Композиция VII (1913), Василий Кандинский
Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу[4].
Что вы слышите, когда смотрите на картину? Ничего? Я тоже. Теперь давайте возьмем другой вид искусства. Что вы видите, когда слушаете музыку? Опять же ничего? Да, и я тоже. Похоже, у вас, как и у меня, нет синестезии – неврологической аномалии, при которой одно чувство (зрение, слух, обоняние, осязание, вкус) пробуждает в человеке другие. Скажем, вы слышите запах розы и при этом чувствуете вкус кофе: активация одной сенсорной системы вызывает отклик в другой. Слово «синестезия» происходит из греческого и в буквальном переводе означает совместное (σύν) чувствование (αἴσθησις). Это отклонение встречается довольно редко, но среди творческих людей синестетов заметно больше. Джазовый композитор Дюк Эллингтон, рэпер Канье Уэст, певица Лорд – вот лишь трое из тех, у кого была выявлена синестезия, позволяющая видеть мир в мультимодальном режиме. Рэпер Фаррелл Уильямс называет этот неврологический феномен «единственным ключом к пониманию» своего творчества и основой своего таланта.
Писатель Владимир Набоков и композитор Ференц Лист тоже страдали синестезией – впрочем, многие считают ее не проклятьем, а настоящим благословением. Вероятно, синестетами были и некоторые знаменитые художники ХХ века, такие как мастера цветовой какофонии Винсент Ван Гог и Василий Кандинский (1866‒1944). Честно говоря, насчет Ван Гога я не уверен – у него в голове было много чего другого, – но вот по поводу русского живописца сомнений нет. В 1911 году, услышав новую пьесу австрийского композитора-авангардиста Арнольда Шёнберга (1874‒1951), Кандинский тут же достал краски и создал полотно под названием «Впечатление III. Концерт», на котором запечатлел те цвета и фигуры, которые «увидел», слушая музыку. Это своего рода манифест, отражающий веру Кандинского в то, что, лишь объединив два чувства – зрение и слух, – мы по-настоящему сможем прочувствовать то, что видим, и увидеть то, что слышим:
Понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-желтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано.
Кандинский любил ярко-желтый. Этого цвета много на картине «Впечатление III. Концерт», по большей части абстрактном полотне, на котором лишь отдаленно угадывается группа восторженных слушателей на переднем плане, тянущихся к черной трапециевидной крышке рояля. Сцена обрамлена широкими мазками желтой краски, словно дело происходит не в прохладном мюнхенском зале, а на каком-нибудь песчаном пляже. Это скорее полет фантазии, чем отчет о реальных событиях. На картине показаны эмоции Кандинского и его ощущения от звуков атональной музыки Шёнберга: это не попытка «нарисовать музыку», а живописная композиция, вдохновленная музыкой. Слушая музыку, он видел образы, а глядя на картины, слышал музыку.
Если бы вы спросили меня прямо сейчас, что я вижу из открытого окна, я бы сказал: плавный изгиб береговой линии (я в отпуске). Если бы вы попросили больше подробностей, я бы описал старую каменную стену с воротами, выходящими на зеленые холмы. Чуть ниже холмы сменяет золотой песок, ведущий к серебристому морю. В море врезается каменная насыпь, а на ней сидят чайки и одна цапля. Если бы вы заставили меня продолжить, я бы упомянул синее небо с пятнышками облаков, яркое полуденное солнце и островок вдалеке – скалистый аванпост, где гнездятся многочисленные олуши. Но я бы совершенно точно не стал рассказывать о том, что слышу: ведь я приучен смотреть с выключенным звуком. До сих пор я так и делал. Но вот что я вижу после того, как изучил аудиовизуальное пособие Кандинского.
Стена из бурого камня звучит как теплый бас; за ним можно расслышать звуки флейты-пикколо, на которой играет ветер, колышущий колючие травинки. Золотистый песок пляжа издает звучный гул, переходящий в мелодичный барабанный ритм, когда на берег накатывает волна. Я не буду продолжать, но я действительно «слышу» то, о чем пишу: мне удалось пробудить подавленное чувство, чтобы воспринимать мир глазами и ушами одновременно. Пусть мы и не синестеты, как Кандинский, но его подход к познанию мира с помощью разных чувств показывает, что мы способны увидеть гораздо больше того, что бросается в глаза.
Русский художник подробно описал ту взаимосвязь, которую он видел между музыкой, зрением и живописью, в знаменитой книге «О духовном в искусстве», опубликованной в 1912 году. Кандинский в своем экстравагантном стиле рассуждает о том, как музыка и живопись взаимодействуют в нашей психике: «Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Он полагал, что великая живопись и великая музыка преследуют одну цель: выразить человеческий дух таким образом, чтобы передать и личность автора, и его эпоху. В случае успеха получится выдающееся произведение искусства, которое «завибрирует» в душе зрителя или слушателя и приведет к духовному пробуждению.
В начале XX века на Западе царили постромантические и предмодернистские философские идеи и утопические теории. Кандинский придерживался самой заметной из них, теософии – квазирелигии, в которой традиционные вероучения сочетались с оккультизмом и мистицизмом. Вдохновленный идеей путешествий в астральные миры, Кандинский считал, что музыка наиболее располагает к просветлению, поскольку она абсолютно абстрактна. Действительно, в произведениях Шёнберга нет образов или слов, которые напоминали бы слушателю о повседневных тяготах. Напротив, всякий слушающий волен исследовать духовные сферы, доступ к которым открывают услышанные звуки. Кандинский был убежден, что аналогичную роль может играть и визуальное искусство, особенно если оно отойдет от изображения узнаваемых сцен или предметов и по примеру музыки уйдет в область абстракции. Так что он перестал писать яркие пейзажи, которыми увлекался в прежние годы, и перешел к созданию беспредметных изображений – без людей и ландшафтов, но с цветовыми пятнами и линиями.
