В 2021 году мы отметили 200-летие со дня рождения Федора Михайловича Достоевского (1821–1881). Нам невероятно повезло, что есть такой писатель в нашей истории, в нашем арсенале. Принято ставить Достоевского в один ряд с Гомером, Данте, Рабле, Шекспиром, Гёте. Достоевский как бы замыкает вереницу классических гениев мировой литературы. Замыкает и, возможно, завершает. Можем ли мы поставить в этот ряд кого-то из писателей XX века? В сущности, вся европейская литература модерна так или иначе испытала определяющее влияние русской литературы, традиции Достоевского и Толстого. В любви к Федору Михайловичу признавались Гессе, Джойс, Кафка, Манн и другие великие модернисты.

И вот парадокс: про Достоевского часто говорят, что вообще-то писатель он дрянной. Пишет, дескать, неумело, неестественно, все персонажи у него какие-то карикатурные, говорят на один лад, да и не бывает таких людей. Это ненастоящая история, ненастоящие русские люди. Это невротики, собравшиеся почему-то в одной комнате и бесконечно обсуждающие свои пыльные мысли за пыльными самоварами. Так полагал, например, Лимонов. Ему вторят и другие критики: у Достоевского надо продираться сквозь огромные запутанные предложения, в нем нет пушкинской легкости. Хотя Достоевский едва ли не самый большой почитатель Пушкина среди всех русских литераторов; громче всех Достоевский признавался Пушкину в любви. Андрей Достоевский, брат писателя, вспоминал, что смерть Пушкина юный Федор воспринял едва ли не так же тяжело, как и смерть собственной матери, – две эти трагедии произошли в течение одного месяца.[40]

И тем не менее нет ничего дальше от пушкинского стиля, чем стиль Достоевского. Наверняка вам встречалось знаменитое, меметичное выражение про «круглый стол овальной формы» из начала «Преступления и наказания», которое любят приводить в качестве доказательства несовершенства стиля Достоевского. Этой фразе есть, к слову, объяснение. Во времена Достоевского в мебельных магазинах часто можно было встретить именно такую формулировку на ценнике: «Круглый стол (овальный)». Это означало, что стол раздвигался и при необходимости из круглого превращался в овальный. Только и всего.

Но критиков это не успокаивает. «Философ, а не писатель», – утверждают они. Как-то на дне рождения моего товарища зашла речь о Достоевском. Один гость заявил: «Да, конечно, как мыслитель Достоевский интересен. “Раз Бога нет, то все позволено” – это ведь предсказание Ницше! Но это философия, не литература, ему надо было трактаты писать, а он художеством занимался – не его это, не владел он словом». Конечно, тотчас вспомнилась история создания «Игрока»: Достоевский был вынужден в кратчайшие сроки писать этот роман ввиду кабальных условий, выставленных ему издателем. И только в последние 15 лет жизни, когда писатель уже занимался «Бесами», «Подростком» и «Братьями Карамазовыми», он мог творить в относительном покое, потому что у него появилась верная жена, Анна Григорьевна, которая обеспечивала его тыл, не позволяла транжирить деньги и создавала очень комфортные условия. Анну Григорьевну (в девичестве Сниткину) Толстой назвал идеальной женой писателя – настолько она способствовала расцвету таланта Достоевского.

Итак, таков тезис, с которым мы сегодня будем работать: Достоевский прежде всего философ, который по какой-то случайности решил выражать свои мысли в художественной форме. Но форма эта у него страдает: гения Толстого, Пушкина, даже Тургенева в нем нет. И я здесь соглашусь – хотя бы для вида. Действительно, с точки зрения классической прозы Тургенева или Толстого читать интереснее, чем Федора Михайловича. Когда я читаю Толстого, я не могу от него оторваться. Это сделано гениально с эстетической и драматургической точек зрения. Но когда я открываю Достоевского, я тоже не могу остановиться, потому что меня затягивает бурление его мысли, поток идей. Сам Достоевский, конечно, никогда бы не согласился с тем, что он философ, а не писатель, мыслитель, а не художник. Достоевский всегда настаивал именно на художественном своем призвании. Он предельно осторожно относился к своему слову, к тому, что он пишет и как он пишет. Если мы взглянем на его рабочие тетради, черновики к основным романам, мы увидим, что это огромная художественная и редакторская работа. Достоевский постоянно думал и перепридумывал композицию своих романов, характеристику персонажей – это была титаническая работа художника. Это было доказано плеядой блестящих советских достоеведов: могу порекомендовать, для примера, работу Ветловской, посвященную анализу «Братьев Карамазовых».[41]

Философия у Достоевского присутствует скорее как интуиция, на этапе замысла, который писатель впоследствии начинает развивать художественными средствами. Например, пришла Достоевскому идея написать роман о «положительно прекрасном человеке», который нам известен как главный герой романа «Идиот». Писатель ставит перед собой цель осмыслить идеал человека как такового. Это философская работа. Но выполняет он ее художественным способом. Достоевский не обращается с этой целью к опыту Античности, не исследует, что там значит прекрасное, не изучает искусство или гуманистические трактаты эпохи Возрождения. Все это, разумеется, присутствует в мышлении Федора Михайловича, потому что он был одним из самых образованных, начитанных людей своего времени, но присутствует не как в уме исследователя, где все отделено друг от друга и разложено, но как в уме художника, где отдельные образы слиты в единое целое. Достоевский начинает писать не научное исследование, волею случая облеченное в художественную форму. Он начинает писать роман. Он продумывает канву событий, персонажей, их переплетения, возникающие конфликты, и в ходе этого художественного расследования из его первоначальной интуиции вызревает окончательная мысль. И, к слову, в случае «Идиота» мысль прямо противоречит интуиции: «положительно прекрасный человек» оказывается «выродком», как его называл философ Лев Шестов.

