В 1803 году, когда Мари Бюнель обосновалась в Филадельфии, Людвиг ван Бетховен в Вене завершил работу над Третьей симфонией. Героическая симфония, как он назвал это произведение, возможно, изначально задумывалась как посвящение Наполеону Бонапарту. Во всяком случае, она должна была совершить в музыке переворот, достойный этого имени. Начиная с пары резких аккордов, рисующих портрет героя в первой части, до поступательно развивающихся, полных ожидания, почти танцевальных тем финала, Героическая симфония была создана Бетховеном как вступительный залп «революции в музыке»[503].

Во второй части Бетховен как будто рассказывает о кризисах эпохи и одновременно превращает их в новый порядок. Часть начинается торжественно и размеренно – это marcia funebre, похоронный марш, в котором доминируют сдержанные скрипки. Через несколько минут после начала волнами накатывает серия крещендо, в которых участвуют все инструменты оркестра, но громче всех слышны трубы и барабаны. Драма достигает кульминации, и музыканты возвращаются к изначальной теме. Но вместо того чтобы продолжить вступительную мелодию, скрипки постепенно усиливаются – а затем мы внезапно переносимся в новую сферу. Под ритм стаккато на виолончелях звуки скрипок поднимаются по спирали вверх. Затем скрипки подхватывают ритм, и вверх поднимаются виолончели. Струнные группы меняются местами, поднимаясь все выше и выше, пока в момент невыносимого напряжения не достигают, казалось бы, предела своих возможностей. Но после этого вступают духовые, и они совершают такое же восхождение. В течение еще одной поразительной полуминуты напряжение невероятным образом продолжает нарастать[504].

Затем все заканчивается – так же внезапно, как началось. Шесть струнных нот – долгая, три коротких, еще две долгих – возвращают нас с вершины горы на землю. Вновь ненадолго заявляет о себе изначальная тема, уже преображенная, и скрипки мелодично играют sotto voce.

Особенно примечательно в этом отрывке то, как Бетховену удается превратить эту неожиданно возникшую гору звука, встающую среди плоских равнин второй части, в будто бы вполне естественное природное явление. Вопреки всему слушатель чувствует, что в появлении горы, как и в ее исчезновении, есть неоспоримая логика. Дирижер и музыковед Вильгельм Фуртвенглер считал, что суть гения Бетховена заключается в его способности объединять «предметы, обладающие совершенно разными индивидуальными характеристиками» в «новую и всеобъемлющую совокупность». Особый дар Бетховена состоял в умении успешно сводить воедино две или сразу несколько несоизмеримых вещей. Он мог, как выразился другой критик, объединять фрагменты в представляющееся вполне связным целое[505].

Соединение разрозненных частей действительно было повседневной реальностью жизни Бетховена. В 1792 году он поселился в Вене и начал работать на заказ для разных клиентов. В 1803 году, уже прославившись, он продолжал перебиваться разномастными музыкальными заработками. Как раз в те месяцы, когда он работал над Героической симфонией, он заключил с местным театром контракт на сочинение оперы, исполнял свои ранние симфонии для способной заплатить аудитории, написал для публикации Крейцерову сонату и был занят борьбой с издателями, самовольно печатавшими его пьесы для клавира[506].

То, чего Бетховен достиг в Героической симфонии, было не просто признаком личного гения. Это было отражение более широкого культурного контекста. Долгие, медленные и глубокие поколенческие реверберации революционной эпохи ощущались в Европе так же, как и по ту сторону Атлантики. От стабильности и определенности середины XVIII века, от глубокой веры в неизменность социального и культурного порядка за предыдущие два с половиной десятилетия не осталось камня на камне. Для одних это стало катастрофой, после которой они так и не смогли оправиться. Но для других – и Бетховена в том числе – это было началом возрождения, которое требовало полного переосмысления ожиданий и способов бытия в мире. Во второй части Героической симфонии, сплавляя несоизмеримые элементы в единое целое, Бетховен показал, что в мире начался процесс обретения новым порядком собственной внутренней логики и гармонии.

