Дружба (1963), Агнес Мартин
Агнес Мартин не наблюдала воочию изображаемые ею вещи; она ждала, пока они всплывут в ее подсознании, а затем воспроизводила на холсте свои ощущения. Ее способом видеть была медитация.
Сказать, что Агнес Мартин (1912–2004) была аскетом, – все равно что назвать Джокера шалуном. Слишком слабо. Агнес не просто обходилась без современных удобств – она обходилась вообще без каких-либо удобств. Она жила в одиночестве на удаленном плато в штате Нью-Мексико, в глинобитной лачуге без водопровода и электричества. Впрочем, она регулярно принимала ванну. Но не в уютном уголке своего скромного жилища – нет-нет, что вы! – а прямо на улице. В десять утра она набирала в ведра холодную воду с расчетом на то, что к четырем часам, ближе к заходу солнца, вода уже будет достаточно теплой для купания.
Рассказывают, что одному мужчине, который считал ее своей приятельницей, она заявила, что у нее нет друзей и что он «один из них». Если бы вам предложили составить первое впечатление об этой художнице-отшельнице, которая на протяжении сорока лет рисовала мелкоячеистые сетки на холстах размером 190 × 190 сантиметров, вы бы решили, что она совершеннейшая чудачка.
Соседей, возникавших на пороге с пирогом или печеньем, она встречала с оружием в руках. Она рвала и резала ножом те свои работы, которые не дотягивали до заданных ею же строгих стандартов, – а таковых было примерно 95 %. А если ее не посещало вдохновение, она не работала – днями, неделями, месяцами. Однажды в 1960-х, после весьма успешной выставки ее геометрических абстракций, она совсем прекратила работу. На целых семь лет.
Такому эксцентричному поведению художницы есть два объяснения. Первое – ее дзенский подход к творчеству, который требовал долгих периодов одиночества; а второе – шизофрения. Было ли связано одно с другим – не столь существенно. Важно то, что Агнес Мартин была не просто чудаковатой дамой. Она была неизлечимо больной, глубоко одухотворенной, высокоинтеллектуальной, чувствительной, сосредоточенной, талантливой и очень методичной художницей. Одиночество стало для нее исходным материалом, как для пейзажиста – природа, а для портретиста – его модель. Только в одиночестве она начинала видеть.
Она стала охотницей в джунглях собственного воображения: выслеживала, наблюдала, чуяла, становилась наизготовку. Ее добычей были не идеи, не мечты и не что-либо связанное с материальным миром; она искала то, что выследить гораздо сложнее. Она охотилась за видéниями, образами, которые должны были всплыть из глубин подсознания и предстать в виде сложившихся композиций; их она и переносила на заранее загрунтованный холст. Час за часом, день за днем она сидела в углу скромной гостиной на маленьком деревянном стуле перед голой отштукатуренной стеной. Она ждала, ждала и ждала. Все это время она старалась не думать, поскольку знание было ее врагом; она пыталась достичь состояния, при котором ее разум будет свободно блуждать, где заблагорассудится. Мысли были преградами на пути, любые волнения – катастрофой. Целью было внутренне отстраненное, медитативное состояние. Только в таком состоянии ей являлись видения. Всякий раз они принимали форму квадрата со стороной 190 сантиметров с узором из горизонтальных и вертикальных линий, закрашенных приглушенным цветом. Работы Мартин всегда выглядели абстрактными, но обладали весьма конкретным смыслом. Это важно. Именно это отличает Мартин от других и делает ее такой необычной и выдающейся художницей.
Конечно, она относила свои работы к абстрактному экспрессионизму и школе живописи цветового поля, которая возникла в Нью-Йорке в послевоенное десятилетие, когда Марк Ротко, Барнетт Ньюман и другие художники их круга стали закрашивать холсты одним-двумя цветами, чтобы вызвать у зрителя некий духовный отклик. Но эти художники создавали беспредметное искусство без каких-либо намеков на реальный мир, за которые зритель мог бы ухватиться, чтобы выстроить ассоциации; оно было призвано спасти нас от скуки повседневного существования. В их картинах не было никакой темы – только цвета и узоры, которые, по замыслу художника, должны были оказать психологическое воздействие на зрителя. А в картинах Агнес Мартин тема как раз была, и это отличает ее от «чистых» абстрактных экспрессионистов. На самом деле в душе она была фигуративной художницей.
