Одна из главных идей сталинской революции заключалась в том, что культура должна быть понятна народу, прежде всего – рабочему классу. На самом деле, конечно, – советскому коммунистическому начальству, эстетические вкусы которого были не сложнее, а иногда и примитивнее, чем у квалифицированного пролетария. Два важнейших термина того времени – «партийность» и «народность», то есть искусство должно было быть коммунистическим по содержанию и реалистическим по форме. Все, что не укладывалось в эту формулу, безжалостно выпалывалось в независимости от мировоззрения автора. Неважно, являешься ли ты честным коммунистом или умело притворяешься (тех, кто так делал, называли «попутчики»), – главное, чтобы продукт твоего творчества соответствовал заданной схеме. Началась борьба с «формализмом» – всякими отклонениями от нормы, будь то опера Шостаковича «Катерина Измайлова» или натурфилософские стихи Николая Заболоцкого. Все, что содержало в себе намек, второй план, предполагало знание читателем классической и современной литературы, некую степень абстракции, признавалось враждебным.

Многие из тех, кто мог бы плодотворно работать, не делали этого, какая-то часть культуры перестала передаваться из поколения в поколение. Крупнейшие ленинградские писатели 1930-х годов – Даниил Хармс, Анна Ахматова, в значительной степени Юрий Тынянов – вынуждены были писать в стол. Важной стратегией выживания стала работа в утилитарных и как бы незаметных жанрах, например написание и иллюстрирование детских книг, переводы.

Кто-то пошел на то, чтобы резко ухудшать или упрощать поэтику своих произведений. В целом появилось огромное количество текстов хотя порой и добротных, но в сущности до какой-то степени или насквозь фальшивых.

Перемены в эстетике пропаганды были связаны еще и с новым направлением общего идеологического вектора. До того считалось, что революция в России стала только началом мировой социалистической революции, а с историей надо попрощаться, поскольку теперь с приходом коммунизма она пишется с чистого листа. Генеральная линия Сталина зиждилась на предположении, что социализм можно построить в отдельной стране. Это положило конец всем активным попыткам наладить международное сотрудничество. Кроме того, произошел пересмотр отношения к имперскому наследию: теперь оно казалось не во всем плохим.

В 1930-е годы сняли фильмы о Петре I, Александре Невском и Александре Суворове, торжественно отметили юбилей смерти Пушкина в 1937 году. Алексей Толстой написал о Петре I роман. В школах и вузах вновь стали изучать историю. Все войны, которые Россия когда-либо вела, были объявлены прогрессивными. Ивана Грозного предлагалось считать борцом против засилья бояр, прорубавшим «окно в Европу». Таким образом, в искусстве и литературе оказалась реабилитирована связь с традицией, смысл которой понимался поверхностно.

Чаще всего для обозначения новой стилистики в литературе и художествах употребляли словосочетание «социалистический реализм».

Авангард вычистили двумя ударами. В начале 1930-х запретили независимые художественные и литературные объединения. В 1936 году вышла серия статей в газете «Правда», направленная против современной эстетики в искусстве.

Для того чтобы способствовать появлению исключительно идеологически выверенной, не противоречащей партийной линии культуры, в СССР организовывались творческие союзы. В 1931 году возник Союз художников, в 1932 – Союз архитекторов, в 1934 – Союз писателей СССР. Для творческих работников, согласных подчиняться правилам, навязанным советской властью, создавались невероятные по меркам того времени условия жизни: дачи, отдельные квартиры, отдых в домах творчества по всему Советскому Союзу, возможность покупать дефицитные профессиональные товары в лавках: книги, кисти, холсты и так далее. Художникам и архитекторам предоставляли мастерские.

Ради придания Союзу писателей убедительности, в него охотно приглашали выдающихся людей. Наряду с теми, кого приняли по идеологическим причинам, в ленинградском отделении состояли такие крупные писатели, как Самуил Маршак, Корней Чуковский, Юрий Тынянов, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Ольга Берггольц, Борис Корнилов. Это не позволяло им, конечно, публиковать все, что они захотят, но давало возможность зарабатывать детскими книгами или переводами. Многие произведения они продолжали писать «в стол», то есть не рассчитывая, что их издадут. Некоторые умудрялись публиковаться и при этом эзоповым языком, понятным читателю, но не понятным цензору, выражать свою отношение к жизни.