В начале XIX века крупные городские центры Европы (особенно Париж и Лондон) вступили в фазу быстрого роста и столь же быстрой трансформации. Население Парижа выросло примерно с 500 000 человек в 1800 году почти до миллиона человек к середине 1840-х годов. Население Лондона, почти удвоившееся за 1750–1800-е, с 1800 до 1821 года снова выросло почти наполовину. Это был передний край нарастающей демографической волны, из-за которой население Европы и некоторых ее колоний в течение XIX века увеличилось втрое[507].

По мере расширения городов в них формировалась двоякая тенденция: явно выраженная физическая обособленность в сочетании с усиливающейся культурной интеграцией. В большинстве городов до начала XIX века только богатые жили по-настоящему отдельно. Между неимущими, работающими бедняками и средними классами никогда не существовало четких физических границ. Например, в Париже в XVIII веке классовое деление было скорее вертикальным, чем горизонтальным. В этом столетии во французской столице было построено огромное количество многоквартирных домов. Эти новые здания довольно точно воспроизводили вертикальную классовую структуру общества: нижние этажи с высокими потолками, сохранявшие относительную прохладу в летнюю жару, занимали состоятельные люди; верхние этажи, разделенные на квартиры поменьше, арендовали представители рабочих классов, а самый верх, где летом царила удушающая жара, а зимой ледяной холод, сдавали по самым низким ценам самым бедным жильцам[508].

Начало XIX века ознаменовалось активным разрастанием обособленных кварталов, населенных рабочими и беднотой. В Париже в начале XIX века бедняки стягивались к центру, в округа, расположенные по обоим берегам Сены вокруг острова Сите, изначального сердца города. В Лондоне, уже переполненном после столетия взрывного роста, первое десятилетие XIX века ознаменовалось небольшим сокращением населения в центре города, причиной которого послужили сначала строительство доков и складов, а затем (после 1830-х годов) расширение железных дорог. Прореживание населения сопровождалось дальнейшей дифференциацией богатых и бедных кварталов[509].

Знаковым рабочим кварталом Лондона был Ваппинг, сформировавшийся в период крупного расширения верфей. С 1802 года, когда началось строительство, до 1805 года, когда оно завершилось, Лондонская доковая компания, строившая доки в Ваппинге, снесла около 1300 домов. Но, как показал Гарет Стедман Джонс, одинокие люди и семьи, выселенные из этих разрушенных домов, никуда не делись. Они не могли бросить свои рабочие места (или, в случае сдельщиков и поденных рабочих, места, где можно было найти случайный заработок), поэтому были вынуждены селиться в переполненных квартирах и домах в соседних районах[510].

Для представителей высших слоев концентрация бедноты, вызванная строительством доков или, если говорить о других регионах атлантического мира, иными подобными предприятиями, стала настоящим бедствием. Американский писатель Джеймс Фенимор Купер в своем романе «На море и на суше» (во многом автобиографическом повествовании о его собственной юности и карьере моряка) описывает Ваппинг в довольно мрачных тонах. Происходящие там «дикие сцены», по его утверждению, были хуже всего, что ему приходилось видеть где-либо еще – за исключением, пожалуй, самых богатых районов Лондона. Ибо, по его ироничному замечанию, с давних времен известно, что «шлейф низкого порока» нигде не бывает «столь протяженным и столь широким, как в тех местах, где он тянется за колесницами великих». Чарльз Диккенс, посетив в 1841 году нью-йоркский Файв-Пойнтс, игравший в этом городе примерно такую же роль, объявил его пристанищем «всего отвратительного, чахнущего и гниющего»[511].

Вместе с тем в Ваппинге, как и во многих других уголках атлантического мира в этот период, концентрация бедных способствовала развитию нового типа социализации низших классов. В переполненных рабочих кварталах процветали типичные для низших классов формы досуга. Бары и клубы, ассоциации работников и более грубые развлечения, такие как петушиные бои и азартные игры, – все это привлекало мужчин из рабочего класса, не имевших подобных возможностей для неформального общения на рабочем месте, дома или на улицах[512].

