Юдифь, обезглавливающая Олоферна (1620), Артемизия Джентилески
Артемизия Джентилески блестяще и жутко доказала, что обратиться к прошлому и рассказать о нем можно очень по-разному.
На протяжении веков искусство создавалось преимущественно мужчинами и для мужчин. Долгая история гендерного неравенства привела к тому, что в музейных коллекциях по всему миру большинство работ отражают мужской взгляд. В силу исторического крена именно мужчины долгое время обладали неоспоримой привилегией диктовать художественные нарративы. Так, в западной живописи женщины часто изображались с ребенком, обнаженными или покорными – или сразу во всех трех ипостасях, как, например, в «Буре» Джорджоне (ок. 1508), в «Аллегории с Венерой и Амуром» Аньоло Бронзино (ок. 1545), в «Лежащей Венере с Амуром» Гвидо Рени (ок. 1639) и в «Мечте» Поля Гогена (1897). Список можно продолжать долго – канонических образов, объективирующих женщин в угоду мужскому взгляду, великое множество.
В наши дни ситуация не столь ужасна, но оставляет желать много лучшего. Творчество художниц редко удостаивается таких же благосклонных отзывов критиков и редко ценится на рынке столь же высоко, как произведения их коллег-мужчин. Если так дела обстоят сегодня, представьте, что творилось четыреста лет назад в Италии эпохи барокко, где у женщины не было иного выбора, кроме как прислуживать мужчине: в детстве – отцу, в юности – мужу (брачный союз, по сути, был сделкой, совершаемой мужчинами) – или же посвятить жизнь служению Христу, навсегда удалившись в монастырь. У женщин почти не было политических прав и возможностей для образования, а о самостоятельной, независимой жизни не стоило и мечтать, поскольку закон такого не предусматривал.
На этом фоне достижения Артемизии Джентилески (1593 – ок. 1654) выглядят особенно впечатляюще. Ей не просто удалось вопреки мизогинной культуре стать одним из ведущих художников своего времени, но и радикально переосмыслить в своих картинах привычные для Ренессанса и барокко библейские и исторические сюжеты, сфокусировав внимание на действиях смелых и героических женщин.
Артемизия Джентилески успешно привнесла в искусство совершенно новое ви́дение и новые образы в самых неблагоприятных для нее обстоятельствах. Она явила миру нечто столь же редкое, как луч солнца в угольной шахте: мировоззрение независимой, бесстрашной, талантливой женщины, которая представила ветхозаветные истории с женской точки зрения. Мускулистые здоровяки превратились в трусливых олухов, а на место хрупких дев пришли волевые и деятельные героини. Прежде всего – молодая вдова Юдифь, которую пригласил в свой шатер ассирийский военачальник Олоферн. У него не было никаких благих намерений в отношении Юдифи и ее народа: он планировал, проведя ночь в компании красотки, уничтожить ее родной город. Но Олоферн не разобрался в ситуации и недооценил Юдифь – поддавшись ее чарам, он напился и заснул. Роковая ошибка! Стоило ему захрапеть на своем ложе, как Юдифь схватила его меч и отрубила ему голову.
«Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1612–1613) – одна из самых жестоких картин, какие только можно увидеть. Художница запечатлела самый жуткий момент и без того ужасающей сцены: из раны фонтаном хлещет кровь. Глаза Олоферна выкатываются из орбит, пока Юдифь, женщина с каштановыми волосами, левой рукой хватает его за бороду, а правой держит меч, которым отрубает хмельному воину голову. Позади стоит служанка Юдифи, которая добровольно согласилась помочь своей госпоже осуществить кровавый замысел.
Художники часто обращались к этому сюжету; пожалуй, наиболее известна работа Караваджо (1571–1610), чьи приемы и стиль позаимствовала, а затем переработала Джентилески. Но их интерпретации образов заметно разнятся. Олоферн у Караваджо предстает эталоном античной обнаженной натуры: свет играет на рельефных мускулах военачальника, его бицепсы раздуваются, сосцы отвердели. Джентилески изображает Олоферна в ином ракурсе: у нее он более дряблый, ему недостает той эротической притягательности, которой наделил своего героя Караваджо. Но еще ярче разница в интерпретации сюжета проявляется в образе Юдифи. У Караваджо это белокурая инженю с таким выражением лица, будто она составляет композицию из цветов, а не отрубает голову воину. У Артемизии Юдифь куда более решительная. Это не грациозное создание из мужских фантазий, а целеустремленная молодая женщина, которая делает свое дело с уверенностью и деловитостью мясника хлопотным субботним утром. У нее массивные предплечья и кисти размером с тарелку. На ее сосредоточенном лице нет и тени брезгливости, она спокойна и профессиональна.
Но картина Джентилески представляет собой нечто гораздо большее, чем иное представление сцены, написанной Караваджо десятью годами ранее. Это революционный момент в искусстве: женщина-художница наделяет свою героиню-женщину качествами, которые традиционно приписывались мужчинам. Юдифь – сильный и бесстрастный лидер, демонстрирующий в равной степени смелость и жестокость. Перед нами знакомый сюжет, которому художница, желая разрушить стереотипы, дала новую жизнь. Она отвергла стандартную трактовку образа Юдифи; она знала, что значит быть женщиной в мире мужчин, и понимала, что беспрекословное подчинение – вовсе не единственный путь. Она знала, каково это – бороться за то, чтобы тебя услышали, чтобы тебе поверили, чтобы воспринимали тебя всерьез. Юдифь не заманили в шатер Олоферна обманом – она сама пошла туда, это была часть ее плана. Она понимала, что противника нужно побеждать его же оружием; Артемизия же знала это по собственному горькому опыту.
