Эта книга, впервые изданная в 1976 году, относится к жанру «посмертных произведений». «Поль-ские воспоминания» и «Путешествия по Аргентине» нашла и передала в печать Рита Гомбрович через семь лет после смерти писателя. Трудно сказать, решился бы он сам на их публикацию. Конечно, он намеревался их обнародовать, так как они были созданы специально по заказу Радио Свободная Европа (но так никогда и не вышли в эфир). Генезис этих текстов представляется очень существенным; Гомбрович, со своим абсолютным слухом и совершенным чувством формы, был в курсе, что он приступает к написанию коротких текстов для радиопередач. Это повлияло на конструкцию целого: разделенное на равные «пятнадцатиминутные» отрезки повествование отличается тоном непринужденного разговора, а иногда даже сплетни, в нем затрагиваются темы, представляющие интерес для польской аудитории.

В «Дневнике», который печатала парижская «Культура», писатель обращался к человеку начитанному и разбирающемуся в интеллектуальных новинках. «Воспоминания» и «Путешествия» рассчитаны на среднего слушателя Радио Свободная Европа, не склонного к спекуляциям и провокациям, но стосковавшегося по голосам из другого мира – из-за железного занавеса, из-за океана. Этим и объясняются основные черты этой книги, бросающиеся в глаза уже при первом чтении: упрощение проблематики, сдерживание провокаций, явная стилистическая расслабленность. Мастер игры и розыгрыша, он остается художником, чувствующим форму, и беспощадным критиком коллективных верований и безумий, но иногда он раскрывается перед нами, становясь меланхоличным, доверительным и даже простодушным. Он всегда стремился к тому, чтобы «струна была как можно туже натянута и вибрировала, чтобы звук был свободный», и только здесь он позволил себе некоторое снижение тона. Это дало неожиданные последствия; его проза приобретает то очарование, которого лишены все «серьезные» произведения, эти «адские машины», как их назвал Жан-Поль Сартр. В чем же это очарование? На ум приходят пять основных достоинств литературы, на кото-рые в «Американских лекциях» сослался Итало Кальвино: легкость, быстрота, точность, визуальность и множественность.

«Воспоминания» – собрание случайных рассказов о днях прошедших, не сформированный в сквозное повествование, подчиняющееся генеральной линии (как это бывает в случае автобиографии). В польском цикле Гомбрович отдал перо избирательной и капризной памяти, сохраняя только простейшую каркасную конструкцию: начи-нает с воспоминаний о детстве и заканчивает на аншлюсе Австрии в 1938 году, свидетелем которого он случайно стал. «Путешествия» естественным образом связаны с посещением достопримечательностей, но представляют собой особый способ писания, который реализуется в свободном движении между темами и понятиями. Здесь писатель поступает еще более непринужденно: рассказывает о своих путешествиях по Аргентине и в то же время гуляет по обширному полю проблем, которые обозначают архиважные вопросы – национальность и патриотизм, различие свой – чужой, правда и красота, порядок и хаос. Все венчают рассуждения об экзистенциализме, бесспорно известные лекции, которые Гомбро читал аргентинским дамам.

Стоит ли доверять писателю, который проповедует мистификации и доказывает, что «в литературе искренность ни к чему»? Правдивы ли его воспоминания? Нечего скрывать, автор «Фердыдурке» искажает факты, обманывает и предается буйной фантазии. Многие анекдоты приукрашены, а некоторые так и просто выдуманы (например, те, что про «битье по морде» на школьном дворе, о проваленном экзамене по алгебре, геометрии и латыни, о рвоте во время вечеринки, когда обмывали аттестат зрелости). Без сомнения, писатель стилизовался под радикального аутсайдера, бунтаря и хулигана. Однако мы привыкли, что в его случае вопросы достоверности и правдивости чрезвычайно сложны. Выдуманные, самые фантастические истории кормятся у него реальностью, являются ее аббревиатурой, метафорой и синтезом. Другой вопрос здесь кажется более важным: наш сказитель проявил необыкновенный такт. В качестве портретиста ближайшей семьи он сохраняет меру, не раскрывает секретов, не повторяет сплетен, которые могли бы обидеть коллег по перу. Безжалостную критику он сохраняет для главного героя, то есть для себя самого. Его история пишет пронзительный, жестокий и критический автопортрет.