Она создавала свои абстракции не для того, чтобы просто пробудить какие-то чувства в посетителях галерей, – замысел и идея художницы были гораздо амбициознее. Агнес Мартин пыталась сделать зримыми наши внутренние переживания. Она писала позитивные человеческие эмоции – то, что происходит внутри нас, но остается невидимым. Как выглядит счастье? Или невинность? Или любовь? Мы редко задумываемся над этими вопросами, но Агнес Мартин посвятила поискам ответов на них последние пятьдесят лет своей жизни. Вот что она высиживала. Она ждала того, что называла вдохновением, – то есть визуального проявления эмоций, которое позволяло ей сделать неосязаемое осязаемым.
По иронии судьбы одна из самых известных работ художницы, в зрелом возрасте заявлявшей, что у нее нет друзей, называется «Дружба» (1963). Эта абстрактная композиция размером 190 × 190 сантиметров, созданная из сусального золота, отражает эмоции, которые мы испытываем, когда заботимся о ком-то, кто заботится о нас. Картина была создана в то время, когда у Агнес было очень даже много друзей, – задолго до шестичастной пастельной работы «Спиной к миру» (1997), посвященной одиночеству. В конце 1950-х годов, прежде чем отвернуться от мира, Агнес жила в общине художников в полузаброшенном доке на Кунтис-Слип в Нижнем Манхэттене. Окна ее мастерской выходили на Ист-Ривер, а вода была так близко, что «можно было рассматривать выражения лиц моряков». В ее круг общения входили Эллсворт Келли, Роберт Индиана и Джеймс Розенквист, они вместе пили кофе и курили на крыше, а Ханс Намут (автор знаменитых снимков Джексона Поллока, разбрызгивающего краску из банки на лежащий на полу холст) их фотографировал.
«Дружба» рассказывает о том периоде ее жизни. Этот вдохновляющий шедевр воспевает близость между людьми, которую Мартин видит и показывает в светлых и радостных тонах. Вот как выглядит дружба: она теплая, насыщенная, сияющая и фактурная – такого оптического эффекта художница достигла, вырезав на позолоченной поверхности узор в виде сетки так, чтобы слегка виднелся красный нижний слой.
Эта картина – результат десятилетий проб и ошибок, на протяжении которых Агнес металась от портретной живописи к биоморфному сюрреализму в духе Жоана Миро. Почти все свои ранние работы она в итоге сожгла. Наконец, в конце 1950-х годов, на пятом десятке лет она нашла свою художественную манеру (сетки) и тему (чувства), которой будет увлечена до конца жизни. На нее значительно повлиял голландский художник Пит Мондриан (1872–1944), один из пионеров минимализма, работавший с вертикальными и горизонтальными линиями. Для него оси X и Y символизировали всевозможные противоположности: добро и зло, тепло и холод, мужское и женское, день и ночь. Он использовал три основных цвета, которые должны были выражать все мыслимые эмоции. Его картины всегда асимметричны – так создается тонко выверенное напряжение, которое приковывает внимание зрителя, одновременно видящего совершенство и несовершенство. Мондриан заставляет нас всматриваться.
Взяв за основу методы Мондриана, Агнес Мартин выработала собственную систему создания образов, обладающих силой притяжения. Она позаимствовала у голландского художника концепцию противоположностей, соединила ее с платоновским идеализмом и придумала формулу сочетания безупречного с ущербным. Идея заключалась в том, чтобы представить безупречно симметричную, на первый взгляд, композицию: художница аккуратно наносила на квадратный холст строгую сетку, основанную на комплексном логарифме, а затем покрывала поверхность тонкими слоями краски. Порядок и только порядок. Но лишь до тех пор, пока не присмотришься получше. (Мартин скромно советовала уделять каждому из ее полотен хотя бы минуту.) И тогда иллюзия идеального порядка рушится – ведь человеческая рука несовершенна. То, что издалека казалось хирургически точной сеткой, при ближайшем рассмотрении оказывается полным изъянов: графитовый карандаш спотыкается о неровности загрунтованного, но не отшлифованного холста, так что линии местами отклоняются в сторону и имеют разную толщину из-за неравномерного нажима.