Городских жителей все больше интересовали зрелища, разыгрывающиеся в этих новых, населенных низшими классами и явно неблагополучных районах города. Одним из первых ужасных fait divers XIX века, приковавших внимание публики, стала серия нашумевших убийств в Ваппинге и его окрестностях в 1811 году, получивших название «убийства на Рэтклиффской дороге» по названию улицы, на которой они произошли. Это были ужасные и жестокие убийства, при этом не имевшие никакого очевидного мотива или идеологического обоснования. Отчасти потому, что они казались такими бессмысленными и совершенно беспричинными, они получили широкое освещение в английской прессе. Район, в котором произошли убийства, стал своеобразным местом паломничества местных жителей и туристов[513].

Через 16 лет после этих убийств английский критик Томас де Квинси сделал их главной темой своего знаменитого эссе «Убийство как одно из изящных искусств», оформленного в виде ораторского выступления перед клубом. Де Квинси утверждал, что разработал критерии, позволяющие знатокам оценивать убийства как некую разновидность исполнительского искусства. В своей псевдолекции он высмеивал чрезмерно эстетизированные взгляды джентльменов поздней Георгианской эпохи и косвенным образом критиковал погоню прессы за сенсациями. Но вместе с тем де Квинси подметил еще одну тонкую особенность жизни города в начале XIX века: находясь в одном культурном пространстве с представителями низших классов, джентльмены уже не могли отгородиться от наиболее неприглядных сторон городской жизни. Убийство совершается словно бы на арене амфитеатра, писал де Квинси, и человек, который сидит и смотрит на это, разделяет вину с преступником. Джентльмены больше не были пассивными зрителями, наблюдающими за нищетой и хаосом растущего города, – они были соучастниками[514].

Растущая сегрегация по месту жительства парадоксальным образом привела к повышению мобильности в пределах города, что, в свою очередь, привело к нарастанию количества контактов определенного вида между представителями разных классов в городских общественных пространствах. Люди XVIII века рассматривали город как сцену, в разных уголках которой, от частных домов до открытых площадей, разыгрывались разнообразные драмы. Наблюдатели XIX века в Париже видели город иначе – как единый организм, состоящий из множества оживленных частей. Это изменение фокуса во многом можно связать с ростом сегрегации по месту жительства около 1800 года. Теперь, чтобы добраться до работы и вернуться с работы домой, людям нужно было перемещаться по городу на значительные расстояния, и это создавало все более отчетливое ощущение, что главным в городской жизни было не то или иное место, а само движение[515].

Изменение социальных практик сопровождалось переосмыслением природы города как политического и культурного организма. На этот сдвиг указывает возникшая позднее знаменитая метафора Эмиля Золя, назвавшего большой продовольственный рынок в квартале Лез-Аль «чревом Парижа». В этом новом видении центральным функциональным процессом города – тем, что и делало его городом, – было движение населения. Неслучайно именно в этот период в начале XIX века городские инженеры и градостроители стали уделять все больше внимания вопросу беспрепятственного перемещения людей и вещей по городу. Циркуляция была не просто метафорой – она стала настоящей одержимостью тех, чья работа заключалась в управлении движением внутри городов[516].

Символом этого нового отношения к городу стала фигура фланера, появившаяся в литературных произведениях после 1806 года. Фланер был городским зевакой, человеком, бродившим по городу и изучавшим взаимосвязанные течения его естественного существования. Особый интерес для него представляли улицы – артерии общественной жизни, теперь, в результате всех потрясений предыдущих десятилетий, снова превратившиеся в пространство, которое простолюдины и знать делили между собой. Перемещаясь по улицам, фланер обращал внимание не на окружающее пространство, а на потоки людей, вещей и идей. Его особенно очаровывало предстающее его глазам смешанное общество: самый первый фланер, выдуманный персонаж по имени месье Боном, был готов целыми днями наблюдать за «жизнью низших слоев»[517].

У фланера были предшественники. Сочинения Джозефа Аддисона и Ричарда Стила в журнале Spectator начала XVIII века в некоторых отношениях предвосхитили его появление. Отдельные черты фланера можно найти также в произведениях Луи-Себастьяна Мерсье или популярных печатных листках городских рабочих, так называемых cris de Paris[518]. Но сам фланер был продуктом свойственного XIX веку особенного видения города, возникшего в первой фазе революционной эпохи. Предложение понаблюдать за взаимодействием разных частей города показалось бы бессмысленным человеку XVIII века – для него эти части составляли единое целое, движение которого всегда происходило на глазах у городского жителя.

