завершении работы над фильмом княгиня Грация Патриция с семьей немедленно вернется в Монако».

Эта новость в мартовские дни 1962 года произвела впечатление разорвавшейся бомбы. По Монако прокатилась волна возмущения. В княжестве разгорелся скандал. По мнению подданных, княгиня, приняв на себя эту роль, оскорбит их страну. Она лишится их уважения, если вернется в Голливуд. Это будет означать, что она променяла Монако на Америку. «Марни» в то время должен был стать следующим фильмом Хичкока сразу после «Психо».

Вскоре после этого непродуманного, слишком поспешного коммюнике Грейс Келли пришлось, подчиняясь политическому давлению и в интересах государства опровергнуть вызвавшее столько толков сообщение и отказаться от участия в «Марни». 18 июня 1962 года Грейс написала Хичу письмо с отказом. У нее разрывается сердце, писала она.

Это было тяжелое, вынужденное решение. После написанного против воли письма Грейс на много дней удалилась в своих покои и никому не показывалась. Рассказывают, что она целую неделю проплакала взаперти. По ночам, томимая внутренним беспокойством, она бродила одна по бесконечным коридорам княжеского дворца. До этого момента она надеялась и твердо верила, что сможет после шести лет перерыва вернуться к профессии актрисы. Крушение этой надежды далось ей очень тяжело. К ней пришло болезненное осознание, что она никогда больше не выступит перед камерой, никогда не будет играть в кино. Эта глава в ее жизни оказалась бесповоротно законченной. Грейс пришлось похоронить свою мечту. Отказ сняться в «Марни» стал травмой, от которой она долго не могла оправиться и которая поделила ее жизнь на до и после.

«Она очень хотела сыграть эту роль, – рассказывает Типпи Хедрен. – Но ей пришлось отказаться ввиду государственных интересов. Нельзя быть одновременно княгиней Монако и воровкой-клептоманкой, хотя и только на экране. Это попросту невозможно».

До начала съемок «Марни» в октябре 1963 года Альма Ревиль получала на прочтение все новые и новые варианты сценария, делала пометки, участвовала в работе. В оставшихся после нее бумагах есть как рукописные, так и машинописные страницы, помеченные заглавными буквами как «ЗАМЕТКИ к СЦЕНАРИЮ МИССИС ХИЧКОК и КОММЕНТАРИИ МИССИС ХИЧКОК», датированные с сентября по октябрь 1963 года, где она предлагает переделать ту или иную сцену, в одном месте что-то добавить, в другом сократить.

Наконец всем участникам фильма была выслана окончательная версия сценария – «МАРНИ – ПЕРЕРАБОТАННАЯ ОКОНЧАТЕЛЬНАЯ ВЕРСИЯ». В прилагаемом списке получателей, а их почти сорок человек, миссис Хичкок стоит на первом месте, даже выше своего мужа. Позже, уже в ходе съемок, Альма в своих ЗАМЕТКАХ предлагает вырезать тот или иной кадр.

В феврале 1964 года изнурительные съемки были наконец закончены. В «Марни» рассказывается, как издатель Марк Ратленд (Шон Коннери) женится на Марни Эдгар (Типпи Хедрен). Он знакомится с ней, когда она приходит в его издательство устраиваться на работу секретаршей. До этого она работала у деловых партнеров Ратленда, очистила у них сейф и скрылась. Марни – клептоманка. После каждой кражи она меняет личность: перекрашивает волосы, принимает другое имя, переезжает в другой город. Холодная блондинка неизменно элегантна, внешне это стильная, шикарная женщина. Марк Ратленд задался целью выяснить, зачем она совершает все эти кражи. Его потребность докопаться до глубин ее души выглядит такой же манией, как ее потребность красть.

В конце концов путь анализа приводит его к матери Марни, Бернис Эдгар (Луиза Латэм), которая прежде работала проституткой в своей квартире у самого порта. В ненастную ночь, когда за окнами бушует гроза, маленькая Марни просыпается, клиент матери пытается ее успокоить, мать оттаскивает его от ребенка и в завязавшейся потасовке зовет на помощь. Малышка Марни хватает кочергу и убивает матроса. Квартира залита кровью, все вокруг красное. Общая вина матери и дочери. Вытесненная травма, которая с тех пор живет в подсознании Марни. Впервые заговорив об этом в присутствии Марка, в квартире своей матери, стоя перед ней на коленях, Марни проживает все заново. И мать впервые гладит по волосам дочь, к которой она все эти годы не могла заставить себя прикоснуться, не могла ее обнять. Теперь они говорят друг другу, что любят друг друга. Финал фильма открытый: Марни и Марк выходят из дома матери на тоскливую портовую улицу, там играют дети, распевая невеселую старинную детскую песенку.

