Офис ночью (1940), Эдвард Хоппер
Великое искусство – это внешнее выражение внутренней жизни художника, а внутренняя жизнь порождает личное видение мира… Внутренняя жизнь человека – область обширная и разнообразная.
1924 год выдался для Эдварда Хоппера весьма удачным. После двадцати лет страданий, разочарований, депрессии и затворничества сорокадвухлетний американский художник-реалист в одночасье стал сенсацией. Будучи уже зрелым живописцем, он наконец получил признание после аншлаговой выставки его акварелей в галерее Фрэнка Рена на Манхэттене. Владелец галереи сам лишь незадолго до того натолкнулся на эти атмосферные работы. Хоппер долго ждал успеха, но тот пришел к нему совершенно неожиданно. В то время художник работал иллюстратором, и за предыдущие двадцать лет продал лишь две свои картины. Кроме того, в том же году Хоппер, замкнутый и скупой на эмоции ньюйоркец ростом под два метра, встретил родную душу. Джозефина Нивисон тоже была художницей. Он познакомился с ней еще в художественной школе, после чего они неоднократно пересекались, но встречаться начали только в 1923 году, будучи уже зрелыми людьми. Их свадьба в июне 1924 года ознаменовала для Эдварда начало художественной карьеры, а для Джозефины – ее окончание.
Джо верила в художественное дарование Хоппера, и, вдохновленный на свершения, он снова стал писать маслом, хотя давно отказался от этой техники в пользу акварели и офортов. Джозефина стала его моделью и музой и часто придумывала названия готовым работам. Но особой благодарности от мужа не получала. Он настаивал на том, чтобы они жили отшельниками в нью-йоркской квартире на последнем этаже с видом на Вашингтон-Сквер-парк. Он походя принижал ее художественные способности, а в плохом настроении (которое бывало у него довольно часто) мог часами или даже днями ее игнорировать. У них было мало друзей, еще меньше развлечений, супруги часто ругались и даже дрались. Так они и жили счастливо в этом несчастливом браке до самой смерти Эдварда в 1967 году. Джо умерла десять месяцев спустя; она часто выражала надежду, что они «уйдут вместе», а в дневнике писала: «Эд – самый центр моей вселенной».
Эдвард Хоппер знаменит по праву, но его карьерные успехи неслучайно последовали сразу за встречей с Джо. Их творческое сотрудничество привело к появлению самых узнаваемых образов Америки XX века. Природные и урбанистические пейзажи, интерьеры городских квартир и загородные дома – Хоппер успел поработать в разных жанрах, но все его работы выдержаны в одной психологической тональности. Работы художника можно интерпретировать по-разному, однако все они, по сути, посвящены одной главной теме – Эдварду Хопперу.
Заброшенный особняк на холме, одинокий маяк, погруженный в себя парень за барной стойкой, залитая солнцем пустая комната – все это Эдвард Хоппер. Он был скуп на слова и мало говорил о своих работах, но иногда все же намекал на их автобиографичность. В 1933 году он написал небольшое эссе под названием «Заметки о живописи» к своей монографической выставке в нью-йоркском Музее современного искусства. В нем Хоппер отмечал:
Я верю, что великие живописцы с их мастерством и разумением пытались заставить краски и холст, эти неуслужливые материалы, передать их эмоции. Любое отклонение от этой главной цели повергает меня в тоску.
В телеинтервью 1961 года он вновь вернулся к теме автобиографичности:
Только сам художник действительно знает [о чем его работа], и он не прилагает никаких сознательных усилий, чтобы открыться публике, но именно в этом в конечном счете и состоит цель живописи.
На случай, если у кого-то остались сомнения в том, что его картины посвящены ему и его отношениям с миром и с женщиной, на которой он женился, он выразился предельно ясно: «Великое искусство – это внешнее выражение внутренней жизни художника, а внутренняя жизнь порождает личное восприятие мира. <…> Внутренняя жизнь человека – область обширная и разнообразная».