Этьен де Жуи, человек, в наибольшей степени ответственный за создание образа фланера XIX века, сделал своего героя подчеркнуто немолодым. Серия газетных эссе де Жуи, изданных под псевдонимом «Отшельник с Шоссе д’Антен» и впервые опубликованных в 1812–1814 годах, раскрывает отличительные особенности фланера XIX века: его интерес к пешим прогулкам по городу, его буржуазную чувствительность, привлекающую его экзотику повседневности. Де Жуи, родившийся в 1764 году, несомненно, был представителем второго революционного поколения (и даже воевал в рядах французской революционной армии). Но своего вымышленного героя, Отшельника, он отнес к предыдущему поколению: в первом эссе, опубликованном в 1811 году, Отшельник говорит о себе, что родился в 1741 году. Представив своего героя как человека XVIII века, де Жуи мог ярче подчеркнуть изменения революционных десятилетий. «Стоит только подумать, как много всего изменилось вокруг меня за последние сорок лет, – замечает Отшельник, – и мне начинает казаться, что я живу на свете никак не меньше двух столетий»[519].

Однако для своих 70 лет Отшельник отличался почти невероятной бодростью и носился по всему городу, словно неугомонный вихрь. Почти каждый свой день он начинал на огромном продовольственном рынке в Лез-Аль (причем, по его собственному утверждению, в деловых вопросах разбирался лучше, чем сами торговцы). Оттуда он шел вдоль реки в Пале-Рояль и там обедал. Затем он заглядывал в кафе или читательские клубы, навещал друзей и возлюбленных, гулял в парке. День заканчивался оживленным «ежевечерним» туром по театрам. «Не удивляйтесь, если встретите меня в один и тот же вечер в Опере, театре Фейдо и Комеди Франсез», – писал Отшельник[520]. Перемещаясь по городу, он соединял и увязывал между собой его разрозненные фрагменты, сплетая в единую историю рыночную суету и глиссандо императорской оперы.

Движущаяся толпа занимала все более важное место в культурной и политической жизни города. Разумеется, в XVIII веке толпу тоже вряд ли можно было назвать редким городским явлением. Королевские выезды и казни с давних пор собирали огромные массы зевак. Действия толпы играли решающую роль в переломные моменты Французской революции и во время других крупных политических потрясений первой фазы эпохи революций. Самыми яркими примерами, несомненно, были взятие Бастилии в июле 1789 года и поход на Версаль в начале октября 1789 года. Похожие события разворачивались в Лондоне в 1780-х годах (бунты Гордона) и в Нью-Йорке и Бостоне в 1770-х годах, но там они воспринимались скорее как нечто из ряда вон выходящее и в большинстве случаев быстро подавлялись. Движущиеся толпы 1789 года вскоре уступили место статичным толпам, наблюдающим за каким-либо зрелищем, как во время Fête de la Fédération и других подобных празднеств. В США с самовольным движением толпы было покончено еще быстрее. Ему на смену пришли организованные шествия подчеркнуто зрелищного характера и почти королевские выезды Джорджа Вашингтона в 1790-х годах[521].

После 1800 года движущаяся масса людей стала отличительной особенностью городской жизни и ключевым элементом политического активизма. В Лондоне архитектор Джон Нэш в начале 1810-х годов спроектировал Риджентс-парк именно для того, чтобы развести в разные стороны и перенаправить проходящие через город «потоки» людей. В США второе десятилетие XIX века ознаменовалось отходом от старой модели упорядоченных зрелищных парадов и увеличением числа массовых демонстраций и шествий. Символический итог этого перехода подводит знаменитая картина «Свобода, ведущая народ», написанная в 1830 году Эженом Делакруа, сыном депутата Национального конвента. Фигуры, сливающиеся на картине в нечеткую массу, передают ощущение могущества движущейся толпы, готовой сокрушить своих врагов[522].

В преображенных городах, изменившихся после нескольких десятилетий войн и глубоких социальных и политических потрясений, возникла уникальная культура второго революционного поколения. Ее можно было увидеть повсюду – в составе толпы, заполонившей улицы, в одежде, которую носили мужчины и женщины, передвигаясь по городу, и даже на кладбищах, куда они попадали в конце своего земного пути.

