Завернутый Рейхстаг, Берлин (1971–1995), Христо и Жанна-Клод
Если у искусства и есть какая-то цель, то она состоит в том, чтобы заставить нас посмотреть на мир иначе: показать нам нечто новое или представить обыденное под необычным углом. «Завернутый Рейхстаг» Христо и Жанны-Клод блестяще решает обе задачи.
Во все времена люди стремились украшать себя и все вокруг. Мы наряжаемся в непрактично красивую одежду, увешиваем свое тело украшениями и расписываем кожу. Примерно то же самое мы делаем со своими жилищами. От доисторических росписей в пещерах на юге Африки и до стрит-арта в современном Сан-Паулу – все напоминает о том, что нам нравится помечать свою территорию при помощи выразительных образов. Обычно их создают местные мастера, работающие в малом формате: вот трафаретный рисунок Бэнкси, а вот древний охристый отпечаток ладони. Иногда люди берутся и за масштабные проекты – как, например, Большой сфинкс в египетской Гизе или гигантские каменные головы ольмеков в Мексике. В целом же искусство под открытым небом, как правило, представляет собой либо нечто маленькое и временное, как замок из песка, либо нечто громадное и долговечное, как статуя Свободы. Лишь иногда, в очень редких случаях художники берутся за трудоемкую работу эпического масштаба ради мимолетного художественного жеста – как, например, перформансисты Марина Абрамович и Улай, которые в 1988 году проделали путь с разных концов Великой китайской стены, чтобы встретиться посередине для поцелуя. Однако они были не единственной парой творцов, сочетавших моментальность и монументальность. В то время как Улай и Марина придумывали свои дерзкие перформансы – например, балансировали с натянутым луком и стрелой, направленной Марине в сердце, – Христо и Жанна-Клод вынашивали замыслы, как обернуть весь мир в шелк.
Христо (1935‒2020) и Жанна-Клод (1935‒2009) были супругами и творческим дуэтом. В 1969 году они покрыли австралийское побережье неподалеку от Сиднея девяноста тремя тысячами квадратных метров ткани, а в 1985 году завернули Пон-Нёф, старейший мост Парижа, в роскошную золотистую ткань наподобие шифона. Обе акции преследовали одну цель: превратить нечто знакомое и примелькавшееся в новый феномен, привлекающий внимание, вызывающий интерес публики и медиа. Если представители ленд-арта 1960‒1970-х годов старались создавать работы, которые просуществуют долгое время (самый известный пример – «Спиральная дамба» Роберта Смитсона на Большом Соленом озере в США), то Христо и Жанна-Клод ограничивали свои перформансы несколькими днями. Место в истории им обеспечивали фотографии, документировавшие происходящее, а сиюминутность придавала нерв, присущий арт-хеппенингам.
Некоторые критики не принимали Жанну-Клод и Христо всерьез, введенные в заблуждение их публичными образами: она красила волосы в неестественный медный цвет, он вел себя как эксцентричный безумный ученый. Но люди просто недооценивали серьезность их акций и искренность их искусства.
Их самая известная работа – «Завернутый Рейхстаг» (1995), поистине дерзкий акт художественного шоуменства. Если у искусства и есть какая-то цель, то она состоит в том, чтобы заставить нас посмотреть на мир иначе: показать нам нечто новое или представить обыденное под необычным углом. «Завернутый Рейхстаг» Христо и Жанны-Клод блестяще решает обе задачи. Закутав одно из самых политически заряженных зданий на планете в сто тысяч квадратных метров серебристой ткани, перевязанной шестнадцатью километрами голубой веревки, художники несомненно заставили многих увидеть здание немецкого парламента в совершенно ином свете. В этом смысле «Завернутый Рейхстаг» можно назвать одним из величайших шедевров XX века; за две недели его своими глазами увидели пять миллионов человек, еще сотни миллионов узнали о нем по телевизору и из газет. Именно эта работа принесла всемирную известность Христо и Жанне-Клод, а также их уникальному взгляду на мир.
Большинство художников считает, что их произведения будут лучше увидены и поняты, если выставить их в галерее – пространстве, защищенном от отвлекающих факторов шумной повседневной жизни. Христо и Жанна-Клод придерживались противоположного мнения. Они считали, что искусство способно заявить о себе во весь голос, когда оно само берет под контроль окружающую среду и превращает ту самую шумную повседневную жизнь в художественную галерею. Христо говорил, что к творчеству их подталкивало желание «занять общественное пространство, чтобы произвести на несколько дней небольшой переполох». Так, в 2005 году они установили в нью-йоркском Центральном парке 7503 металлические рамки, задрапированные шафранно-желтой тканью, создав временную прогулочную тропу длиной почти в 40 километров – «небольшой переполох», о котором заговорил весь мир.