В «Воспоминаниях» писатель решил изложить свою «посредственную» жизнь в Польше. Он хотел «бросить лучик света на жизнь… того времени» и показать, как она сформировала его самого и заодно представить процесс формирования поляка из его поколения. А разворачивается эта история между деталью биографии и синтезом эпохи. Это видно уже в начальных частях повествования: семейные диссонансы отсылают к дисгармонии в обществе. Гомбровичи, которые в силу литовских корней считают себя немного лучше остальных сандомирских помещиков, вступают в демократическую эпоху с комплексом классового превосходства. Прогресс эгалитаризма не обходит стороной и этот «благородный дом» («демократизируясь, мы съехали с лакея на прислугу»), но не настолько, чтобы разрушить «естественный» – то есть очевидный и неоспоримый – миропорядок. Правильное и достойное поведение отца, его естественное «панство» в отношениях с прислугой контрастирует с невоспитанностью, дикостью и чудачеством сыновей, этих «недогоспод, пытающихся держать фасон». Точно так же мать, «не прошедшая проверку жизнью», казалось, двигалась в вакууме, на что сыновья, со свойственным им упрямством, отвечали непрекращающимся отрицанием и «безумной полемикой».

Тонкие эскизные портреты ближайшего окружения становятся здесь штрихами автопортрета. Например, абсурдные споры с матерью Гомбрович считает первой школой диалектики и насмешек, осмеяния жестких правил. Отсюда его более поздний культ игры; аналогично и в его творчестве невинное, казалось бы, преображение и простая игра бессмыслицы служат для сокрытия сильнейших раздражений и настоящих драм. Имел свои последствия и классовый комплекс; маленький Витольд болезненно ощущал ненормальность социальной ситуации, в которой ему пришлось расти. Вот десятилетний барчук, яснепанич, командует бандой босоногих деревенских ребят. С нескрываемым восхищением смотрит он на своих товарищей по играм, которые «просты и искренни». Тогда он впервые видит комичность и нелепость «барства», которое он носит в себе и которое мешает ему на равных общаться с детьми малошицких крестьян.

Типичный клинч: Гомбрович за то, чтобы «бра… таться»[38] с народом, но его смешит интеллигентская крестьяномания, мужиковствующая интеллигенция, и ему далеко до наивности Ментуса из «Фердыдурке». Он мог бы стать энтузиастом современности, упрощения межчеловеческих отношений и либерализации нравов, но его отталкивает неофитский пыл футуристов и других адептов технологического и исторического прогресса. Во всех «зрелых» установках, с которым он соприкасается в эстетизме, в социальной активности, в пролетарском бунте, в авангардизме, в католицизме, он видит некую фальшь. Ибо каждый человек слеплен из противоречий: он и циничен и наивен, он европейский и провинциальный, современный и отсталый. Однако не все хотят признаваться в этих внутренних диссонансах; легче замолчать внутреннюю дисгармонию, замаскировать ее доктриной и лозунгом, выработать себе «позицию».

«Болезнь ухода от реальности» приводит общество к вырождению и делает искусство манерным. Гомбрович выбирает стратегию парадоксальную: он хочет стать подлинным через подчеркивание чужой искусственности и выпячивание собственной претенциозности. Он выбирает демонстративный снобизм и розыгрыш: при аристократии он притворяется простонародьем, в обществе людей высокодуховных и высокообразованных – простаком. С теми, кто им восхищается, он резок и отплачивает им «жесткой критикой». После смерти Пилсудского его раздражает коллективная истерия, поэтому, наблюдая вереницу «кадиллаков» с премьером Складковским и членами правительства, он вызывает всеобщее негодование своим возгласом: «Прелесть что за машины!» Он критикует польскую жизнь, «которая не дает свободы, чтобы расправить крылья», противопоставляет ей европейскую свободу бытия, но во время пребывания в Столице мира он отнюдь не превращается в парижанина, а лишь укрепляется в своей замкнутости, становится «умеренным, жестким, флегматичным и буржуазным». Он показывает искусственность всех поз, в том числе и своей, а когда упрямство не помогает, на помощь приходит абсурд – и тогда он намеренно рассказывает глупости, насмехается и провоцирует. Отрицание, инверсия и легкомыслие для него – инструменты здравого смысла, метод восстановления истинной меры.