Артемизия Джентилески родилась в 1593 году в Риме. Ее отец, Орацио Джентилески, был художником; он дружил с Караваджо и перенял у него зрелищную манеру кьяроскуро, основанную на контрасте света и тени и позволяющую придавать изображению объемность и драматизм. Орацио рано разглядел живописный талант у своей дочери и сделал ее помощницей в своей мастерской. Она быстро начала делать успехи.
В 1610 году, когда ей было всего шестнадцать лет, Артемизия написала «Сусанну и старцев», еще один классический ветхозаветный сюжет. Добродетельная Сусанна пытается искупаться, но ее выслеживают и домогаются двое развратников. Они угрожают ей: если она не подчинится, ее обвинят в прелюбодеянии – грехе, который карался смертью.
Эта удивительно зрелая для столь юной художницы работа была выполнена под руководством Орацио, и вполне вероятно, что он и сам приложил руку к ее созданию. Моделировка обнаженного тела Сусанны, смешивание цветов при написании тканей, игра света и тени – всем этим приемам Артемизия научилась у отца. Но эмоции и ощущение опасности, которое исходит от картины, – чистая Артемизия. Для нее это была личная история.
Нежеланные и непрошеные сексуальные заигрывания были ей хорошо знакомы, и она как никто понимала чувства Сусанны. И даже больше. Незадолго до того, как была написана картина, Орацио Джентилески взял в компаньоны художника по имени Агостино Тасси. Тот напористо преследовал Артемизию. Она его отвергла. Он напал на нее. Она дала сдачи. Но он был слишком сильным.
В 1612 году Тасси предстал перед судом по обвинению в изнасиловании. В итоге его признали виновным, но перед этим Артемизию пытали, сдавливая ей пальцы, пока она не закричала. Судьи хотели убедиться, что она не лжет. «Это правда! Правда! Правда!» – кричала она, превозмогая боль.
Это событие стало определяющим в судьбе Артемизии Джентилески как художницы и как исторической личности. Некоторые считают, что «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» – это произведение «искусства мести». Возможно, отчасти так оно и есть. Но столь примитивное прочтение говорит о недооценке и даже непонимании ее роли в истории искусства.
Прежде всего, Джентилески – уникальная художница. Картина демонстрирует ее высочайшее владение композицией, цветом и линией. Она мастерски тонко выписывает человеческое тело и эффектно использует светотень. Вдобавок она умеет создавать совершенно особую атмосферу. Артемизию Джентилески следует причислить к величайшим мастерам живописи без оглядки на ее личную историю и пол.
Конечно, выписывая лезвие, пронзающее очередного мужчину на очередном жутком полотне, она могла представлять себе Тасси. Но она создавала свои картины не ради этого. Она выполняла работы на заказ. Такие сцены были в моде в Италии XVII века: кровавые эпические сюжеты изображались с присущими барокко пышностью и театральностью. В живописи Джентилески есть что-то кинематографичное, и она повлияла на таких режиссеров, как Орсон Уэллс и Мартин Скорсезе. Сегодня люди ходят в кино, чтобы посмотреть фильмы ужасов. А в Италии эпохи барокко люди выстраивались в очереди, чтобы посмотреть на живопись ужасов.
После тяжелого судебного разбирательства Артемизия уехала во Флоренцию вместе с молодым мужем, которому в ее карьере отводилась роль второй скрипки. О своем прибытии она заявила не одной, а сразу двумя версиями «Юдифи, обезглавливающей Олоферна», а затем – картиной «Юдифь и ее служанка» (1614–1615), на которой изображено продолжение истории: две молодые женщины пытаются сбежать со свежеотрубленной головой военачальника в корзине.
Картины были написаны так, чтобы от них невозможно было отвести взгляд; это помогло привлечь внимание богатых и взыскательных флорентийцев, в том числе из всемогущего рода Медичи. Артемизия сделала себе имя на одном из самых конкурентных художественных рынков в мире. Она стала первой женщиной, которую приняли во флорентийскую Академию изобразительных искусств. Коллекционеры охотились за ее работами, которые были ничуть не хуже, чем у ее коллег-мужчин, и к тому же привлекали своей новизной. Артемизия прекрасно это понимала и, не теряя времени даром, воспользовалась своим преимуществом, создав серию автопортретов в образах святых мучениц. Эти работы были недороги в создании (не приходилось платить натурщицам) и вдобавок служили художнице отличной рекламой.
На «Автопортрете в образе святой Екатерины Александрийской» (1615–1617) Джентилески предстает в образе христианской мученицы IV века – еще одной женщины, пострадавшей от рук мужчин. Она повернута к нам в три четверти, голова слегка наклонена, на лице загадочное выражение. Левая рука покоится на расколотом деревянном колесе с металлическими шипами (его так и называют – «колесо Екатерины»); оно должно было переломать мученице все кости, а потом убить ее. Правая рука с пальмовой ветвью, атрибутом мучеников, прижата к сердцу.
Золотистому изгибу ветви вторят нимб в верхней части картины и складка шали в нижней. Единственный источник света выхватывает белый закатанный рукав, выделяя его на переднем плане. Взгляд зрителя скользит по складкам платья из красного шелка, поднимается выше и ловит взгляд внимательного левого глаза Екатерины, в котором читается некое предостережение.
В этом смысле «Святая Екатерина» – автопортрет Артемизии Джентилески, художницы, которая добилась успеха благодаря своим способностям и умению по-новому смотреть на традиционные нарративы. Она сняла шоры предубеждений и клише и показала то, чего не хватало во всех классических сюжетах, – женскую точку зрения.