Их творчество основывалось на временном превращении физического пространства в произведение искусства, которое преображает природу места, среду и, как следствие, ее обитателей. Они увидели потенциал «мест притяжения» и осознали, что исторический мост, городской парк, правительственное здание или излюбленное место отдыха способны заставить людей лучше видеть и чувствовать. Их перформансы были масштабными, чтобы удивлять, элегантными, чтобы очаровывать, громкими, чтобы шокировать, и быстротечными, чтобы привлечь максимум внимания. Они давали отпор той зарегулированной жизни, которая окружает нас повсюду, от архитектуры городских центров до планировки досуговых зон. Куда бы мы ни ступили, каждый метр пространства продуман и отведен под какую-то функцию – от фонарного столба и тротуара до живой изгороди и шоссе. Христо говорил о том, что мы постоянно «движемся по накатанной», двадцать четыре часа в сутки, как в «Шоу Трумана». Жанна-Клод объясняла, что они с Христо «создают произведения искусства для радости и красоты».
Но их проекты гораздо глубже. Например, «Завернутый Рейхстаг» трансформировал суть и предназначение важного общественного здания: храм политики, возведенный из холодного твердого камня и внушающий чувство стабильности и постоянства, превратился в эфемерное изваяние, кажущееся нежным и хрупким. Тевтонская махина стала ласковым дуновением ветра.
Успех не был бы столь громким, если бы они выбрали другое сооружение, например расположенные неподалеку Бранденбургские ворота. Это должен был быть именно Рейхстаг. Не только из-за его огромных размеров, но и потому, что он влияет на окружающую действительность: его заметность и значимость становятся частью произведения искусства. Христо и Жанна-Клод не ограничивались только объектом, с которым работали, – они захватывали все, что находилось в его орбите. Они понимали, что в любом ландшафте, городском или сельском, есть некий ключевой мотив и если правильно выявить его и поработать с ним, то можно изменить физическую и психологическую природу объекта и его окружения. Они умели разглядеть в зрелищном само зрелище.
Христо Владимиров Явашев и Жанна-Клод Дена де Гийебон родились 13 июня 1935 года – в один год, в один день и в один час, но при очень разных обстоятельствах. Христо был родом из коммунистической Болгарии, к которой испытывал отвращение. Его мать работала в Художественной академии в Софии, где учился и Христо, прежде чем отправиться в Прагу изучать театральный дизайн. Его отец управлял текстильной фабрикой. В общем, в карьере Христо нашли отражение профессии обоих родителей. Довольно скоро он осознал, что «ужасный» и «удушающий», по его словам, режим в странах Восточного блока не сулит ему ничего хорошего. И 10 января 1957 года, когда ему был двадцать один год, он сбежал через чехословацко-австрийскую границу: «Я был один, без родных, сам по себе <…> шел по лесу». Он говорил только по-болгарски и по-русски.
Из Вены он направился в Женеву, а затем, в 1958 году, в Париж, где стал зарабатывать написанием портретов. Его работы увидела жена французского генерала и пригласила написать портрет ее дочери, Жанны-Клод. Девушка не восприняла Христо всерьез, общалась с ним грубо и свысока. Но он написал ее портрет. А потом еще один. И еще. В конце концов она изменила свое мнение. Они влюбились друг в друга, поженились, у них родился сын (Сирил), а в 1964 году они уехали в Нью-Йорк и подыскали себе мастерскую в Сохо. Жанна-Клод продолжала грубить Христо и утверждала, что «ему это нравится». Он называл ее «очень требовательной». Как бы то ни было, их отношения оказались плодотворными. Жанна-Клод отвечала за переговоры, деловые процессы и общение с аудиторией. Христо же создавал эскизы будущих проектов; эти эскизы супруги продавали, чтобы собрать деньги на реализацию самих проектов. Для них было важно самостоятельно оплачивать расходы на свое творчество, и они отказывались от выполнения работ на заказ, сколь бы привлекательными ни выглядели предложения (говорят, им предлагали миллион долларов за съемки в рекламе для японского телевидения).
Одной из первых работ, определивших дальнейшее направление их творчества, стали «Штабеля нефтяных бочек и портовые тюки» (1961) – инсталляция в порту Кёльна, для которой Христо сложил ненадежные конструкции из бочек, накрыл их брезентом и перевязал веревкой. Со стороны это больше напоминало кучу мусора, накрытого пленкой и ожидающего вывоза на свалку, чем произведение современного искусства. Но то был только первый шаг к гораздо более интересным работам.
Инсталляция «Железный занавес: стена из нефтяных бочек» (1962) уже содержала все ключевые элементы, характерные для творческого дуэта Христо и Жанны-Клод. Это была остроумная и дерзкая провокация с тонким политическим подтекстом, искусная интервенция в общественное пространство. Работа состояла из восьмидесяти девяти металлических нефтяных бочек, составленных в баррикаду четырехметровой высоты поперек рю Висконти, парижской улочки длиной 140 метров, соединяющей рю Бонапарт и рю де Сен. Это одна из самых узких улиц города; в разные годы на ней жили Бальзак, Делакруа и Расин. Отсылка к Берлинской стене, построенной годом ранее, очевидна. Но инсталляция напоминала и о революционном прошлом Парижа: в 1830 году его улицы были усеяны баррикадами, и тогда же Франция вторглась в Алжир, чтобы сделать эту североафриканскую страну своей колонией. А в 1962 году, когда была создана инсталляция, подходила к концу война за независимость Алжира и на улицах Парижа вновь происходили ожесточенные стычки и совершались убийства. К тому времени баррикады уже не были исключительно французским достоянием: они также стали символом протестов в Алжире.