В качестве напоминания о цели своего творчества он хранил в бумажнике цитату из Гёте: «Начало и конец всякого писания [Хоппер добавил: «замени писание на художество, и смысл сохранится»] есть воспроизведение мира, окружающего меня, с помощью внутреннего мира, который все в себя вбирает, перемешивает, пересоздает и вновь отдает в своеобразной форме, в ином виде»[8].
Зная это, легче понять завораживающие, неоднозначные картины Хоппера, наполненные чувством одиночества и отчужденности. Невозможно устоять перед соблазном придумывать истории, объясняющие, что на них происходит. Достаточно взглянуть на «Офис ночью» (1940) – и вы уже сочиняете новеллу вокруг этой сцены, излучающей эротическое напряжение. Название картины указывает на место и время действия: офис, ночь. Если учесть социальные условности, существовавшие в Нью-Йорке в то время, когда была написана картина, логично предположить, что женщина с ярко накрашенными губами и в облегающем синем платье – секретарша, а мужчина с озабоченным видом – ее босс. Мы знаем, что дело происходит после заката, и можем догадаться, что на дворе лето, поскольку окно открыто и ветер приподнимает рулонную штору. Источник света, проникающего через окно и падающего на стену, не очевиден. Солнце уже село, а офис, по словам художника, расположен на одном из верхних этажей высотного здания, так что это не уличный фонарь. Свет может исходить только из другого офиса или квартиры в соседнем доме, где тоже открыты занавески; то есть за тайными делами наших героев вполне могут наблюдать соседи-вуайеристы. Женщина стоит возле шкафа для документов и смотрит вниз, на лист бумаги, упавший на пол сбоку от стола, за которым сидит мужчина. Он смотрит на письмо, но не читает его. Мысли мужчины витают где-то далеко. Он выглядит обеспокоенным, нервным, неуверенным в себе. Возникает предположение о любовной интрижке между героями. Она заканчивается или вот-вот начнется? Они ничем себя не выдают, но напряженная атмосфера вызывает дурные предчувствия.
Это как один из тех спортивных кадров, с которых удалили мяч и нужно по позам игроков угадать, где он находился. Что определяет позы героев: лист бумаги на полу? Слова, которые только что прозвучали или вот-вот будут сказаны? Или какие-то действия? Или все это – чрезмерное упрощение? Вполне возможно. Художник говорил, что в его картинах не стоит искать очевидных историй, «поскольку они для этого не предназначены». Однако насчет этой картины точно известно, что ее идея возникла у Хоппера, когда он ехал в ночном поезде и смотрел в окна опустевших офисов. Впрочем, больше мы почти ничего не знаем. Это типичная картина Хоппера: она требует объяснений, но не дает их. Пока вы не вспомните, что она не о двух незнакомцах, а о художнике и его душе.
Для образа молодой секретарши Хопперу позировала Джо; по его просьбе она оделась в облегающее платье, открывающее икры. Мужчина за столом – воплощение самого Хоппера. Композицию он какое-то время прокручивал в голове; он говорил, что появлению картины предшествует «долгий период мысленного созревания и эмоционального накаливания». Об этом «периоде созревания» свидетельствуют подготовительные эскизы к «Офису ночью», на которых художник экспериментирует с разным расположением элементов. На одном из них на задней стене висит большая картина в раме, а мужчина за столом повернулся лицом к женщине. На другом, более раннем эскизе деревянный стул, который на картине стоит сбоку от секретарши, помещался на переднем плане, возле печатной машинки. Лист бумаги на полу появился лишь в поздних версиях.
