После отбоя никто и не думает спать. Девчонки заперлись в туалете, шуршат, хихикают со страху. Рисуют на зеркале лесенку, зажигают свечу, выключают свет – и все хором: «Пиковая дама, приди!» Дрожат, всматриваются – ой, белое пятно в зеркале показалось, спускается… Визг, топот, хоть бы до выключателя добежать! Чур-чур, пропади… У мальчишек – свое, но не менее страшное. В темной комнате, под одеялом, включают фонарь и загробным голосом начинают: «Одного мальчика мама послала купить котлеты…»
До этого момента мы говорили о «взрослой» мифологической традиции, ведь претендующие на достоверность былички о встречах с нечистой силой, НЛО или криптидами рассказывают преимущественно взрослые. Но как быть с детьми и существующим обособленно детским фольклором?[77] В литературе и воспоминаниях XIX – начала XX века описывается рассказывание детьми и подростками страшных историй. Самый популярный пример – «Бежин луг» И. С. Тургенева, где мальчики, пасущие лошадей в ночном, пугают друг друга у костра подслушанными у взрослых байками про домовых, русалок, покойников, лешего и водяного. Логично, что дети воспроизводят «взрослые» былички – это все те же рассказы о мертвецах, чертях и ведьмах, бытующие в крестьянской и отчасти городской среде, поскольку в традиционном обществе дети были включены в культуру взрослых [257. С. 15]. При этом дети затрудняются объяснить действия мифологических персонажей, не осознавая в полной мере сюжет былички [284. С. 53], их влечет «страшный текст».
«Санька натянула на себя, на братиков бараний тулуп и под тулупом опять начала шептать про разные страсти: про тех, не будь помянуты, кто по ночам шуршит в подполье…
– Давеча, лопни мои глаза, вот напужалась… У порога – сор, а на сору – веник… Я гляжу с печки, – с нами крестная сила! Из-под веника – лохматый, с кошачьими усами…
– Ой, ой, ой, – боялись под тулупом маленькие»[78].
Только во второй половине XX века исследователи обращают внимание на специфический жанр детского фольклора – страшилки, обладающий типологическим сходством с волшебной сказкой, у которой он заимствует однотипную художественную структуру, и быличкой. Однако традиционные сказочные и мифологические мотивы в нем тесно переплетаются с бытовыми и социально-культурными элементами современного города, поэтому корректно будет отнести страшилки к городским жанрам детского фольклора [70. С. 99], хотя в целом рассказы деревенских и городских детей имеют схожие функции. Разница лишь в том, что «потаенная» культура детей городских будет обособлена от культуры взрослых, а культура деревенских детей – по-прежнему включена в общинную культуру [174. С. 41].
Страшилки имеют особую прагматику, то есть подразумевают некую коммуникативную задачу, определенные отношения между рассказчиком и слушателем. Если рассказывание быличек, помимо цели вызвать эмоции, преследует еще и познавательную, и обучающую цели [135. С. 27–28] – это уже знакомые нам поверья-предписания: «не свисти в лесу», «не ходи ночью в баню», «не купайся в полдень», – то в страшилке на первый план выходит эмоциональная цель, переживание страха, ее главное назначение – испугать. Не менее важна вера в происходящее, ведь традиционные былички транслируют представления о мифологических персонажах, чье существование обыкновенно не ставится под сомнение, равно как и в страшилках ужасные кровавые события являются результатом действий сверхъестественных сил, предметов, вещей [148. С. 87], т. е. установка на достоверность так или иначе присутствует, пусть в истинность рассказываемого верят в основном только-только приобщающиеся к страшилкам неофиты. Соответственно, термин «страшилка» применяется как к рассказам, где переживание страха несет эстетическую функцию, так и к детским устным рассказам, имеющим установку на достоверность.
