Тиа (2017), Дженнифер Пэкер
Дженнифер Пэкер примечает отсутствие. Такой способ восприятия отчасти связан с ее глубоким знанием истории западного искусства, а отчасти – с ее личным опытом: она чернокожая женщина, живущая в Америке 2020-х годов.
Порой встречаются художники, которые заставляют вас не только видеть, но и думать по-новому. Афроамериканская художница Дженнифер Пэкер как раз из их числа. Она окончила магистратуру по искусству в Йеле, а сейчас живет в Бронксе. У нее необычный взгляд на вещи, благодаря которому в написанных ею портретах и натюрмортах всегда сквозит особое чувство тоски. Придя в какой-нибудь знаменитый западный музей, заполненный шедеврами Леонардо да Винчи, Рембрандта и Пикассо, она, в отличие от нас, не смотрит на них с благоговейным трепетом, а подвергает критической оценке. «Когда я осматриваю музейную коллекцию, – говорит она, – я вижу все то, чего в ней нет».
Дженнифер Пэкер примечает отсутствие. Такой способ восприятия отчасти обусловлен ее академическими познаниями в области истории западного искусства, а отчасти – тем, что она чернокожая женщина, живущая в США в 2020-е годы: в эпоху постколониализма, когда движения наподобие Black Lives Matter активно вскрывают проявления системного расизма и неравенства.
«Я размышляю над тем, как представлены чернокожие в портретном жанре, – сказала она накануне открытия своей выставки, которая проходила в 2020‒2021 годах в лондонской галерее Серпентайн. – Я думаю о том, что в Метрополитен-музее мы видим полотна Рубенса и другие подобные картины, демонстрирующие роскошь, но эта роскошь оплачивалась за счет ресурсов, которые сомнительными способами выкачивались из других частей света». Она отмечает незначительное число чернокожих персонажей на картинах и почти полное отсутствие работ чернокожих художниц. Она размышляет о том, что упускается из виду, отвергается, исчезает. «Это своего рода стирание, которому мне хочется противостоять», – говорит она.
Нас с детства учили рассматривать произведения искусства, но Дженнифер Пэкер показывает, как заглядывать глубже. Видя перед собой картину или скульптуру, она, словно детектив, воспринимает ее как интеллектуальную задачу, где нужно восполнить пробелы. Произведение искусства – отправная точка, а не конец игры. Она рассказывает о том, как еще студенткой пришла в капеллу Контарелли в римской базилике Сан-Луиджи-деи-Франчези и, увидев знаменитые картины Караваджо со сценами из жизни святого Матфея (1599–1601), впервые поняла, «на что способно искусство». Религиозная живопись Микеланджело и прочих художников, которую она видела раньше, была милой и изысканной, а Караваджо писал жестокие и кровавые сцены. Пэкер назвала его картины «мрачными трактовками на грани богохульства». Караваджо показал ей то, чего не было в искусстве раннего итальянского Ренессанса.
Если на фресках Джотто XIV века и портретах кисти Рафаэля XVI века мы видим равномерное освещение, то живопись Караваджо полна резких переходов между светом и тенью. Христос у него не всегда предстает в лучах света, как у его итальянских современников. Караваджо уводил Иисуса в тень – и не для того, чтобы принизить, а для того, чтобы сделать более человечным. За театральной зрелищностью его полотен Пэкер разглядела нежность.
Стремление Пэкер «видеть то, чего нет» проявляется не только в критических оценках чужих произведений, но и в ее собственных работах, где постоянно поднимается тема отсутствия. Ее можно найти буквально в каждой картине. Взять, к примеру, «Джордан» (2014) – среднего размера коллективный портрет трех коллег-художников. На диване комфортно устроилась Джордан Кастил, по имени которой названа работа; в кресле, слегка наклонившись вперед, сидит Чабалала Селф, а в правом верхнем углу, если присмотреться, можно заметить профиль ее друга Девана Шимоямы. Они все здесь, но не полностью. Их присутствие эфемерно, их фигуры то появляются, то исчезают, подобно утлым лодочкам в бушующем море. Чабалала словно растворяется в зеленом кресле, медленно исчезая и появляясь благодаря своеобразному «эффекту замедленной съемки», который создается за счет двукратного повторения контуров ее головы и плеч. Деван едва заметен – быть может, он существует только в воображении Пэкер? Джордан соответствует своей роли заглавного персонажа: она находится в центре картины и с расслабленным выражением лица смотрит прямо на невидимую художницу; ее лиловатая фигура сливается с диваном, так что объект и субъект становятся единым целым. Создается ощущение, что персонажи проводят в таком состоянии часы или даже дни. Появляются и исчезают. Эта картина абстрактна во всех смыслах слова: визуальная информация здесь редуцирована, фигуры неясны, сюжет отрывочен. Она рассказывает историю, но не целиком.