Его путь к абстракции был тернистым. В молодости Кандинский жил в России и был подающим надежды юристом, но в 1896 году послушал в Большом театре оперу Вагнера «Лоэнгрин» и «прозрел» – решил посвятить себя искусству. Вскоре после этого он посетил выставку Моне и был поражен тем, как французский импрессионист отдает предпочтение не предметам, а цвету. Пейзажи со стогами сена стали для начинающего юриста вторым откровением после Вагнера, и он немедленно сменил книги по юриспруденции на холсты и кисти.
Вскоре он узрел цветность звука и услышал музыку цвета. Он писал, что оранжевый звучит «как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве Angelus, или же как сильный голос альта, как альтовая скрипка, поющая ларго». А звучание фиолетового «сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине – низким тонам деревянных духовых инструментов (например, фагота)». В таком лирическом ключе он описал все цвета своей палитры: так, красная киноварь «звучит как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана».
Он всерьез углубился в изучение связей между живописью и музыкой, и кульминацией его изысканий стало огромное живописное полотно размером 2 × 3 метра под названием «Композиция VII» (1913). В напряженном, беспокойном полотне можно расслышать диссонанс, характерный для атональной музыки Шёнберга. Это одна из десяти работ, названных «композициями», которые художник писал в течение тридцати лет (первые три были утеряны во время войны). У них общая психологическая отправная точка, которую художник описал со свойственным ему поэтическим красноречием:
Выражения, <…> исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю «композициями». Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству.
Мне довелось постоять перед «Композицией VII» и впечатлиться ее масштабом и замыслом. Я чувствовал, как она излучает эмоции художника подобно костру, согревающему холодной ночью. Кандинский сказал бы, что я постиг открывшееся мне духовное содержание картины. Возможно, что и так; я и впрямь чувствовал, как заряжаюсь энергией, глядя на наложения и пересечения цветов и линий, на то, как они скачут по холсту, будто лягушка в ворохе листьев.
В этом ярком шоу с участием множества любимых фигур и мотивов Кандинского доминируют красный, черный, желтый и синий цвета. Художник считал, например, что синий круг на картине означает синтез внутренней природы вещей – наших чувств и бессознательного – с внешним миром и вселенной. Треугольники символизируют духовное в искусстве, а темные элементы, напоминающие горы, отсылают к русскому фольклору и иконографии. Приглядитесь – и вы заметите гребцов в лодке, которую швыряет по волнам: образ, к которому Кандинский часто обращался на протяжении всей карьеры. Трудно составить целостное визуальное представление о «Композиции VII» – лучше подчиниться воле художника и позволить его бурлящей энергии унести вас. Эту работу стоит воспринимать так, как замышлял Кандинский: как грандиозную музыкальную аранжировку.
Почти четверть века спустя, в 1936 году, Кандинский работал над предпоследней из своих «композиций» – «Композицией IX». Тем временем Арнольд Шёнберг, его старый друг и вдохновитель, взял в ученики талантливого молодого американца по имени Джон Кейдж, который приехал к нему изучать контрапункт. Именно от Шёнберга Кейдж, подобно Кандинскому, узнал, как разрушать и восстанавливать композиции, уделяя равное внимание как нотам, так и паузам (черный цвет для Кандинского, тишина для Кейджа). Кандинский и Кейдж происходили из совершенно разных миров, но оба стали пионерами абстракции – отчасти благодаря влиянию Шёнберга. Русский художник изобрел новый способ создавать живопись, порвав с фигуративностью, чтобы мы могли «слышать» цвета и ощущать их вибрацию. Кейдж открыл новый способ писать музыку, избавляясь от звука, чтобы мы могли «слышать» тишину и чувствовать, как она вибрирует внутри нас.
В 1952 году Кейдж, тогда уже известный композитор-авангардист, создал свой шедевр «4′33″» – музыкальную пьесу длительностью четыре минуты тридцать три секунды. Для исполнения композиции музыкантам предписывалось отложить свои инструменты и сидеть в тишине на протяжении всех трех частей произведения. Поначалу слушатели воспринимали «4′33″» как сатиру и провокацию, восходящую к бунтарскому движению дадаистов начала XX века. Но цель Кейджа заключалась в другом. Его пьеса – о времени, темпе и «звучании» паузы. В те четыре минуты и тридцать три секунды, что музыканты сидят возле своих инструментов, вы слышите не тишину, а саундтрек повседневной жизни. Вы слышите, как люди ерзают на стульях и время от времени кашляют. Слышно стук капель дождя по крыше или шум проезжающей машины. Скрипит дерево, хлопают двери, жужжат лампочки. Ваш слух настолько обостряется, что вам кажется, будто одно прикосновение к вашему лицу создаст шум, способный потревожить соседей.
Кандинский, Шёнберг и Кейдж исследовали роль звука в нашей жизни. Композиторы – путем формальных исследований структуры и времени, а художник – пытаясь сделать звук зримым. Благодаря синестезии он мог интуитивно объединять музыку и визуальные образы; а благодаря своему таланту и духовной зоркости он создавал произведения, пробуждающие в нас способность слышать звуки, когда мы смотрим. Акустическое зрение Кандинского добавляет еще одно измерение к нашему восприятию мира: мы можем «включить» те чувства, которые обычно отдыхают, пока работают глаза. Художник учит нас смотреть по-новому, чтобы видеть не только глазами, но и ушами.