Толпа, за которой наблюдал фланер начала XIX века и которая играла все более заметную роль в жизни европейского города, отличалась бо́льшим социальным разнообразием по сравнению с предыдущими десятилетиями. Движущаяся толпа была чем-то вроде симфонии, объединяющей различные классы и сообщества растущего европейского мегаполиса.

Толпа XVIII века обычно имела вполне определенную классовую и социальную принадлежность. При этом было принято считать, что толпы обычно состоят из представителей низших классов, даже когда на самом деле они имели несколько более разнообразный состав. Толпы оранжистов, благодаря которым в Нидерландах в 1747 году возродился институт штатгальтеров, изображались как собрания «народа», то есть низших классов, хотя в действительности в них было немало представителей знати. Толпа, совершившая в 1789 году поход на Версаль, в стереотипном представлении почти целиком состояла из «торговок рыбой» – хотя значительное количество исследований показало, что она была куда более пестрой[523].

В первые годы XIX века толпа изменила свой облик, став более неоднородной внешне – и, возможно, по сути. Важную роль в этой перемене сыграло развитие разных видов массовых развлечений. Театры и другие зрелищные увеселения, такие как открытые для публики музеи и галереи, а также музыкальные представления, давно сделались частью европейской городской жизни. В начале XIX века они стали намного более масштабными и многочисленными. В 1809 году коллекционер Уильям Баллок открыл в Лондоне свой первый «Музеум», который в первые же месяцы посетили более 80 000 зрителей. В 1811 году он выстроил Египетский зал, мгновенно ставший одним из самых посещаемых мест в Лондоне. В Париже бульвары к северу от старого центра города составили серьезную конкуренцию Пале-Роялю в качестве места, где можно было посмотреть театральные представления или развлечь себя покупками[524].

Все эти увеселительные заведения напрямую зависели от способности привлечь большую толпу, а толпа, по оценке многих современных наблюдателей, стала намного разнообразнее, чем в конце XVIII века. Описывая преображение Пале-Рояля, Этьен де Жуи в начале XIX века замечал: «Физиогномика обитателей Пале-Рояля изменилась». Толпа, по его словам, стала своего рода «камерой-обскурой, где можно увидеть все, что происходит в столице… все пороки… все удовольствия и все несчастья человечества». Парижские бульвары также привлекали множество смешанной публики. Между завсегдатаями главных театров существовали некоторые различия: в восточных собирались преимущественно зрители из рабочего класса, а в западные ходила более разнородная аудитория. Но многие, как Отшельник, придуманный де Жуи, одинаково охотно посещали и те и другие[525].

Мы можем усомниться в точности этих впечатлений от толпы начала XIX века. Поскольку никто в то время не изучал толпу с научной точки зрения, трудно сказать, насколько велико на самом деле было классовое разнообразие составлявших ее мужчин, женщин и детей. Вполне возможно, в действительности состав толпы изменился не так сильно, по крайней мере по сравнению с серединой XVIII века и следующими десятилетиями. Но даже если фактический состав толпы не слишком переменился, восприятие ее обществом, несомненно, серьезно эволюционировало. Социальная неоднородность, которую наблюдатели XVIII века считали чем-то странным, подозрительным и даже недобропорядочным, к 1840-м годам стала нормальным состоянием городской толпы[526].

Но даже если социальный состав толпы в начале XIX века стал более смешанным, произошедшая примерно в это же время революция в одежде привела к тому, что, на взгляд стороннего наблюдателя, люди в толпе теперь стали более одинаковыми, чем раньше. Начало XIX века ознаменовалось быстрой гомогенизацией модных тенденций у обоих полов. (По словам де Жуи, это была самая настоящая «революция».) На первом этапе исчезли знаменитые вычурные наряды конца XVIII века. В мужской моде отказ от бриджей в пользу брюк сделал костюмы представителей знати более похожими на костюмы среднего и даже рабочего класса. Женская мода также стала проще и утратила четкие классовые различия. Второй этап, начавшийся около 1800 года, но ускорившийся после 1810 года, был отмечен появлением того, что французы называли habit noir, – культового темного костюма, ставшего своеобразной униформой мужчины XIX века. Одежду для богатых людей по-прежнему шили более искусные портные из более качественных материалов, но разница стала гораздо менее заметной, чем в XVIII веке[527].