Использование сусального золота в «Дружбе» – нехарактерный прием для художницы, которая практиковала смирение, отвергала вещизм и не выносила гордыню. Обычно ее палитра состояла из менее броских цветов. Она начинала с серого, коричневого и черного, а затем перешла к пастельным оттенкам голубого, розового и серовато-белого. Неизменными оставались сетки, горизонтальные линии и большие квадратные холсты, а также техника прочерчивания линий от руки, благодаря которой плоская поверхность обретала музыкальное звучание: вы словно видите, как перед вами играют мерцающее вибрато.
Картины Агнес Мартин – противоядие от утомительной суеты XXI века. Мы постоянно куда-то спешим, а она неподвижно сидела, следуя идеям и идеалам буддистской медитации. Она отключилась от всей суеты и позволила себе достичь состояния абсолютного спокойствия. «Невозможно творить, не познав красоты, невинности и счастья», – говорила она. В этом спокойствии и неподвижности в ее сознании возникали образы. Она не знала, откуда они брались, но знала, что они придут. Для Агнес видеть значило закрыть глаза. И то, что она видела, было проявлением эмоций. Красота – не то, что видишь, утверждала она, а то, что чувствуешь.
С маленькими детьми Агнес играла в простую игру на восприятие: показывала им розу и спрашивала, считают ли они ее красивой. «Да», – отвечал ребенок. Затем художница прятала розу за спину и спрашивала, по-прежнему ли роза красива. «Да», – повторял ребенок. То-то же! Вот вам и доказательство! Не обязательно видеть розу, чтобы знать, что она красива, – самого слова «роза» достаточно, чтобы вызвать внутренний отклик, чувство. Агнес хотела показать детям – и нам с вами, – как выглядит чувство трансцендентальной красоты; так появилось очередное полотно 190 × 190 под названием «Роза» (1966).
На первый взгляд, ничего особенного. Большой квадратный холст с едва различимой сеткой, поверх которой нанесен тонкий слой акриловой краски кремового цвета. Возникает соблазн отмахнуться от этой работы как от очередного бессмысленного объекта современного искусства, нового платья для сбрендившего голого короля. Но подождите, попробуйте настроиться на волну Агнес, позвольте картине обратиться к вам – и вы будете щедро вознаграждены. Вы заметите розоватое свечение под водянистой, грибного оттенка поверхностью и ощутите мягкий пульсирующий диссонанс, исходящий от нарисованной от руки сетки и вызванный тем, что прямоугольные ячейки то размываются, то становятся четче. Полотно словно живет собственной внутренней жизнью, излучая через свою сложную поверхность легкость и чистоту. «Меня интересуют бессловесные, молчаливые переживания, – сказала однажды художница, а затем добавила: – И тот факт, что я могу выразить подобные переживания в бессловесных и молчаливых работах».
Я увидел «Розу» в Коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции и был поражен. Я расчувствовался, чего совершенно не ожидал; по правде говоря, я с трудом совладал с эмоциями. Я всегда знал, как ощущается красота, но никогда прежде не видел этого ощущения.
Без сомнения, в работах Мартин отразилось ее хрупкое психическое состояние. Она искала спокойствие и порядок посреди хаоса и создавала образы невинности и счастья, чтобы развеять мрачные мысли. Она находила их, заглядывая внутрь себя, и отгораживалась от мира, чтобы лучше их рассмотреть. Пауза между 1967 и 1973 годами, когда Мартин перестала заниматься искусством, раздав все холсты и краски, помогла ей перестроиться и отойти от нью-йоркской жизни в роли звезды мировой арт-сцены. Она не выносила внимания и оваций – и по творческим соображениям, и по моральным. Поднимала свою уродливую голову гордыня, а коллекционеры постоянно требовали новых работ. Все это было слишком бренным для женщины, родившейся в строгой пресвитерианской семье в канадской провинции Саскачеван.
Агнес Мартин удалилась, чтобы заново научиться видеть, и обнаружила, что замечает больше, находясь наедине с природой, без суеты и помех. Она полностью осознала, что видеть – значит не думать, а чувствовать. Все, что ей было нужно, – сидеть и терпеливо ждать вдохновения. Именно этим она и занималась до самой своей смерти в 2004 году в возрасте 92 лет.