Большие купальщицы (1894–1905), Поль Сезанн
У художника есть две вещи: глаза и интеллект, и они должны взаимно помогать друг другу. Нужно стараться их обоюдно развивать, упражняя глаз путем наблюдения природы, интеллект – путем постижения логики ощущений, создающей выразительные средства[9].
Переломные моменты в истории изобразительного искусства случаются нечасто. Одним из таких моментов стало изобретение ксилографии в Китае больше тысячи лет назад. К ним же можно отнести открытие геометрической линейной перспективы – всего около семисот лет назад в Италии эпохи Ренессанса. После этого в течение сотен лет ничего особенного не происходило, если не считать появления холста как альтернативы деревянным доскам в качестве материала для живописи. Традиции чтились, соблюдались установленные правила. И так было до середины XIX века, когда за короткое время произошло сразу два переломных события. Первым стало изобретение маленьких герметичных тюбиков для масляных красок. Художники в одночасье получили свободу творить не в четырех стенах мастерской, а на улице, выходить на пленэр и писать, стоя непосредственно перед выбранным объектом (горой, озером – чем угодно). У них наконец-то появилась возможность завершать работу прямо на месте, вместо того чтобы сперва делать натурный набросок карандашом, тушью или акварелью, а затем, уже в мастерской, писать окончательную картину маслом. Отныне картины, создаваемые в реальном времени, точно отражали атмосферные явления, которые наблюдал художник. Сам способ ви́дения и изображения мира в корне изменился, когда Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар, Берта Моризо, Мэри Кэссетт и Камиль Писсарро подняли знамя импрессионизма и возглавили это течение. В их рядах был еще один художник, ворчун по имени Поль Сезанн (1839–1906). И именно он изменил наше восприятие мира. Он не перегружал картины деталями, жертвуя частностями ради общего замысла, и этот подход лег в основу модернизма XX века. А появлению модернизма как принципиально нового стиля способствовало еще одно знаковое событие середины XIX века – изобретение фотоаппарата.
Фотография произвела революцию в искусстве – подобно тому, как самолет произвел революцию в путешествиях. С появлением фотоаппаратов художники избавились от роли визуальных документалистов, так же как с появлением самолетов отдохнуть стало можно не только в деревне у бабушки. Фотокамера раскрепостила художников, позволила им экспериментировать с разными способами ви́дения.
Все те тысячи картин в музеях по всему миру, написанные до эпохи Сезанна, немного нечестны как по замыслу, так и по его воплощению. Европейская академическая живопись была призвана обманывать, создавать иллюзию трехмерного мира на двухмерном холсте. Это был визуальный трюк, основанный на выстраивании изображения с фиксированной точки обзора с единственной точкой схода (то есть с линейной перспективой). Зрителя вводили в заблуждение, заставляя видеть глубину там, где ее нет. Иллюзия объемного пространства возникала благодаря тому, что объекты изображались так, как если бы мы смотрели на них только одним глазом: единственная точка схода возможна только при единственной линзе. И все были довольны, пока не появилась фотокамера с одним-единственным механическим глазом. Она-то и заставила художников выйти на новый уровень. Фотограф создавал изображение с линейной перспективой гораздо быстрее, дешевле и с большей достоверностью, чем художник. Но его сильные стороны были и его слабым местом: дело в том, что фотоаппарат – монокулярный инструмент, а у нас, у людей, бинокулярное зрение. Мы видим обоими глазами, то есть двумя линзами. Художники веками притворялись, будто видят только одним глазом; теперь они наконец могли снять шоры. Пришло время серьезно переосмыслить живопись.
Была бы головоломка – найдется и тот, кто ее решит. Сезанн, затворник из Экс-ан-Прованса на юге Франции, принял интеллектуальный и технический вызов, брошенный новой технологией, и с решимостью и упорством принялся искать ответ. Главную проблему он видел в том, чтобы передать пространственную глубину реального мира на плоскости и при этом не исказить ни объект, ни среду. Он понял, что для изображения предмета с истинно человеческой точки зрения нужно показать его таким, каким мы видим его обоими глазами, то есть с двух чуть разных точек. Конечно, для этого требовалось придумать совершенно новый способ создания композиции, который, вероятно, придется не по вкусу художественному миру – примерно как тухлая креветка пассажирам круизного лайнера. И все же Сезанн начал экспериментировать, изображая лежащие на столе фрукты сразу с двух точек обзора: спереди и чуть сверху.
Такие картины, как «Натюрморт с молочником и фруктами» (ок. 1890), не столько нарушали правила линейной перспективы, сколько искривляли ее. Горизонтальная столешница, которая в более ранней живописи уходила бы вдаль, здесь наклонена вертикально к зрителю, как бы прижимая воображаемый «пространственный куб» к плоской поверхности холста. По правилам ренессансной перспективы яблоки и лимон должны были скатиться с такого стола на пол, но у Сезанна они лежат надежно, неподвижно и исполнены жизни. Так в живописи был открыт новый способ видеть – видеть обоими глазами!