«„Марни“, – говорится в современной фильму рецензии, – фильм Хичкока, в котором устарелой кажется даже режиссура; несмотря на претензии на психоанализ и рафинированную драматургию красок, картина холодная и скучная».

Сегодня «Марни» считается одним из выдающихся произведений Хичкока. Фильм полон явных и скрытых психологических проявлений, сновидений, галлюцинаций. В «Марни», где, как и в «Поймать вора», кража как мотив заменяет любовь, есть кадры, необъяснимо, подспудно затягивающие, будящие фантазию. Игра оператора-постановщика Роберта Берка с цветом – в особенности с оттенками красного – поразительна, как и монтаж. Гипнотическая музыка Бернарда Херрмана с ее напряженным драматизмом придает происходящему пронзительную романтичность, как в «Головокружении». Наряду с «Зачарованным», «Марни» в начале шестидесятых годов был одним из немногих фильмов, воплощающих на экране психоанализ Зигмунда Фрейда.

Много лет спустя после выхода фильма для него началось нечто среднее между возрождением и реабилитацией. Лишь на один вопрос никогда не удастся получить ответа: какой получилась бы хичкоковская психологическая драма «Марни», если бы главную роль в ней сыграла Грейс Келли?

Типпи Хедрен говорила впоследствии, что ей невероятно повезло получить роль «такой сложной, несчастливой, трагической женщины», и добавляла: «Не то чтобы я играла прямо-таки по „методу вживания“[21], но я в большой мере опиралась на собственные чувства». Сначала она сомневалась, что справится с этой очень сложной ролью, но Хич заверил ее, что все получится. В отличие от работы над «Птицами», когда он почти не давал ей указаний, в «Марни» она почти каждую сцену репетировала с Хичем.

«На съемках „Марни“ все шло прекрасно, пока мы не добрались до последней четверти фильма, – рассказывает Типпи Хедрен. – Съемки шли пять месяцев подряд, и настал момент, когда я не могла больше выносить контроля, точнее попыток контроля. Все это мне настолько надоело, что я ему сказала: „Я больше не могу“. Он предъявлял мне требования, на которые я не могла согласиться, и я заявила, что хочу только одного – бросить все это. И тогда он мне сказал дословно следующее: „Тогда я загублю твою карьеру“».

В этой связи интересно, что говорил много позже Франсуа Трюффо о казусе Хичкок – Хедрен: «Я совершенно уверен, что Хичкок после „Марни“ был уже не тот: он в значительной степени потерял веру в себя, и не из-за коммерческого провала – в этом отношении у него бывали неудачи и похуже, а из-за провала его рабочих и личных отношений с Типпи Хедрен; он нашел ее в рекламном ролике и целых два фильма был убежден, что может сделать из нее „новую Грейс Келли“. Не стоит забывать, что в промежутке между съемками „Птиц“ и „Марни“, до того, как дать Типпи Хедрен „второй шанс“, он пробовал на эту роль других красивых женщин, в том числе несколько европейских моделей».

По выходе на экран – премьера «Марни» в Нью-Йорке прошла 22 июля 1964 года, а в Лос-Анджелесе 5 августа того же года – фильм получил смешанные, частью резко негативные отзывы; кассовые сборы остались низкими; картина не получила ни единой номинации на «Оскар». Газета The New York Times писала не без ехидства: «Возникает сильное подозрение, что мистер Хичкок воспринимает себя слишком серьезно – возможно, он наслушался слишком восторженных своих обожателей». «Марни» стала самым крупным провалом Хичкока за десятилетие.

Об игре Хедрен журнал Variety писал: «Хедрен вернулась на экран в чрезвычайно сложной роли. Мисс Хедрен, сыгравшая здесь роль, изначально предназначавшуюся Грейс Келли, придает достоверность своей крайне несимпатичной героине. Перед актрисой поставили очень трудную задачу, и она справилась с ней вполне удовлетворительно».

Фильм «Марни», говорила Хедрен впоследствии, «сильно опережал свое время», потому что «тогда не принято было говорить о детстве и о его влиянии на взрослую жизнь. Сексуальность и психология были запретными темами, и соединение всего этого в одном фильме вызывало шок».