Важным очагом культуры в Ленинграде стало издательство «Детгиз» под руководством Самуила Маршака, созданное в 1933 году. Детская литература стала своего рода резервацией, где цензура была гораздо менее жесткой. Издавались детские журналы «Еж» и «Чиж», выходили такие замечательные книги, как «Сто тысяч почему» М. Ильина, «Что бывало» Бориса Житкова, детские стихи Даниила Хармса, сочинения Корнея Чуковского. С издательством сотрудничали замечательные художники: Владимир Лебедев (он возглавлял художественную редакцию), Николай Тырса, Владимир Конашевич, Евгений Чарушин.

Художникам пришлось не легче. На рубеже 1920-х и 1930-х годов творчество авангардистов запретили. Руководству импонировало искусство, изображающее окружающий мир буквально. Все визуальные откровения последних десятилетий, начиная с импрессионизма, отбросили в сторону и стали считать отклонением от нормы. Хотя ленинградское отделение Союза художников возглавлял Кузьма Петров-Водкин, любимцем советской власти стал конформист, ученик Ильи Репина Исаак Бродский.

Работы живых классиков русского искусства и их учеников Казимира Малевича, Павла Филонова, Михаила Матюшина государство не покупало, других возможностей продавать их не было. Лучшие мастера и их ученики теперь вели полуподпольный образ жизни, писали картины «для себя». Живописцы более умеренного направления стали заниматься пейзажной живописью и книжной иллюстрацией, дизайном бытовых предметов, прежде всего – фарфора.

Даже в таких утилитарных жанрах художники обращали на себя внимание партийного руководства. На заседании по детской литературе в союзе молодежи член политбюро Андрей Андреев говорил: «Всю эту мазню, которая не дает никакого реального представления о действительности, и все извращения в этой области надо из детской литературы беспощадно изгонять. <…> Просто тошно и больно иногда становится, когда берешь детскую книжку в руки с такой мазней».

Статья в газете «Правда» 1936 года «О художниках-пачкунах» была посвящена «мрачному разгулу уродливой фантазии [Владимира] Лебедева», а также «мастеру-пачкастеру» Владимиру Конашевичу.

Что касается архитекторов, то они по большей части приспосабливались к новым реалиям. Для части из них и авангард не был добровольным выбором. Множество мастеров того времени пережили не одну смену партийных установок, адаптировались к каждой, но все же оставаясь, так сказать, профессионалами своего дела. Конечно, «указания сверху» не дали развиваться архитектурной школе и помешали выдающимся людям раскрыть свои таланты до конца. Яков Чернихов вынужденно отказался от собственной деятельности, хотя и продолжал еще долгое время преподавать в вузах. К концу 1930-х годов, не находя себе применения в области архитектуры, он занялся конструированием шрифтов.

Важную роль в жизни Ленинграда продолжали играть театры. Некоторые из них были островками нормальности в довольно страшном мире 1930-х годов. Большая часть репертуара состояла из русской и зарубежной классики, в которой легко прочитывались зрителем аллюзии на сегодняшний день. Это имело значение, поскольку порождало то, что Виссарион Белинский назвал опытом совместного сопереживания. Кроме того, появились драматурги и сценаристы, которые умели работать в условиях жесточайшей цензуры. Николай Олейников и Евгений Шварц создавали комедии положений или сюжеты, которые происходили в выдуманном сказочном мире, который как будто бы не имел отношения к окружающей действительности.

Сергей Радлов руководил театром, который сейчас называется театром Ленсовета. Он прославился постановками «Отелло», «Ромео и Джульетты», «Гамлета», «Бесприданницы» Островского, принципиально не ставил советских пьес.

В 1935 году в Ленинград из Москвы переехал петербуржец Николай Акимов. Он возглавил Театр Комедии. В это время сложился его творческий союз с драматургом Евгением Шварцем.

Еще одним важным театральным предприятием стал основанный еще в 1922 году Новый Театр юного зрителя. Его художественным руководителем был Борис Зон.

В бывшем Александринском театре, который стал называться Академическим театром драмы и комедии им. Пушкина, при отсутствии сильного режиссерского начала, работало множество знаменитых актеров: Николай Черкасов, Николай Симонов, Борис Бабочкин, Василий Меркурьев. В Мариинском театре, именовавшемся теперь театром оперы и балеты им. Кирова, танцевали Галина Уланова, Марина Семенова, Вахтанг Чабукиани.

Главным ленинградским композитором все это время оставался Дмитрий Шостакович. Против него было направлено две статьи в газете «Правда»: «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь». Они обвиняли оперу «Леди Макбет Мценского уезда» («Екатерина Измайлова») и балет «Светлый ручей» в легковесности. Несмотря на это, Шостакович продолжал плодотворно работать.