Поскольку вся визуальная информация переносилась на передний план картины, изображения получались поразительно насыщенными и достоверными. Все элементы были равны, складывались в целостную картину, и общей композиции придавалось гораздо большее значение, чем какому-либо отдельному объекту. Это был квантовый скачок в деле изображения реальности, но он вызвал множество технических проблем, которые только предстояло решить. Главный вопрос заключался в том, как увязать воедино многочисленные фрагменты визуальной информации, когда на передний план выносятся еще и элементы среднего и заднего плана. Представьте, что вы ведете машину и на полном ходу вдруг жмете на тормоз: все незакрепленные вещи в салоне срываются с мест и оказываются на лобовом стекле. Вот и здесь эффект в чем-то похожий – быстро возникает хаос и неразбериха. По мнению многих современников, своим творчеством Сезанн и впрямь произвел настоящую катастрофу («варварское искусство», говорили они): множество конкурирующих деталей борются за место на плоскости его холста, как фанаты перед сценой на рок-концерте.
Как и все великие первопроходцы, Сезанн опирался на мудрость прошлого и возможности настоящего. Хотя на рубеже 1860‒1870-х годов он принадлежал к парижскому авангарду и участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874 году, модерн не привлекал его так же сильно, как Моне и прочих. Сезанн стремился сочетать свободу свежего взгляда на мир, которую подарили художникам технологии, и величие студийных работ старых мастеров. Он регулярно посещал Лувр, стоял перед знаменитыми полотнами да Винчи, Лоррена и Пуссена и размышлял о том, как бы создать нечто столь же грандиозное и вечное. Попытки Моне уловить мимолетные изменения света на стогах сена были прекрасны, но такие эфемерные цели не привлекали независимо мыслящего Сезанна. Его не интересовала быстротечность; он искал незыблемой правды жизни.
Он посвятил ее поискам все свое творчество и в конце концов обнаружил, что ответы всякий раз находятся в природе, хоть и не всегда лежат на поверхности. В 1904 году Сезанн раздосадованно писал своему другу, художнику Эмилю Бернару: «Я продвигаюсь очень медленно. Природа видится мне чрезвычайно сложной, совершенствоваться приходится бесконечно. Необходимо изучить и хорошенько прочувствовать модель, а затем выразить свое видение точно и сильно». Он часто говорил, что для создания картин нужен особый склад характера: «У живописца есть две вещи: глаза и разум, и они должны служить друг другу. Нужно стараться развивать их обоюдно: глаз – для наблюдения за природой, разум – для постижения логики ощущений, что дает выразительные средства».
Он рассуждал так: мы смотрим глазами, но понимаем мозгом, который, в свою очередь, запускает эмоциональные «ощущения», то есть реакции на те или иные предметы. Таким образом, картина должна отражать не только визуальные «факты», но и то, как они влияют на окружающее пространство и зрителя. «Писать с натуры – значит не копировать объект, а передавать ощущения от него», – говорил он. Эта короткая фраза представляет собой манифест Сезанна о ви́дении, его призыв воспринимать мир по-новому.
Сезанн стремился показать, как сочетается и взаимодействует все видимое нами в конкретный момент, превращаясь перед нашим мысленным взором в единый образ, лоскутное одеяло цветов и форм. Вот почему, когда он писал портрет, его в равной степени интересовало и лицо натурщика, и старый шнурок. Вот почему глухой стене он уделял не меньше внимания, чем блузе с оборками. Для Сезанна ничто не существовало изолированно – каждый элемент был включен во взаимосвязь пространства, форм и тонов. Он полагал, что когда мы смотрим, то видим общую картину, а не отдельные фрагменты.
Он писал натюрморты с кувшинами, яблоками и грушами, пейзажи сельской Франции, крестьян за игрой в карты – и все это предстает перед нами как абсолютно гармоничные композиции, где целое больше, чем сумма частей. Таковы его шедевры документальной живописи. Но свою новую теорию репрезентации он также применял к классическим и мифологическим сюжетам, соединяя искусство прошлого и настоящего. Особенно вдохновляли его два давно почивших венецианских мастера: Тициан (ок. 1488–1576) и Джорджоне (1477–1510). В частности, его внимание привлекла одна картина, которую, что довольно необычно, в разное время приписывали обоим художникам. На этой картине под названием «Пасторальный концерт» (1510) изображен популярный сюжет эпохи Ренессанса: обнаженные женщины отдыхают на лоне природы, прекрасной и величественной. О персонажах этой пасторальной идиллии Сезанн говорил так: «Они живые. Они божественны. Весь пейзаж в его теплом сиянии подобен надмирной эклоге, это момент гармонии во вселенной, воспринимаемой в ее вечности, в самой человеческой радости».
