Я стремлюсь создать ситуацию, в которую мог бы поместить вас и дать вам возможность видеть. Свет интересует меня, поскольку мне интересна наша духовная природа и то, что придает нам сил. Я работаю со светом напрямую – не как с носителем откровения, а как с самим откровением.

28 августа 2010 года. Мы с семьей едем по шоссе М1 из шотландского Норт-Берика домой, в Оксфорд. Мы рано встали и выехали еще до восьми утра, чтобы избежать воскресных пробок. Машина набита под завязку: двое взрослых, четверо детей, черный лабрадор, три набора клюшек для гольфа, два футбольных мяча, шесть чемоданов, пять пар высоких резиновых сапог, один резиновый сапог без пары (третьего размера), доска для серфинга моей жены, внушительный запас дождевиков и почти полный ассортимент местного супермаркета, которым мы подпитываемся по дороге на юг.

Постепенно становится ясно, что мы не единственные додумались выехать пораньше. Дорога запружена путешественниками, которые возвращаются домой после летнего отдыха. Погода хорошая, в машине душно, собака поскуливает во сне. Два часа дня.

Мы сыграли во все дорожные игры: в «данетки», «угадай мелодию», «кто что сказал» и в игры со словами. Мы несколько раз останавливались, чтобы заправиться и сходить в туалет, позвонили бабушке с дедушкой, переслушали все доступные радиостанции, обсудили, кто самый великий футболист всех времен, и объелись подтаявшим шоколадным драже. Мы уже провели в дороге больше шести часов, но не преодолели и половины пути. Машин становится все больше. Мы едем на второй передаче.

А теперь вообще на первой, и нам все осточертело. Коричневый дорожный указатель сообщает, что в одной миле от нас расположен Йоркширский парк скульптур. Мы никогда там не были – всякий раз проезжали мимо, торопясь домой. Но теперь мы уже не спешим: мы застряли в клубах бензиновых выхлопов, среди еле ползущих машин. И вот мы сворачиваем с шоссе и подъезжаем к изящным кованым воротам парка. Дорога выводит нас к автостоянке. Мы останавливаемся, выходим и любуемся пейзажем. Он великолепен. Перед нами открывается панорама на много миль вперед, на всю огромную долину. Это та самая «зеленая Англия», которую Уильям Блейк воспел в своем «Иерусалиме». Наше внимание привлекает несколько заметных скульптур. Мы проходим к большой сидящей фигуре Генри Мура, которая эффектно смотрится на широком лугу, спускающемся к озеру. Мы неспешно бродим по парку, понемногу разминая затекшие в машине ноги. По правую руку от нас – каменная постройка, врытая в холм: карта сообщает, что это старое оленье стойло. Мы забредаем внутрь.

Было бы преувеличением сказать, что увиденное там изменило нашу жизнь, но оно определенно ее обогатило. Может быть, сработал эффект неожиданности, или дело в особом августовском солнце, или в том чувстве облегчения, которое мы испытали, выйдя из машины и прогулявшись на природе. Как бы то ни было, мы вошли и ощутили благоговейный трепет.

Внутри веяло прохладой, вдоль стен по всему периметру тянулась каменная скамья. Больше там не было ничего, кроме следов лужицы посреди бетонного пола. Мы сели и посмотрели вверх, на единственный источник света – большое прямоугольное отверстие, вырезанное в крыше (вот откуда взялась лужица). Острые, как бритва, края отверстия обрамляли фрагмент ясного голубого неба. Эффект был потрясающим. То, что могло бы стать взглядом в бесконечно далекий космос, оказалось близким контактом с цветом. Отверстие создавало визуальный эффект, благодаря которому казалось, что ярко-голубое небо плотно прижимается к прямоугольной раме в потолке всего в паре футов над нами. Это было странно, прекрасно и завораживающе. Глаза и мозг вступали в конфликт. То, что сейчас казалось плоским и неподвижным, через миг становилось объемным и парящим. Всего полчаса назад мы изнывали от скуки в душной машине, а теперь сидели, абсолютно счастливые, в сыром стойле и всматривались в отверстие в крыше, ощущая, как меняется наше видение мира и своего места в нем.

Просто невероятно, как одно незамысловатое отверстие в потолке каменной постройки изменило наши отношения с атмосферой Земли и со вселенной за ее пределами. Небо было помещено в рамку таким образом, что создавалось странное ощущение бесконечности: небосвод выглядел почти осязаемым, казалось, что его можно коснуться рукой. Картина постоянно менялась, порой незаметно, по мере того как из-за движения солнца и смены воздушных потоков изменялись атмосферные условия. Мы видели и чувствовали свою планету так, как никогда прежде, отмечали малейшие изменения света, на которые обычно не обращали внимания. Мы покидали парк в полном восхищении от этого шедевра современного искусства, созданного в сельской Англии, но задуманного, как мы узнали позднее, в городских джунглях Лос-Анджелеса.