Исследователями отмечается несвойственный для традиционной культуры фатализм персонажей страшилок: неизвестно откуда взявшееся демоническое существо начинает преследовать ребенка, но тот никак не реагирует на предупреждения, не спешит спастись от ужасной участи [135. С. 29], нет никаких средств, способных предотвратить зло [278. С. 15]. Само появление мифологического персонажа воспринимается как онтологическая данность, поскольку в основе страшилки лежит «растворенность демонического в окружающем мире» [135. С. 31]. Четкие границы человеческого и демонического миров, которые в традиционной мифологии растворяются в определенные дни и часы, в страшилке отсутствуют: демоническое постоянно вторгается в мир ребенка. С другой стороны, мы видим здесь типичную сказочную формулу: герой-ребенок нарушает запрет, данный ему родителями (слушает проклятую пластинку, покупает вещь, которую ему покупать запретили), тем самым провоцируя появление демона, так что воспитательная цель в каком-то виде появляется.
Образ персонажа в страшилке строится по той же модели, что и в быличке, т. е. обладает характерным набором функций и признаков. Причем мифологическая функция будет преобладать над именем – так, функция «душить ребенка» может относиться к самым разным «страшилочным» персонажам: руке, перчатке, глазам [135. С. 25]. Важно лишь то, что функции мифологических персонажей в страшилке очень ограничены и сводятся к банальному устрашению или членовредительству (поеданию, убийству), помимо этого персонажи себя практически никак не проявляют – это порождает свойственную страшилкам сюжетную однотипность, предсказуемость развязки. Таким образом, исследователи подтверждают, что детская мифологическая система, равно как и взрослая, имеет ряд постоянных функций, закрепленных за конкретными мифологическими персонажами [135. С. 25].
Детская мифологическая система – это микросистема, поскольку ее носителями является лишь часть общества [135. С. 24] – во-первых, вбирает в себя мотивы и образы «взрослой» мифологии, пусть и в несколько видоизмененном, редуцированном виде. Во-вторых, для нее характерно мифотворчество, выражающееся в персонификации предметов и явлений, т. е. дети создают собственную низшую мифологию, «позднюю демонологическую традицию» [148. С. 96]. Утратив связь с традиционным фольклором, детская мифология формируется по большей части под влиянием взрослого городского фольклора: слухов, толков, городских легенд[79]. Заметно и литературное влияние: сюжеты русской и европейской романтической литературы («готический роман») и «литературы ужасов» дают материал для страшилок. Весьма распространены вольные пересказы «Венеры Илльской» Проспера Мериме, где ожившая статуя убивает мужчину, надевшего ей на палец обручальное кольцо [24. С. 368]. Любопытна страшилка «Красная свинка», вдохновленная, вероятно, рассказом о дьявольской красной свитке из «Сорочинской ярмарки» Н. В. Гоголя [Там же]. Позднее за основу берутся фильмы ужасов и мультфильмы.
К жанрам и прочим формам выражения страшного детского повествовательного фольклора относятся страшилки, пугалки, а также особый жанр – антистрашилки. О магических практиках, вызываниях духов и рассказах о вызываниях, мы поговорим отдельно. В пугалках, структурно схожих со страшилками, формообразующей становится финальная фраза, которая предусматривает некую акциональность, что усиливает эффект устрашения: слушателя неожиданно хватают или громко вскрикивают, заставляя вздрогнуть. Самый распространенный пример пугалки, должно быть, знаком каждому. «В черном, черном лесу стоит черный, черный дом. В черном, черном доме стоит черный, черный стол. На черном, черном столе стоит черный, черный гроб. В черном, черном гробу лежит черный, черный человек. Отдай мое сердце!» [271], или: «У одной старушки умер муж. Ночью он входит, а у него светлые глаза и борода белая, белая… Хвать тебя за нос!» [271]. В записях встречаются уточнения, что «с этими словами слушателя надо схватить за плечо или за шею». Рассказывание пугалок в основном имеет характер розыгрыша, поскольку за испугом тотчас следует смех. «Пугательный» элемент может произвольно включаться в страшилку – например, в рассказе о пожирающем мертвецов упыре:
– Бабуля, ты что здесь делаешь?
– КРОВЬ ПЬЮ!!! [24. С. 362].