Лишенная явных классовых различий, мужская и женская мода создавала (в глазах многих наблюдателей) некое подобие внутреннего равенства толпы. Вымышленный фланер Этьена де Жуи жаловался, что «все теперь одеваются одинаково», поэтому «стало не разобрать, кто какого ранга и каким занимается делом». (Впрочем, он признавал, что его неприятие подобной манеры одеваться может быть всего лишь особенностью его поколения: «Таков предрассудок моего возраста».)[528] Если раньше одежда служила явным дифференцирующим признаком, позволяющим отличать друг от друга представителей разных классов и профессий, теперь она стала признаком подобия.

Но даже относительно скромный намек на единообразие и однородность, транслируемый одеждой начала XIX века, мог быть воспринят некоторыми как серьезная угроза. В те годы, когда Отшельник переживал по поводу изменившейся парижской моды, раввин и предводитель хасидов Менахем Мендель из Риманова беспокоился о том, какое действие эта мода может произвести в польских землях. В отличие от большинства хасидских ребе, Менахем Мендель вырос в относительно ассимилированной среде – в Германии 1760–1770-х годов. Еврейское просвещение уже было в самом разгаре, и все больше евреев отходило от традиционных религиозных практик. Апокрифическая история гласит, что молодой Менахем Мендель посещал реформированную школу вместе с великим мыслителем эпохи еврейского просвещения Мозесом Мендельсоном[529].

Менахем Мендель внимательно следил за модой, но только для того, чтобы оградить от нее своих последователей. В начале XIX века в одной из проповедей он сравнил ситуацию в Восточной Европе («это изгнание», как он ее называл) с Исходом евреев из Египта. В Египте тоже были евреи, которые «носили чужеземное[т. е. нееврейское] платье». Они до такой степени осквернили этим обычаем свой дух, что были отторгнуты от еврейского народа и «не спаслись» из Египта, когда произошел Исход. Подобная судьба, предупреждал он, ожидает и тех евреев, которые поступают так же в наши дни[530].

Ребе из Риманова иногда весьма подробно описывал фасоны и поведение, которых его последователям следовало избегать. В письме 1812 года, которое, согласно еврейскому закону, имело силу указа, Менахем Мендель велел своим последователям избегать некоторых актуальных модных тенденций. Он яростно осуждал новые мужские сюртуки, популярные среди «иноверцев». Фасон, о котором он говорил, появился после 1800 года и хорошо знаком каждому, видевшему экранизации романов Джейн Остен, – «левая сторона запахивается на правую сторону и там отгибается и застегивается». В том же письме он призывал евреев прекратить прогуливаться с зонтиками по субботам (что было весьма распространенным времяпрепровождением в начале XIX века). Неприязнь ребе из Риманова к новейшим модам представляла собой разновидность еврейского партикуляризма, за которым стояло стремление отличаться от нееврейского мира. Однако тот факт, что хасидский ребе в центре Восточной Европы был осведомлен о последних веяниях моды и вынужден предостерегать от них своих последователей, свидетельствует о масштабах культурной революции начала XIX века[531].

Огромные толпы и новая мода, создающая поверхностное впечатление равенства и единообразия, так беспокоившее Отшельника, героя де Жуи, и Менахема Менделя из Риманова, парадоксальным образом были заметнее всего не на улицах, а на кладбищах.

Традиционным способом захоронения на христианском Западе было погребение на приходском кладбище. (Этот вариант был недоступен для христиан, не принадлежавших к официально признанным конфессиям, и нехристиан – все они издавна устраивали для своих умерших похожие, но отдельные кладбища.) Приходские кладбища обычно располагались рядом с церковным двором, в большинстве своем были относительно небольшими и встречались по всему городу. В конце XVIII века по мере ускорения роста городов вековая традиция начала разрушаться. Далеко не во всех вновь построенных районах были церкви, около которых можно было сразу начать хоронить умерших. Кроме того, сам по себе масштаб роста городов – с неизбежным результатом в виде появления все большего количества мертвых тел – грозил стать неподъемным бременем для системы церковных дворов, рассчитанных на более или менее постоянную численность населения[532].