Джеймс Таррелл – крепко сложенный американец с густой бородой и копной седых волос. Он похож на профессора физики, но на самом деле он – всемирно известный современный художник, чьи работы произвели переворот в искусстве и ценятся на вес золота у коллекционеров и музеев по всему миру. Одни художники пишут маслом, другие режут по камню, а Таррелл создает свои шедевры при помощи света. Его занимает то, как мы воспринимаем «предметность» света; этот вопрос интересует его еще с детства: он вырос в семье квакеров, где много внимания уделялось созерцанию «внутреннего света». И если этого было недостаточно, чтобы молодой смышленый парень заинтересовался оптическими эффектами, существовал и дополнительный стимул – уникальная природа того места, где он жил.

Джеймс родился в Лос-Анджелесе в 1943 году, в самый разгар Золотого века Голливуда. Этот город называют Городом ангелов, Дэмиен Шазелл в своем фильме «Ла-Ла Ленд» назвал его Городом звезд, но на самом деле его следовало бы назвать Городом света. Яркое солнце и чистое небо – две главные причины, по которым киномагнаты строят павильоны именно в Лос-Анджелесе, несмотря на то что он расположен почти в пяти тысячах километров от Нью-Йорка, где кинетоскоп Томаса Эдисона некогда положил начало всей киноиндустрии. В мастерской изобретателя была раздвижная крыша, позволявшая освещать актеров естественным светом, – и эта идея перекочевала в Голливуд, где операторы требовали открыть раздвижную крышу в павильоне, чтобы впустить «свет божий».

Таррелл любил кино, но еще больше он любил летать. Его отец был авиаинженером, и у него скопилась большая коллекция книг по этой теме. Джеймс жадно изучал доступную литературу, в шестнадцать лет получил лицензию пилота и вскоре уже летал на задания в Гималаи, спасая монахов после Тибетского восстания 1959 года. Согласитесь, довольно необычная программа обучения для художника.

Во время полетов молодой пилот много размышлял о восприятии, отмечая, как свет иногда создает пространство внутри пространства. Порой он наблюдал, как тень пересекала конденсационный след самолета, создавая вертикальную разделительную линию до самой земли. Это зрелище зачаровывало юного Таррелла, интеллектуала, склонного к философским рассуждениям и любящего науку и эксперименты. Он отправился изучать психологию восприятия в Помонский колледж в Клермонте, а в 1965 году поступил в магистратуру по искусству в Калифорнийский университет. Он не собирался становиться одним из тех художников, которые пишут красками по холсту, хотя его интерес к свету разделяли живописцы самых разных времен, от Караваджо до Моне. Таррелл хотел вывести исследования света, которыми занимались мастера прошлого, на новый уровень. Он считал, что для этого неплохо бы исключить промежуточный этап – создание картины, фиксирующей световые эффекты. Он увидел потенциал в том, чтобы отказаться от «посредника» и взаимодействовать со светом напрямую. То есть создавать произведения искусства не о свете, а из света.

Вскоре после окончания университета он наткнулся на заброшенный отель Mendota неподалеку от океана в Санта-Монике, округ Лос-Анджелес. К его удивлению, аренда целого здания стоила всего 125 долларов в месяц – сущие пустяки за мастерскую, совмещенную с жилой площадью. Вдобавок здание было огромным, а значит, идеально подходило для масштабных исследований света как художественного материала. Таррелл продолжил развивать идею, возникшую у него еще в университете, и стал экспериментировать с мощными ламповыми диапроекторами. Он обнаружил, что если плотно зашторить окна, исключить прочие источники света и выровнять все поверхности, то можно создать среду для «световой скульптуры». Путем математических выкладок и многочисленных проб и ошибок он выяснил, что можно поставить проектор в угол и направить луч света в противоположный угол, чтобы добиться поразительного эффекта: в воздухе словно повисал яркий белый куб. Выглядело это как трехмерный объект, который вращался, если зритель обходил его на определенном расстоянии. Но стоило приблизиться к сияющему кубу, как он распадался на две отдельные световые плоскости. Так Таррелл создал новаторское произведение «перцептивного искусства».

Он продолжал эксперименты в том же духе, создавая множество оптических иллюзий, возводя фальшстены и помещая в диапроекторы цветные лампочки и слайды. А затем случился новый прорыв. Художник процарапал несколько линий в слое краски, которой затемнял окна, и впустил немного уличного света. Он действовал крайне избирательно: например, впускал только свет автомобильных фар или красный свет светофора. Эту серию оптических иллюзий художник назвал «Заторы Мендоты» (Mendota Stoppages, 1969‒1974) – она стала его первой попыткой создать искусство, соединяющее внутреннее и внешнее.