Несмотря на первоначально холодный прием, эта психологическая драма со временем завоевала большое признание и в конце концов стала считаться одним из неоцененных в свое время шедевров Хичкока. Дань восхищения получила и игра Типпи Хедрен.

* * *

Возможно, Хич и назвал когда-то с самодовольной иронией актеров «скотом» или обронил, что с ними нужно обращаться, как со скотом, но он всегда старался им помочь, способствовать их карьере и любил приглашать на все новые и новые роли. Так было с исполнителями мужских ролей, Джеймсом Стюартом и Кэри Грантом, каждый из которых снялся у него в четырех фильмах, и с исполнительницами главных женских ролей, такими как Грейс Келли и Ингрид Бергман, сыгравших в хичкоковских фильмах по три роли, а также Джоан Фонтейн и Типпи Хедрен, которых он занимал в своих фильмах по два раза.

Типпи Хедрен – эта тема вот уже сколько лет подымается снова и снова при обсуждении жизни и творчества Хичкока, причем, как правило, однобоко и не критически. Она единственная из хичкоковских актрис, рассказывающая о своем сотрудничестве с Хичкоком амбивалентно, порой негодующе и в целом противоречиво. Поддержала ее в этом – и то с большими оговорками – только Дайан Бейкер, сыгравшая в «Марни» Лил, сестру Шона Коннери. Бейкер заявила, что «находиться между Хичем и Типпи было тяжело». Все дожившие до того дня актеры и актрисы, остальные члены съемочной группы, друзья и родственники, а также прочие очевидцы опровергли это высказывание. Они и сейчас протестуют, некоторые очень горячо, против унизительной посмертной клеветы, пущенной Типпи Хедрен и поддержанной автором биографии Хичкока Дональдом Спото, чья книга 1983 года «Темная сторона гения» была выпущена без одобрения семьи и друзей ее героя. Спото, не имевший ни малейшей связи с семьей и доступа к архиву, выждал три года после смерти Хича, прежде чем решиться на публикацию.

Патриция Хичкок в нашей беседе сказала об этом так: «Единственная одобренная моим отцом книга – это „Хич“ Джона Рассела Тейлора. Отец взял с нас с мамой слово, что никаких других биографий не будет. Мы все помогали Расселу. Когда отец умер, ко мне явился Спото. Я извинилась, что не могу дать ему никакой приватной информации. Я не читала его книгу, но все цитаты оттуда, какие мне попадались, – вранье».

Один из многих очевидцев тех съемок, тогдашний помощник режиссера у Хича, Джеймс Г. Браун, рассказывает: «Если они и ссорились, то не на съемочной площадке – это происходило по окончании рабочего дня. Я работал с Типпи на съемках как „Птиц“, так и „Марни“, мы с ней дружили. Ее раздражение против Хича я замечал по языку тела, а его против нее – потому что Хич мне об этом говорил. Действительно, бывали периоды, когда их отношения были менее сердечными, чем хотелось бы. Я был своего рода посредником. Хич тогда говорил каждый раз: „Скажи этой девице“, а Типпи говорила: „Скажи Хичу“, и так они порой неделю или две не разговаривали друг с другом напрямую».

Сценаристка Джей Прессон Аллен вспоминает о своих тогдашних впечатлениях: «Я была на этих съемках все время от начала до конца. Проблемы, о которых „партия Типпи“ рассказывает все последние годы, были по меньшей мере не очевидны. Я ничего подобного не наблюдала. Хич просто пытался сделать из нее звезду. Возможно, он был в нее немножко влюблен – но и только. Больше там ничего не было. Вообще ничего. Он бы в жизни не сделал чего-то такого, что могло поставить его в неловкое положение. Он был настоящим эдвардианцем. Хич любил свою семью. Я могу себе представить, что Типпи ему нравилась – она была, конечно, очень красивая женщина, – но ничего больше там не было».

Типпи Хедрен в 2010-е годы дала многочисленные интервью, в которых называла Хича женоненавистником и чудовищем. Эти интервью, в особенности данные английской и американской прессе, облетели весь мир, многократно воспроизводились и передавались из уст в уста. Посмертное обвинение нанесло урон восприятию жизни и творчества Хича. Обвиняемый уже не мог выступить в свою защиту. Но многочисленные очевидцы, присутствовавшие на съемках «Птиц» и «Марни», выступили с печатными опровержениями слов актрисы. Кроме того, начиная с 1980-х годов творчество Хичкока стало предметом все более интенсивного научного изучения – в том числе и со стороны ученых-женщин, таких как Камилла Палья, Лора Малви и Таня Модлески; Хич предстает в этих работах отнюдь не женоненавистником, а скорее предтечей феминизма. «Марни» в феминистическом киноведении считается одним из самых важных и многогранных фильмов о женщинах.