Чтобы справиться с растущей проблемой поиска мест для захоронения умерших, в начале XIX века правительства в Западной Европе начали создавать сельские кладбища, или кладбища паркового типа. Первым из таких крупных кладбищ стало Пер-Лашез в Париже, строительство которого в 1804 году начал Наполеон. Разработку проекта кладбища правительство поручило одному из самых выдающихся архитекторов своего поколения, Александру-Теодору Броньяру. (Он был отцом одного из современников и сподвижников Луи-Огюстена Боска, которого также звали Александр Броньяр.) За кладбищем Пер-Лашез по проекту Броньяра быстро последовали еще несколько крупных кладбищ на окраинах тогдашнего Парижа: на Монмартре, Монпарнасе и в Пасси. Правительство также ввело новые правила захоронения и строго регламентировало стоимость погребения и порядок проведения траурных процессий[533].

Новые кладбища предназначались для размещения останков людей из самых разных социальных классов и слоев общества. Результатом этого стало своего рода социальное смешение мертвых. Начало этой тенденции положил Наполеон, приказавший перенести на Пер-Лашез останки французской королевы Луизы Лотарингской. За ней относительно скоро последовали другие знаменитости, в том числе средневековые влюбленные Абеляр и Элоиза, которые были перезахоронены на кладбище в 1817 году. При старом режиме святых и высокопоставленных особ такого уровня хоронили вдали от простолюдинов, обычно в собственных усыпальницах. Но Пер-Лашез словно притягивало прославленных покойников – в первые десятилетия XIX века там были похоронены десятки других знаменитостей. И все же подавляющее большинство могил на кладбище принадлежало самым обычным людям: к 1816 году, всего через десять лет после открытия, там покоились тысячи простых парижан[534].

Социальное смешение мертвых на новых кладбищах вызывало в некоторых кругах такое же неодобрение, какое у других вызывала социальная неоднородность городской толпы и уравнивающий эффект новой моды. Разумеется, церковники были не слишком рады потере монополии на заботу о мертвых. Французские священники возражали против явно некатолической природы общественных кладбищ. Других больше возмущало то, что социальное смешение на кладбищах отражало и усиливало сходные тенденции среди живых. В одном из ранних сочинений де Жуи Отшельник, описывая свою прогулку по новым кладбищам города, заостряет на этом неодобрительное внимание. Вид «великого множества могил, нагроможденных без всякого порядка», заставляет его «с сожалением вспомнить о старой традиции сооружения частных усыпальниц», в которых членов одной семьи хоронили вместе. Ему хотелось бы снова вернуть старинные кладбища при церквях, где «у богатого человека по-прежнему был его дворец, а у бедняка – его хижина»[535].

Но, несмотря на жалобы де Жуи, разница социального положения по-прежнему была довольно заметна среди людей, похороненных на новых кладбищах, – так же как ее при должном внимании все еще можно было уловить в толпе похоже одетых людей на улицах. Богатые и знаменитые приобретали лучшие участки и возводили на них пышные памятники для себя и своих родных. Средний класс выбирал более скромные надгробия. Более того, разница между богатыми и не слишком богатыми была изначально заложена в правила работы кладбищ, что привело к появлению двойного прейскуранта на участки. В 1820-е годы временные разрешения для простого захоронения оценивались в относительно доступные 50 франков за шесть лет. Постоянные разрешения, в которые также могло входить разрешение на возведение памятника, обходились в 125 франков за метр, при этом минимальная площадь памятника составляла два квадратных метра[536].