Пэкер что-то дает нам – и одновременно забирает. С одной стороны, она как будто говорит: «Вот мои друзья, вот интимная атмосфера, которую мы создаем». А с другой стороны – заявляет: «Вы не можете заглянуть внутрь нас, этот момент уже в прошлом». Свою выставку в галерее Серпентайн художница назвала «Не насытится око зрением» – это строчка из Ветхого Завета:
Все вещи – в труде: не может человек пересказать всего; не насытится око зрением, не наполнится ухо слушанием.
Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем.
Екклесиаст 1:8‒9
Мне редко доводилось встречать искусство – будь то литература, музыка, кино, живопись или что-то еще, – которое одновременно восхищает и удивляет. Подобные моменты надолго остаются в памяти, и я могу припомнить их во всех подробностях, включая дату и время. Так было со мной, когда я увидел «Рассвет на Луиза-Пойнт» Виллема де Кунинга: это произошло в 11 часов утра 15 марта 1992 года. И я вновь испытал эти чувства 3 декабря 2020 года в 10:14 утра в лондонской галерее Серпентайн. В те дни то вводили, то отменяли очередной локдаун в связи с пандемией COVID-19, и я, даже не зная, что галерея открыта для посещения, заскочил туда, чтобы воспользоваться уборной. Оказалось, что галерея работает, и в ней как раз открылась выставка экспрессионистских работ Дженнифер Пэкер. Я отправился на нее, не представляя, что меня ждет. Я провел там два часа, и это была одна из лучших выставок, увиденных мною в нынешнем столетии. Картины Пэкер различаются по размерам и жанрам: она пишет и небольшие цветочные композиции, и среднеформатные портреты друзей, и огромные, во всю стену, интерьерные виды. Но на выставке не было ни одной слабой работы.
«Тиа» (2017) – портрет размером 63,5 × 99 сантиметров. На нем изображена женщина, забравшаяся с ногами в красное кресло. Она откинулась на спинку, положив голову на подушку, ее брови слегка приподняты над очками, которые художница процарапала по слою краски. Женщина смотрит прямо на зрителя, на ее лице легкая тень насмешки. Это спокойная, располагающая к себе личность. Тиа одета в оттенки оранжевого и желтого, которые обрамляет красный цвет кресла: яркие краски, невозмутимый характер. Здесь есть и множество мелких деталей, с помощью которых Пэкер создает настроение. Подушка украшена красными, голубыми и фиолетовыми цветками, которые рифмуются с цветочным узором на носках Тии: растительный орнамент на плоскости картины напомнил мне о знаменитой «Красной комнате» Анри Матисса (1908).
Матисс не единственный художник, которого вспоминаешь, глядя на работы Пэкер. Ее изысканные неоготические картины с траурными букетами, запечатленными за мгновение до того, как они навсегда завянут, отсылают к голландским натюрмортам ванитас XVI‒XVII веков. На ум также приходят французские живописцы XIX века Анри Фантен-Латур и Эдуард Мане, которые сходным образом вкладывали в свои работы психологическое содержание. К ним можно добавить модерниста Джорджо Моранди, на картинах которого бутылки и вазы словно вибрируют под действием электрического тока. А еще – современных художников, в частности американца Керри Джеймса Маршалла, который, как и Пэкер, вписывает в западный канон чернокожих героев. Наконец, у художницы есть и собственное восприятие, отчасти обусловленное политической ситуацией в Америке.