Любое искусство в той или иной степени автобиографично, но Хоппер делает его таковым осознанно. Он не придает персонажам свои портретные черты (хотя его нетрудно узнать в мужских фигурах на многих его полотнах), но наделяет их своим темпераментом, или, как он сам выразился, своими «внутренними переживаниями». Его работы – одновременно исследование и откровение о том, как он видел мир. Помимо явно сдерживаемого сексуального напряжения (судя по всему, Хоппер всегда был полон желания, в отличие от Джо), картина «Офис ночью», как и все его работы, посвящена одиночеству. «Возможно, это отражение моего собственного одиночества, – отмечал он и добавлял: – А может быть, человеческого бытия в целом, не знаю». Может быть? Да так и есть! Вот почему его картины находят отклик в наших сердцах. Гениальность Хоппера состояла в том, что он писал картины о чем-то глубоко личном, но раскрывал в них правду о многих из нас. Мало кто ведет такую же уединенную и спартанскую жизнь, как Эдвард Хоппер, но склонность к меланхолии и самокопанию не так уж редка. Мы все знаем, что такое одиночество, и мгновенно узнаем его в интерпретации художника. Он считал себя объективным живописцем, реалистом, который «использует для выражения идей физические явления»: «Это всегда было моей целью. Наверно, потому, что этот язык универсален».
Физические явления, о которых он говорит, обычно преходящие и мимолетные: свет на лице мужчины, читающего письмо; сквозняк, подымающий штору. Он изображал одиночество с поразительной точностью, но не через банальные образы заключенного в камере или путника, заблудившегося в пустыне. Его охотничьими угодьями был Нью-Йорк, один из самых густонаселенных городов мира. Он охотился за образами отчуждения, подобно тому как цапля ловит рыбу: стоя на берегу, терпеливо выжидая, пока жертва обнаружит себя хотя бы на миг, а затем хватая ее и увековечивая на холсте. Он преследовал свою добычу в деловых кварталах, кафе, барах и квартирах Манхэттена. Его цепкий взгляд примечал ее на залитых солнцем фасадах викторианских особняков и в тихих закусочных поздним летним вечером буднего дня. Он замедлял мир до полной остановки. Ненужные живописные детали и украшения отбрасывались: он усердно сводил картину к ее важнейшим элементам. Ключевую роль в его картинах всегда играл свет – он практически стал самостоятельным персонажем. Хоппер использовал его не только для освещения, но и для нагнетания тревожности: свет – это призрачная, эфемерная сущность, которая проникает сквозь окна подобно духу из иного мира.
В другой жизни Хоппер мог бы стать кинорежиссером. Он любил ходить в кино – это помогало ему выйти из творческого тупика; однажды он сказал: «Когда я не в настроении для живописи, я неделями хожу в кинотеатр». Сдержанные герои его картин заметно походят на легендарных голливудских звезд, таких как Кэри Грант и Лорен Бэколл, а сами картины не просто кинематографичны – иногда кино составляет часть их сюжета.
«Нью-йоркский кинотеатр» (1939) – одна из его самых известных и популярных работ. Местом действия выбран пустой кинотеатр, где присутствуют только мужчина средних лет и женщина в фетровой шляпе, сидящие в паре рядов друг от друга. Они смотрят кино. Мы наблюдаем за ними с бокового места в одном из последних рядов, благодаря чему видим еще и выход из зала и лестницу за ним. Блондинка-билетерша (снова Джо) прислонилась к дальней стене у лестницы и даже не смотрит на киноэкран, который ей загораживает вычурная колонна, разделяющая картину на две части. Двое зрителей поглощены вымышленной реальностью фильма, а билетерша – собственными мыслями. Нет нужды говорить, что она выглядит озабоченной: она ведь персонаж картины Хоппера. Красная полоса на ее костюме перекликается с красными занавесками перед лестницей, а синий цвет самого костюма повторяется в узоре ковра, на котором она стоит. Шекспир вставлял пьесы внутрь пьес; Хоппер пишет кино внутри кино.