Антистрашилку рассматривают как пародию на страшилку, однако пародирование предполагает возникновение новой художественной концепции, нового текста, в то время как антистрашилка практически слово в слово повторяет исходный текст страшилки или пугалки, изменчив лишь финал, вызывающий смех [148. С. 98]. По форме и функциям это напоминает антибылички – рассказы, пародирующие типичную структуру былички[80]. В случае антистрашилки «коллективное переживание страха соседствует с коллективным смехом» [277. С. 198], комическое переосмысление некогда пугавшей истории помогает ребенку утвердиться в новом мироощущении. В антистрашилках возникают персонажи детских книг и мультфильмов – заведомо забавные и безобидные: Карлсон, Чебурашка, Винни-Пух – и даже герои бородатых анекдотов про Чапаева и Петьку. «На темной-темной планете, в темном-темном городе, на темной-темной улице, в темной-темной квартире сидят Василий Иванович и Петька. Василий Иванович говорит: “Петька, хватит резину коптить”» [263. С. 15]. Или, наконец, все сводится к поддразниваниям и обзываниям: «В черной-черной комнате стоит черный-черный стол. На черном-черном столе стоит черный-черный гроб. В черном-черном гробу лежит красный-красный рак. А кто слушал, тот дурак!» [24. С. 375].
С развитием интернета классические страшные истории и персонажи теряют свою актуальность, выглядят смешными и наивными. Еще в 1990-х, когда к страшилкам появился интерес собирателей и вышли такие книги, как «Жуткий детский фольклор» А. А. Усачева и Э. Н. Успенского, традиция начала консервироваться. Рассказывание страшных историй становится структурообразующим элементом в новейшей детской литературе ужасов – это, например, повесть Эдуарда Веркина «Не читайте черную тетрадь» (2008), где отдыхающие в лагере мальчики уже пресыщены «традиционными» страшилками и к их рассказыванию относятся иронически, а потому чтение жуткого дневника становится для них откровением.
В современном медиа нишу страшилок занимает крипипаста – жанр интернет-фольклора, который в свою очередь выступает в роли новой детской мифологии, обладает мифотворческой функцией [159. С. 92]. Крипипаста получила развитие в англоязычных странах, но во второй половине 2000-х распространилась в России, т. е. здесь можно говорить о прямом заимствовании и перенесении в другую культурную среду некоторых знаковых образов. Персонажи крипипасты – Джефф-убийца, Рейк, Слендермен и другие – становятся персонажами страшных рассказов и вызываний русскоговорящих детей и подростков. Так что ситуация, когда дети-информанты уверяют собирателя, что видели в ближайшем лесу Слендермена или пробовали вызывать его, – абсолютно нормальна.
Помимо прочего жанр крипипасты включает в себя истории о «файлах смерти», проклятых играх и сайтах, выпусках телешоу, «утерянных» из-за своего отвратительного, сводящего с ума содержания, и прочих взаимодействиях сверхъестественного мира с человеческим при помощи современных технологий. В конце 1990-х этот мотив окончательно закрепляется в медиа в связи с выходом фильма «Звонок», где просмотр проклятой кассеты вызывает с того света мстительного призрака. С тех пор демоны и духи в подавляющем большинстве своем собирают кровавую жатву через интернет и мобильные приложения. Вероятно, это все те же, пусть и несколько модернизированные, таинственные сообщения по радио и телевизору, предупреждающие о передвижениях гроба на колесиках, летающей простыни и прочих демонов: «Девочка, девочка, выключи телевизор. Черная перчатка нашла твою улицу, ищет твой дом» [147. С. 74].
Во все времена дети тяготеют к страшному и отвратительному, психологией это объясняется как безопасный опыт переживания таинства смерти, ее преодоления, поэтому их так интересуют страшилки и садистские стишки про «маленького мальчика» и других умирающих ужасной смертью персонажей[81]. Исполненные нелепостей и мерзостей жанры страшного детского фольклора «пародийны и даже кощунственны по отношению к миру взрослых» [257. С. 15].
Сойдемся на том, что детские страшные истории о сверхъестественных, демонических силах, вторгающихся в человеческий мир, вызывают чувство страха, необходимого для адекватного развития личности, и помимо эстетической и воспитательной функций в них возникает функция психологическая.