Христо точно знал, что делает, когда создавал свой «Железный занавес». Он на себе испытал жестокость государства, был свидетелем насилия. Ему было что сказать миру, а Жанна-Клод стала его ловкой и преданной сообщницей: на сей раз она отвлекала полицию, пока он сооружал баррикаду из бочек.
Все их лучшие работы выражают особое видение мира. Сочетая строгость архитектора и острый взгляд художника, Христо и Жанна-Клод старались пробудить в нас чуткость к окружающей красоте. Они говорили об «абсолютной иррациональности» своих работ, о том, что они «никому не нужны», имея в виду не бессмысленность этих творений, а отсутствие конкретной измеримой цели. Они не принадлежали капиталистической системе. Единственным, что вызвало их к существованию, было желание художников воплотить свои проекты в жизнь, чтобы показать всем нам нечто невероятное. Супруги-художники использовали свое масштабное ви́дение, чтобы пробудить в нас дремлющие чувства и заставить острее воспринимать окружающий мир. Будь то гигантский оранжевый занавес над долиной в Колорадо или изгородь из белой ткани, бегущая по округам Сонома и Марин на севере Калифорнии, их работы всегда вызывали благоговейный трепет перед чем-то возвышенным, напоминая о том, как велика наша вселенная. Их творения были эфемерны постольку, поскольку эфемерна сама жизнь. Радость, которую они несли, была joie de vivre – радостью жизни, хрупкой и прекрасной, как шелковая ткань, развевающаяся на ветру.
Христо и Жанна-Клод по большей части творили вне системы художественных галерей. Миллионы долларов на реализацию своих идей они находили сами, и появлению каждой инсталляции предшествовал длительный процесс подготовки. Проекты воплощались благодаря невероятному упорству художников: «Потому что они в наших сердцах», – объясняла Жанна-Клод. Одни работы готовились годами, на другие уходили десятилетия. «Завернутый Рейхстаг» увидел свет после двадцати четырех лет лоббирования проекта и противостояния влиятельным скептикам, в числе которых был тогдашний канцлер ФРГ Гельмут Коль. Он был непреклонен в своем неприятии, но энтузиазм его коллег по парламенту и граждан недавно воссоединившейся Германии возобладали, и проекту дали зеленый свет.
«Завернутый Рейхстаг» обошелся Христо и Жанне-Клод более чем в 15 миллионов долларов, потребовал взаимодействия с сотнями заинтересованных сторон и привлечения бесчисленного множества специалистов, от инженеров-конструкторов до сотни скалолазов, которые спускались на веревках по стенам здания, разворачивая материю алюминиевого цвета. Христо, беженец из Болгарии, стоял возле Рейхстага – некогда символа политической разобщенности, а теперь, благодаря искусству супругов, олицетворения единства, – и испытывал величайшее наслаждение, смешанное со страхом. Он никак не мог отделаться от мысли, что к нему вот-вот подойдет сотрудник тайной полиции и увезет в тюрьму. И все же теперь, почти через сорок лет после побега из коммунистической страны, он мог свободно стоять на шраме, оставленном Берлинской стеной; это уже был достаточный повод для праздника, который стоило отметить прекрасным, чувственным произведением искусства. Архитектурный критик Пол Голдбергер так описывал увиденное в своей заметке для New York Times: «Он колышется на ветру, он сверкает на солнце, он скроен изысканно, как платье, и спроектирован надежно, как линкор. “Завернутый Рейхстаг” <…> – одновременно и произведение искусства, и культурное явление, и политическое событие, и амбициозный бизнес-проект».
Это весьма глубокое описание выдающегося произведения искусства, хотя насчет «амбициозного бизнес-проекта» я не уверен. Христо и Жанна-Клод, похоже, делали все возможное, чтобы деньги у них не задерживались. Они сами финансировали свои проекты (большинство из которых так и не увидели свет) и не хотели брать плату с публики, в то время как в их собственном нью-йоркском доме протекала крыша и дождевая вода капала в ведра, подвешенные под потолком. Все заработанные деньги супруги вкладывали в новые проекты. Они словно следовали марксистской доктрине, согласно которой рабочие владеют средствами производства и сами распоряжаются результатами труда. Деньги не были для них raison d’être – смыслом жизни; весь смысл заключался в искусстве.
Они придумывали проекты, которые любой из нас счел бы невообразимыми. Они видели вещи, которые учили видеть других. Они работали с реальностью, но не опосредованной, как у других художников, а с живой и непосредственной, которая в их руках становилась зримой: упаковывая, они срывали покровы.