Таррелл держал в уме платоновскую пещеру: древнегреческий философ придумал аллегорию об узниках, живущих в темной пещере и ничего не знающих о внешнем мире. За их спинами горит огонь, освещающий пещеру, а на стене перед ними мелькают тени предметов и животных; эти тени – единственное, что видят узники. Они убеждены, что тени реальны, и уверенно рассуждают о них, не понимая, что это всего лишь призраки. Внешний мир находится за пределами их восприятия, а значит, и за пределами понимания. Если один из узников выберется из пещеры и откроет для себя чудесную реальность, а затем вернется, чтобы рассказать друзьям об увиденном, их едва ли впечатлят его рассказы. Возможно, узники даже захотят его убить. Платон заключает, что такова судьба многих мудрецов и философов.

Но судьба Джеймса Таррелла сложилась иначе: этот признанный мастер снискал всеобщее уважение. Он не только проделал отверстие в крыше стойла в Йоркширском парке скульптур – ему принадлежит целый ряд других архитектурных инсталляций под общим названием «Небесные пространства» (Skyspaces). Один критик довольно точно назвал их «небесными обсерваториями» – это выражение идеально соответствует нашим впечатлениям от «Небесного пространства в оленьем стойле» (2006) в Йоркшире. Мы сидели на дне воздушного океана и с благоговением созерцали небо.

Идея светового отверстия в потолке, конечно, не нова. Пожалуй, самый известный пример – римский Пантеон с его окулюсом диаметром девять метров – круглым отверстием в центре купола, возведенного около двух тысяч лет назад. Окулюс должен был пропускать божественный свет в храм всех римских богов. Хотя «Небесные пространства» не задумывались как религиозные объекты, они тоже способны вызывать духовное прозрение. Работы Таррелла вводят в медитативное молчание, что вполне одобрили бы его родители-квакеры, даже если они в целом скептически относились к современному искусству. Когда видишь мир в совершенно ином свете, ощущаешь необыкновенное чувство прозрения и умиротворения. Свет одновременно подсвечивает и затемняет, разделяет и объединяет, кажется эфемерным и материальным, существует внутри и снаружи – и через одно выражается другое. Таррелл говорит, что его искусство – способ скорректировать наше «предвзятое восприятие» и что «мы сами причастны к созданию того, что, как нам кажется, мы воспринимаем», а это возвращает нас к платоновской пещере.

А еще он говорит, что его мастерская – это небо (он по-прежнему часто летает и у него есть свой самолет), и считает себя пейзажистом, который пишет не маслом, а светом. Цель его творчества – не создавать новые физические объекты для восприятия, а обновлять само физическое восприятие. В современном мире наше восприятие опосредовано цифровыми носителями; работы Таррелла, по его словам, отличаются от большинства произведений современного искусства тем, что в реальной жизни они выглядят лучше, чем на фото в соцсетях. И я готов это подтвердить. После того как мы открыли для себя «Небесное пространство в оленьем стойле» (2006), я разыскивал работы Таррелла в галереях и парках скульптур. Я останавливался перед стенами из постоянно меняющегося света, которые вовсе не были стенами, и залезал в сферическую штуковину под названием «Осколки бинду» (Bindu Shards), или «Клетка восприятия», в которой лежал, окутанный музыкой и светом, почти как в аппарате МРТ. Я восхищаюсь почти всеми его работами – кроме одной, которая вызывает у меня острое чувство фрустрации.

В 1974 году Джеймс Таррелл приобрел большое ранчо в Аризоне. Он не собирался разводить скот – его привлек кратер потухшего вулкана, который возвышается, подобно заброшенной крепости, посреди обширной равнины. Кратер Роден занимает верхнюю строчку в списке арт-объектов, которые мне хотелось бы посетить, но это желание куда проще загадать, чем исполнить. Спустя почти полвека работа остается незавершенной, и осмотреть ее можно только по личному приглашению художника. Здесь идея «Небесных пространств» выходит на совершенно новый уровень. Небесное пространство в жерле вулкана! Те, кому посчастливилось там побывать, говорят, что это выдающееся произведение искусства, особенно когда созерцаешь его на рассвете или на закате. Природа в обрамлении природы, где свет превращается в пространство, а пространство – в свет. Это монументальный шедевр, созданный при минимальном участии человека; архитектор здесь – природа, а Таррелл – оператор-постановщик.

Когда-то квакеров называли «детьми света». Такое определение было близко и родителям Джеймса Таррелла, и самому художнику, который на протяжении всей своей карьеры вдохновляет нас быть детьми света. Что ж, я согласен. Светоцентричное искусство американского художника открыло мне глаза и расширило кругозор. Добавлю, что провести в его созерцании жаркий летний день несравнимо приятнее, чем мариноваться в пробке на шоссе М1 в душной машине.