В толпе посетителей, приходивших на кладбища, присутствовала та же степень социального смешения, что и среди постоянных обитателей этих мест. Естественно, если на кладбище в более или менее тесном соседстве покоились представители всех социальных классов, скорбящие посетители кладбища также происходили из самых разных слоев общества. Современные наблюдатели отмечали смешанный характер толпы, приходившей навестить своих умерших родных. Однако дерзновенный замысел проектировщиков Пер-Лашез, судя по всему, простирался намного дальше. На кладбищах хоронили все больше знаменитых мужчин и женщин, и это привлекало не только скорбящих, но и просто любопытных. Уже в 1816 году парижские издатели публиковали кладбищенские путеводители. Один из них, Le Champ du Repos, выпущенный издательством Роже в 1816 году, предлагал читателю подробную карту кладбища с перечнем имен и эпитафий всех, кто был там похоронен, а также зарисовками некоторых памятников[537].

Таким образом, новое кладбище было не только обителью мертвых, но и социальным пространством. Однако социализация в нем отличалась от социализации в общественных местах XVIII века, таких как аллеи де Турни в Бордо или Пале-Рояль. Типичные общественные пространства XVIII века имели прямолинейную организацию с длинными линиями обзора, дающими людям возможность видеть и быть увиденными. Эти места изначально предназначались для демонстрации богатства и возможностей знати. Пер-Лашез выглядело совершенно иначе. Кладбище состояло по большей части из петляющих дорожек и укромных уголков. Представители разных классов могли находиться там одновременно без необходимости постоянно быть на виду или контактировать друг с другом. Более того, кладбище прославилось именно как место уединения. Героиня романа «Любовники Пер-Лашез» (1896) знаменитой и популярной писательницы Клеманс Робер упоминает, что любит гулять по Пер-Лашез, потому что ей нравится «быть среди незнакомцев, одной, всегда одной!». В этом смысле кладбище служило одним из образцовых примеров той анонимности, которая впоследствии стала характерной чертой города XIX века[538].

Как только кладбище превратилось в общественное пространство, его дальнейшее превращение в политическое пространство было лишь вопросом времени. При наполеоновской империи и позднее похороны и собрания на кладбищах стали одним из главных способов выражения недовольства для противников правящего режима. В 1820-х годах похоронные кортежи ведущих деятелей политической оппозиции привлекали толпы, доходившие, по некоторым оценкам, до сотни тысяч человек. Осознавая, что похороны и другие подобные собрания дают оппозиции прекрасную возможность устраивать политические митинги, правительство стремилось строго контролировать проведение политически значимых похорон. Например, в 1820 году префект Парижа приказал консьержу Пер-Лашез запереть ворота и не пускать никого на кладбище, чтобы оно не стало местом стихийного протеста после недавней смерти политического активиста, студента Николя Лаллемана[539].

В начале XIX века культурная революция быстро распространялась в Европе и по всему атлантическому миру. Движущиеся толпы, одетые в относительно однообразную одежду, стали нормой в Западной Европе и начали расширять свое влияние за пределы модных столиц. Распространение кладбищ, подобных Пер-Лашез, может служить своеобразным маркером распространения нового жизненного уклада. Кладбища паркового типа почти сразу же оценили ближайшие соседи Франции, в частности Британия и Дания. Чтобы получить признание на другом берегу Атлантики, им потребовалось несколько больше времени. Первое кладбище такого типа в Северной Америке – Маунт-Оберн в Кембридже, штат Массачусетс – было открыто в 1830 году. Но к середине XIX века не осталось никаких сомнений в том, что пример Пер-Лашез покорил мир, став несомненным «международным стандартом… нового пространства для мертвых»[540].

Культурные революции начала XIX века были обращены как вперед, так и назад – к революциям прошлого и революциям будущего. Политические потрясения трех прошедших десятилетий во многих отношениях подготовили почву для трансформации атлантических культур. Они сломили (по крайней мере, на время) традиционную власть королей и дворян и поставили под сомнение авторитет официально признанных церквей. Революционеры возвысили обычных граждан и впервые наделили некоторых из них политическим голосом. Неудивительно, что эти тектонические политические изменения привели к формированию в обществе нового жизненного уклада и превратили ранее маргинальные культурные практики в главенствующие тенденции. Этот новый жизненный уклад стал повседневной реальностью для подрастающего поколения, детей первой революционной эпохи, которые теперь вступали в пору зрелости и начинали устанавливать свои порядки в Европе и на другом берегу Атлантического океана. Их политическую фантазию подпитывали не только идеи предыдущих десятилетий, но и новая культура, которую они помогли создать.