Двадцативосьмилетняя чернокожая американка по имени Сандра Блэнд ехала в своей машине по шоссе в Техасе; в округе Уоллер ее остановил полицейский из-за того, что она не подала сигнал о перестроении в другой ряд. Это было всего лишь мелкое нарушение ПДД, но уже через несколько минут ситуация накалилась, полицейский заставил мисс Блэнд выйти из машины, а она раз за разом спрашивала его, почему он так агрессивен и на каком основании ее остановил. Ее задержали, арестовали и отправили за решетку. Через три дня ее обнаружили повешенной в камере. Ее жизнь трагически оборвалась при обстоятельствах, которые многие считают подозрительными. Когда эта история появилась в новостях, она возмутила множество людей, и особенно афроамериканцев, чьи предки веками подвергались насилию и несправедливому обращению только из-за своего цвета кожи. Дженнифер Пэкер была в числе тех, кого глубоко задела история Сандры Блэнд. Она оплакивала ее смерть, хотя и не знала Сандру лично. Еще одна пустота, очередная чернокожая женщина вычеркнута из истории. В 2017 году Пэкер написала картину в память о Сандре Блэнд.
«Назови ее по имени» (2017) – современная классика, натюрморт размером 121,9 × 101,6 сантиметра, который пульсирует, как бьющееся сердце. Это цветочный вулкан, извергающийся на черном и желтом фоне: неопрятная, рассыпающаяся композиция из грязных зеленых листьев и смятых стеблей, среди которых видны всполохи голубых и розовых цветов.
Освещение одновременно нежное и драматичное. Сразу вспоминаются приемы кьяроскуро, с помощью которых художники голландского Золотого века создавали эмоциональную насыщенность за счет темного фона и яркого света. Пэкер достигает аналогичного эффекта, но делает это тоньше. Она применяет ускоренный тональный переход и источник света, который озаряет поверхность, чтобы погрузить вас в темные глубины этой взрывной композиции. Это картина о жизни и смерти. Или, точнее, картина о жизни после смерти.
Что еще она может сказать или сделать? Жизни чернокожих важны. «Это наша родина, – сказала она в одном интервью. – Мы заслуживаем того, чтобы нас видели и чтобы с нами считались уже сегодня. Мы заслуживаем того, чтобы нас слышали и чтобы нас изображали во всем богатстве и точности красок». Ее монументальное полотно «Блаженны скорбящие (Бреонна! Бреонна!)» – мощная реакция на убийство Бреонны Тейлор, которое совершили в марте 2020 года полицейские из Луисвилла. Бреонну застрелили прямо у нее дома. Еще одно отсутствие. Еще одна жизнь оборвалась в самом расцвете. Над этой картиной художница работала во время локдауна, весной и летом 2020 года. В тот период у мира было время поразмыслить над жестоким убийством Джорджа Флойда, совершенным полицейским из Миннеаполиса.
Несмотря на внушительный размер, в картине «Блаженны скорбящие (Бреонна! Бреонна!)» ощущается легкость. Желтая гамма внушает умиротворение и спокойствие: невозможно помыслить себе жестокость в комнате, которая написана в таких тонах. Это пространство отчасти реконструировано, отчасти выдумано, отчасти списано с гостиной самой Пэкер – как и во всех ее работах, здесь есть доля вымысла. Масляная краска нанесена как акварель, она настолько жидкая, что стекает по белым ступеням лестницы, которая является главным элементом левой части картины. Справа от лестницы, в центре комнаты, стоит диван, на котором лежит чернокожий мужчина в голубых шортах. Его тело обдувает вентилятор, стоящий на буфете, а над вентилятором нависает розовый квадрат посудного шкафа.
Энергичность и размашистость мазков создают впечатление, что художница работает быстро, по принципу «ни дня без картины». Но если приглядеться получше, становится ясно, что это не так. Динамизм изображения – результат долгой работы и множества переделок, дней, недель, месяцев постепенного превращения фигуративного в абстрактное. Фрагменты полотна то предстают перед нами во всей четкости, то размываются до неразличимости; вот они есть – а через миг уже исчезли. Композиционная структура тверда как скала, содержание же подобно рокочущему вулкану.
Это еще одна работа, посвященная отсутствию. Здесь изображено то, чего недостает. Дженнифер Пэкер разработала необычный и поучительный способ наблюдения. Она научилась видеть то, чего нет, и показывает нам, что отсутствие чего-то говорит о мире не меньше, чем присутствие.