Эта картина вдохновила его на создание собственной версии классической лесной сцены. На полотне «Большие купальщицы» (1894–1905) изображены одиннадцать обнаженных женщин, уединившихся у лесного озера. Выложив фрукты и развернув полотенца, они томно отдыхают на теплой рыжеватой земле на фоне сочной зелени у кромки воды. Позади них на дальнем берегу растут деревья, а над деревьями в темно-синем небе парят легкие облака. Женские фигуры изображены схематично, они очерчены толстым синим контуром, а объем создается за счет мазков света и тени. Кисти рук, стопы, лица и глаза не прорисованы, чтобы общий ритм изображения не нарушался посторонним визуальным шумом. На месте женщин с тем же успехом могли бы быть статуи или камни; их роль столь же архитектурная и структурная, сколь повествовательная. Женщина, стоящая в левом углу картины, и та, что сидит справа, придают композиции треугольную форму. Расположившиеся между ними купальщицы подчеркивают эту пирамидальную структуру, которая приковывает взгляд благодаря мастерской игре художника со светом (обратите внимание, как цвет волос женщин становится светлее по мере приближения к воде, перекликаясь с золотистым облачком в небе). Сезанн выстраивает картину из горизонтальных цветовых блоков с повторяющимися повсюду акцентами, объединяющими композицию. Хотя перед нами традиционные передний план (женщины), средний план (незримое озеро) и задний план (облака и небо), художник резко укоротил перспективу и вместо нее использовал геометрическую сетку, чтобы передать широту (горизонтальные элементы) и глубину (вертикальные элементы).
Фотокамера, как и старые мастера, заставляет нас поверить, будто при взгляде на пейзаж в фокусе находится сразу все, что мы видим. Но Сезанн показывает нам, что это заблуждение. Когда мы смотрим на пейзаж, мы не видим все его детали одинаково четко; на самом деле мы видим череду взаимосвязанных, наплывающих друг на друга форм и цветов – ощущений, как сказал бы Сезанн, каждое из которых влияет на другие, а также на нас самих и наши эмоции.
Это одна из трех версий «Больших купальщиц», созданных Сезанном в последнее десятилетие жизни; два других полотна выставлены в музеях Филадельфии. Все три работы отличаются необычайной атмосферностью, создаваемой смешением форм и настроений. Разные визуальные элементы искусно собраны в стройную композицию, в которой цвета и формы плавно сочетаются, образуя гармоничное произведение искусства, чем-то напоминающее оркестровую партитуру. Отрывистые мазки подобны стаккато, эти ноты повторяются повсюду, создавая визуальные аккорды, резонирующие на картине звучными мелодическими волнами.
К теме купающихся людей Сезанн возвращался снова и снова. Иногда главными героями его картин были мужчины, иногда – женщины, чаще всего обнаженные. У великого художника-фовиста Анри Матисса имелась одна из ранних версий, которую он берег как зеницу ока. Матисс хранил ее в своей студии тридцать семь лет, а затем подарил французскому народу с запиской, в которой говорилось: «Эта картина поддерживала меня в трудные минуты творческого пути; я черпал в ней веру и упорство. <…> С того момента, как она у меня появилась, я не переставал восхищаться ею все больше».
Сезанн завершил «Больших купальщиц» (1894–1905) за год до своей смерти; картина была представлена на мемориальной выставке его работ в Париже. На эту выставку не раз совершали паломничества многие из величайших художников того времени, включая Пикассо, который, как и Матисс, считал Сезанна отцом-основателем модернизма. Спустя несколько месяцев Пикассо создал шедевр, который впоследствии назовут самой важной картиной модернистской эпохи: «Авиньонские девицы» (1907) – первое великое произведение кубизма. Сопоставив его с «Большими купальщицами», вы сразу поймете, откуда черпал вдохновение Пикассо: схематичные фигуры обнаженных женщин, фрукты на переднем плане, сжатая глубина сцены, белые полотенца, уплощенное изображение. Все это прямые цитаты из позднего Сезанна, его картин, которые задали тон современной эстетике.
Цель, которую так рьяно преследовал Сезанн, – правдиво показать трехмерный объект на картине, не пытаясь отрицать двухмерность холста, – была поистине революционной. Еще один его прорыв – решение изображать одновременно видимое левым и правым глазом. Он непосредственно повлиял на Пикассо и Брака, которые в своих кубистических экспериментах смотрели на предметы с разных сторон. Кубизм этих художников привлек внимание голландского художника Пита Мондриана, и он посетил их мастерскую, после чего начал создавать свои абстрактные геометрические сетки, которые, в свою очередь, повлияли на стиль Баухауса, модернистскую архитектуру и, в конечном счете, на дизайн тостеров Braun и смартфонов Apple iPhone. Все это началось с Сезанна и его новаторских картин, в которых переплетаются формы, тона и пробуждаемые в нас ощущения. А наша реакция на эти картины обусловлена нашим личным вкусом, или тем, что Мастер из Экса назвал бы складом характера.