Молодой писатель дистанцируется от своего круга и ищет контакта с другими сферами, хочет (в отличие от матери) прикоснуться к реальной жизни. На первый взгляд, этому способствует работа стажера в суде; суд для него представляет собой «замочную скважину, через которую я мог наблюдать убожество жизни вообще, и польской – в частности». Но в то же время суд для него – самые настоящие подмостки, на которых прокурор и защитник ставят «драму низшего мира». Реальность раскрывается Гомбровичу всегда в театрализованном виде, где всякий непроблематичный персонаж кажется маской. Ибо человек – это существо, обреченное на неполноту, фрагменты человечности дополняют друг друга: нищета деформирует пролетариат, бездельничанье деформирует помещиков, а богемный образ жизни – городскую интеллигенцию. Тот, кто понял это, кто узрел всю нищету нашего актерства, должен чувствовать себя существом, отличным от всех, изолированным, живущим на обочине общества.

Весь этот Bildungsroman[39] («Воспоминания» складываются в рассказ о взрослении, о дозревании до умственной самостоятельности и художественного самопознания) разворачивается в исторически определенной обстановке. Конец Первой мировой войны, чрезвычайно «заряженный поэзией», приносит обещание новой жизни и разрушение старого мира, окостеневшего и отмеченного рабством. Гомбрович представляет этот момент одним лишь штрихом, изменением моды: он описывает «крахом жестких воротничков», «крахом тужурок, лакированных штиблет», а также сбриванием бород и усов. Это сопровождалось «постепенным уничтожением сообществ и стилей», догоранием форм и исчезновением категорий (таких как честь или уместность), вокруг которых когда-то была организована коллективная жизнь. Впрочем, обещания зарождающейся эпохи оказываются без обеспечения. «Свобода тела, смешивающаяся со свободой духа» быстро уступает место традиционно понимаемому патриотизму; уже в 1920 году, во время большевистской войны, писатель вынужден объясняться, почему он до сих пор не в военной форме, а в штатском. Его «разборки с коллективом, с народом», получившие в поздних произведениях различные хитроумные оправдания, здесь разоблачаются: за ними – страх перед окопным адом и отвращение к казарменному образу жизни.

Писатель отвергает польскость, понимаемую как «героическая смерть на поле боя, Шопен, восстания и развалины Варшавы». Он «поляк, доведенный историей до крайности», лишенный иллюзий, осознающий уродство национальной формы, которую его соотечественники созидают с большим энтузиазмом. Он бунтарь, и он даже объясняет себе, что в качестве такового больше будет полезен родине. Но у этих «разборок с коллективом» есть и другие, далеко идущие последствия: они означают изгнание из мира норм и ценностей, которые сообщество считает естественными. Глазам изгнанника все предстает в карикатурной перерисовке: «Моя семья, моя социальная „сфера“ – напыщенное, изнеженное, утонченное. Общество, народ, государство – враги. Армия – кошмар. Идеалы, идеологии – пустословие. Но хуже всех, самый неестественный и претенциозный – я сам: каждое слово было невпопад, все было не так, как мне хотелось, каждый мой жест был фальшивым». Изгнание неизбежно. Врата в край наивности и невинности закрываются навсегда.

Что же касается «Путешествий по Аргентине», то это в значительной степени описание состояния изгнанника, человека отчужденного и перемещенного. Анекдоты из эмигрантской жизни складываются здесь в рассказ об отчуждении. На первый взгляд Гомбрович заводит ни к чему не обязывающие разговоры о больших и малых культурных различиях, о несхожести темпераментов и нравов. Но что-то странное происходит здесь с его прославленным критическим чутьем: он расцвечивает описания, делает рискованные обобщения, запускает массу стереотипов вроде prioprietas nationis. Рисует, например, образ поляка, отданного в жертву искусственности, обреченного на мучительное неумение жить, вынужденного доказывать величие своей культуры. Ему противопоставляется портрет среднестатистического аргентинца, которому Генерал Форма диктует поведение. Затем он делает еще один шаг и сопоставляет страны и даже целые цивилизационные пространства: демократичную, однородную и равномерную Латинскую Америку и славянский «разнобой», страдающий муками дурной формы, пафоса и экстремизма. Континент усредненности «по человеческим меркам» и континент сверхчеловеческих поступков и страданий. Полюс красоты и полюс истины. Нигде больше (даже в «Дневнике», где Гомбрович тонко диалектичен) мы не найдем такого рода рискованных тезисов. В «Путешествиях» они, вероятно, своего рода игра «на радиослушателя», но также выполняют, как мне кажется, магическую функцию: это его ответ на опыт изгнания – экзорцизм призрака отчуждения, заклинание непривлекательной действительности.