В 2016 году Типпи Хедрен опубликовала в США свою автобиографию «Типпи. Воспоминания». На оборотной стороне суперобложки помещен черно-белый снимок, где она позирует с вороной – это одна из «замороженных фотографий» (still), многие из которых стали частью поп-культуры. На передней стороне суперобложки красуется еще один still, на этот раз из «Марни», а под ним подпись Типпи, которую она всякий раз, когда ее просят об автографе, украшает тремя летящими птичками. Открыв книгу, можно увидеть, что эти птички отмечают также начало каждой новой главы. Вся ее слава, ее «звездность», основание всей ее карьеры отражены в дизайне этой книги. Хедрен использует «Птиц» и «Марни» для рекламы своих мемуаров. В каждом интервью 2016 года она возвращается к этой теме. В каждом интервью – обвинения против человека, которому она в конечном счете обязана всем. Это выглядит как одностороннее посмертное сведение счетов. На первой стороне обложки – «Марни», на оборотной – «Птицы». Хичкок. Которому она всем обязана. Которого при любой возможности дискредитирует.

В книге «Типпи. Мемуары» много неуважительных высказываний о режиссере, которого она всю жизнь, видимо, одновременно любила и ненавидела. Так, она не без самодовольства рассказывает о том, как вместе с дочерью Мелани Гриффит снялась в 1985 году – через пять лет после смерти Хича – в одной из серий «Альфред Хичкок представляет», ремейке популярной программы Хичкока 1950-х и начала 1960-х годов: «Хичкока к тому времени уже не было в живых, и я спрашивала себя, не переворачивается ли он в гробу от того, что я вновь получила роль, да еще и в программе, которая носит его имя».

За пять лет до этого, в апреле 1980 года, она пришла на похороны Хичкока: «Все удивлялись, что я появилась на похоронах Хичкока. Я даже заказала венок в форме знаменитого хичкоковского профиля. У меня до сих пор хранится каркас. Но я не стала выступать на поминках. Я просто пришла, потому что хотела выразить уважение к нему как режиссеру и его месту в кинематографе. Я пришла, чтобы отдать последний долг несравненному учителю и „создателю звезд“, который когда-то поверил в бывшую модель, еще ни дня не бывшую актрисой. <…> И наконец, я пришла туда, чтобы сказать: „Прощай, Хич! Спасибо тебе“».

Амбивалентность, типичная для Типпи Хедрен. «Хичкок обладал несомненным шармом. Иногда он мог быть очень забавным. И конечно, он был великолепен в своем главном умении – саспенсе. Каждая мелочь, которой он меня научил, пригодилась мне на актерском поприще. Я очень благодарна ему за пройденную у него школу актерского мастерства».

Оглядываясь на время, проведенное с Хичкоком – на те годы, когда он ее обучал, консультировал, ставил ей голос и снял с ней два фильма, ставшие классикой мирового кино, – Типпи Хедрен и сегодня признает без всяких оговорок: «За эти три года я научилась столькому, на что иначе мне, наверное, понадобилось бы лет 15. Я научилась у Хичкока очень многому. Он был совершенно необыкновенной личностью».

За 50 лет режиссерской карьеры Хичкока Типпи Хедрен – единственная актриса, которая пожаловалась на неуместное поведение с его стороны.

* * *

Когда речь зашла о Типпи Хедрен, внучки Хичкока Тере Каррубба и Мэри Стоун ясно дали понять, что не хотят говорить на эту тему. «Без комментариев» вырвалось у Тере в первый момент. Подумав, она добавила: «Нас всех это очень задело».

Независимо друг от друга и вне контекста болезненных воспоминаний об обвинениях Типпи Хедрен, преследующих внучек Хичкока уже много лет, обе они в ответ на вопрос, какие три фильма Хичкока у них самые любимые, назвали, кроме «Окна во двор» и «Незнакомцев в поезде», также и «Птиц».

Как бы то ни было, это высказывание свидетельствует об одной черте невысоких ростом внучек Альмы Ревиль – о высоте духа.