Он восхищался кинематографистами, и те отвечали ему взаимностью; по сей день режиссеры благоговейно воссоздают угрюмую эстетику художника. Вспомните, например, «Глубокий сон» Говарда Хоукса (1946), или «Окно во двор» (1954) и «Психо» (1960) Альфреда Хичкока, или «Дни жатвы» (1978) Теренса Малика, или «Вдали от рая» (2002) Тодда Хейнса, или «Хэммет» (1982) и «Конец насилия» (1997) Вима Вендерса. Художник был бы польщен тем, что создатели его любимого развлечения относятся к нему с таким почтением.
Однако кино не было его главным источником вдохновения. Стиль и образ мышления Хоппера во многом сформировались во время судьбоносной поездки в Европу в 1906 году. В амстердамском Рейксмузеуме он увидел «Ночной дозор» Рембрандта и впервые осознал, какие грандиозные возможности дает игра света и тени. Затем он надолго обосновался в Париже, где открыл для себя поэтов-символистов – Верлена, Бодлера и Малларме – и навсегда полюбил французскую культуру и литературу. Там же он изучил живопись Мане и скульптуры Родена. Но больше всего повлияли на него работы импрессиониста Эдгара Дега, научившие его писать выразительные картины с темным подтекстом. Полотна Дега с балеринами и ресторанными кутилами показали Хопперу, что резкое кадрирование придает живописи динамизм, что приподнятая точка обзора может вызвать вуайеристский трепет и что если герой отводит взгляд от зрителя, это заставляет последнего придумывать истории.
К этому арсеналу композиционных приемов Хоппер добавил четкие горизонтальные элементы на переднем плане, позволяющие обозначить структуру психологической драмы: на фоне этих фрагментов декораций и начинаются интеллектуальные игры. Кроме того, он позволял себе вольности с перспективой и нарушал оптическую логику – не только чтобы упростить себе задачу (например, создать световые эффекты), но и чтобы усилить ощущение чего-то неправильного. Именно так он писал «Офис ночью», где мы смотрим на происходящее одновременно с двух точек обзора, кадрируя картину по-разному. Первая – вид с высоты птичьего полета, который открывается, если встать прямо напротив картины и сфокусировать внимание на сидящем мужчине. Вторая – под углом в 45 градусов и ближе к уровню глаз. Этот кадр задается вертикалью ближнего к нам дверного косяка и диагональю стола с печатной машинкой. С такого ракурса в центре оказывается женщина и сюжет строится вокруг ее тревог.
Удвоение точек обзора – не просто оптический трюк. Как и всегда, Хоппер не ограничивается изображаемым действом и закладывает скрытый смысл. Он никогда не объяснял, что хотел сказать, – иначе незачем было бы писать картины. Но есть основания полагать, что по крайней мере одной из интересовавших его тем была жизненная неопределенность и сомнения: существует множество точек зрения, которые следует принимать во внимание.
Мы день ото дня видим все то же, что и Хоппер, – просто не замечаем этого так, как он. Внезапный миг сомнений проходит, и через минуту мы о нем забываем. Но стоит только посмотреть на одну из картин Хоппера, и этот миг всплывает в памяти. Без особых подробностей, но достаточно ярко, чтобы засосало под ложечкой. То смутное чувство страха и неуверенности, которое мы подавляли, мимолетное ощущение безнадежности и одиночества, которое игнорировали.
Сам Хоппер испытывал эти чувства часто и остро и умел передать их в задумчивых лицах своих персонажей. Эдвард Мунк заставил своего героя кричать на мир; герои Эдварда Хоппера безмолвно кричат внутри себя. Они – это мы: наш опрятный внешний вид обманчив, и если подольше за нами понаблюдать, маски спадут и обнажится внутренняя тревога. Тогда-то на нас и набрасывается Хоппер. Этот человек был столь немногословен, что даже когда ему вручили Золотую медаль Американской академии искусств и литературы, он произнес лишь «спасибо». Его трибуной была живопись на холсте, и именно в ней он выражал себя наиболее полно; его красноречие лучше всего проявлялось в задумчивых, тревожных картинах одиночества – картинах, обращенных ко всем нам, одиноким в этом мире.