Изгнание также определяет статус писателя, отрезанного от отечественного читателя, борющегося с «рожей», которую лепит ему отечественная пропаганда, и борющегося с невежеством заграничной колонии поляков. По сути, Гомбрович вынужден практиковать те же жесты, которые он демонстрировал в кафе «Земяньская». Там он тоже не чувствовал себя «как дома» – ни среди олимпийцев «скамандритов», ни в салоне Налковской, ни в веселой компании Карпиньского, ни в кругу сверстников (Бреза, Рудницкий, Хороманьский), ни среди других художников-одиночек, таких как Шульц или Виткаций. Везде давала о себе знать странная невозможность, немотивированное неприятие, желание делать все наперекор (как тогда, когда он отчитывает Виткация за эпатаж «музеем ужасов»: «это неуместно!»). И по мере того, как чувство отчуждения росло, все отчетливее становилась мысль о том, что истинная литература нуждается в неблагоприятной атмосфере, что развивается она «на обочине, в одиночестве, в противостоянии, в робости и стыдливости, в бунте и страхе».

«Воспоминания» и «Путешествия» – произведения, важные по нескольким соображениям. Во-первых, они дополняют знания о неизвестных эпизодах из жизни их создателя (например, о пребывании в Париже в 1928 году) и обогащают портрет Гомбровича массой деталей (особенно семейных и социальных). Во-вторых, они содержат богатую и интересную писательскую саморефлексию, в которой художественный выбор выводится прямо из фактов биографии. В-третьих, наконец, в этих текстах появляется Гомбрович, отличный от того, каким мы его знаем по страницам «Дневника». И здесь все еще блистает критический наблюдатель, чуткий к нюансам формы, косо смотрящий на изменения в моде и нравах, отмечающий культурные сходства и расхождения на двух континентах. Однако его сопровождает, как тень, «черный» Гомбрович – тот, кто воображает, что ночью он сбросил со своих колен с криком «Пошла вон!» не собаку, а другого зверя, существо, «во сто крат более страшное»; тот, кто открыл, что иллюзии повседневной жизни – это Маска, за которой скрывается жуть, тот, у кого также есть слабость к экзистенциализму и кто делится с нами видением человека, брошенного в мир абсолютной относительности и обреченного на вечное самосозидание.

Впрочем, иногда между сардонической усмешкой и гримасой ужаса нам предстает другое лицо. Иногда это привычная физиономия говорливого фельетониста, воспевающего изыски польской кухни, или культуролога-любителя, который упорядочивает чужую реальность по придуманной им схеме. Иной раз мелькнет лицо сентиментального мечтателя, пытающегося воскресить в памяти свою молодость, или лицо неизлечимого меланхолика, для которого писательство – то же оплакивание. В конце концов, в некоторых из самых исповедальных отрывков – лицо «психического калеки», вполне осознающего свою инаковость, индивидуальность. Вспомним сцену, в которой молодой Витольд после смерти отца попытался обнять мать, чтобы показать привязанность к ней: «жест вышел каким-то неловким, и передо мною в одно мгновенье открылась вся моя нищета: я был неспособен к обычным человеческим порывам, к сердечности, нежности, я был будто парализован формой, стилем…». «Переживание чувств в кавычках», описанное в «Дневнике» в чисто интеллектуальных категориях, предстает здесь пред нами во всем своем драматизме.

«Польские воспоминания» и «Путешествия по Аргентине» – двойной автопортрет еще и в том смысле, что на хорошо известный образ писателя, интеллектуала, философа и национального шута накладывается образ частного лица, человека, заблудившегося в собственных чувствах, слабого, пораженного бессилием. «Воспоминания» и «Путешествия» – столько же история о достижениях художника, о его борьбе и победах над окружением, сколько и о жизненных потерях, связанных с бескомпромиссным поиском своего пути.