Так или иначе, мысль Достоевского, смысл его романов – это результат художественной работы, а не философской. Так получается, что искусство Достоевского рождает философскую мысль. При этом Достоевский любил философию. Николай Страхов вспоминал свои многочасовые разговоры с писателем, когда Федор Михайлович рассказывал товарищу какую-нибудь зародившуюся в его душе идею, а Страхов находил аналог этой идеи в истории мировой философии, чем всякий раз приводил Достоевского в восторг: значит, это не его только произвольный вымысел, но объективно существующая истина, не раз проявлявшая себя в иных философствующих умах. Тем не менее Достоевский никогда не старался философствовать специально. Поэтому тезис о том, что он художник, а не мыслитель, нам пригодится. Но для его раскрытия следует понять, как именно работает искусство Достоевского, чем живет его слово.

Несмотря на то что Достоевский будто бы не стремился к философии в академическом смысле этого слова, он старался быть в курсе последних тенденций. Среди увлечений своей юности он выделяет литературу, философию и историю – именно в таком порядке. Уже в более зрелом возрасте в письме ко все тому же Страхову, активно вовлеченному в философский мир своего времени, Достоевский признается, что внимательно прочел диссертацию Г. Е. Струве, в которой развивалась мысль о материальности души, и нашел обоснование этой идеи неудовлетворительным. Правда, тут же писатель признается: «Шваховат я в философии (но не в любви к ней; в любви к ней я силен)». С точки зрения этимологии получается, что Достоевский признается в любви к любви к мудрости, потому что философия и есть любовь к мудрости. То есть Достоевский еще не любит мудрость, потому что для того, чтобы любить, нужно знать то, что любишь, а Достоевский слишком скромен, чтобы дерзать на знание мудрости. Он избирает осторожную дистанцию: любовь к любви к мудрости. О чем-то схожем говорит Митя Карамазов брату Ивану: «Все настоящие русские люди философы, а ты хоть и учился, а не философ, ты смерд». У Достоевского – не школярное, «смердное» отношение к философии, а русское. Древнерусские книжники, предваряя свои богословские сочинения, обязательно сообщали, что они не искушены в философии, ведь по большому счету это античное и, следовательно, языческое дело, а потому предпочитают говорить от сердца, то есть собственно богословски, потому что через сердце говорит Бог, а через интеллект – не всегда ясно кто. Такой же позиции «древнерусского просвещения» держался и Достоевский. Это отношение к философии через личную мотивацию, а не через профессиональные занятия будет красной нитью проходить через все его творчество.[42][43]

Будучи молодым и перспективным петербургским литератором, Достоевский активно общался с Белинским. Собственно, во многом Белинский и сделал карьеру Достоевского на раннем этапе: он высоко оценил первое произведение Федора Михайловича «Бедные люди», тем самым дав ему билет в литературную жизнь. Однако затем Белинский же славу Федора Михайловича и омрачил, резко критически отозвавшись о следующем произведении Достоевского «Двойник». Так вот, в 1830-е годы Белинский был одним из главных проповедников философии Георга Фридриха Гегеля. Называл его панибратски – Егор Федорович, тем самым, видимо, стремясь к русификации идей великого немца. При этом самого Гегеля Белинский никогда не читал, поскольку не владел немецким, зная о нем лишь в пересказах Михаила Бакунина, будущего теоретика анархизма. Под влиянием Белинского интересом к Гегелю, вероятно, заразился и Достоевский – правда, весьма своеобразным. Дело в том, что к 1840-м годам Белинский активно от проповеди Гегеля перешел к его отрицанию, примешивая к гегелевой философии идеи левого толка и на выходе получая нечто вроде идеологии Великого инквизитора. Будучи отличным оратором, Белинский, вероятно, соблазнил атеистическим социализмом и самого Достоевского. Писатель вспоминал в «Дневнике писателя»:

Я застал его страстным социалистом, и он прямо начал со мной с атеизма. Выше всего ценя разум, науку и реализм, он в то же время понимал глубже всех, что одни разум, наука и реализм могут создать лишь муравейник, а не социальную «гармонию», в которой бы можно было ужиться человеку. Как социалисту ему прежде всего следовало низложить христианство; он знал, что революция непременно должна начинать с атеизма. Ему надо было низложить ту религию, из которой вышли нравственные основания отрицаемого им общества. Семейство, собственность, нравственную ответственность личности он отрицал радикально. Без сомнения, он понимал, что, отрицая нравственную ответственность личности, он тем самым отрицает и свободу ее.[44]

Четырехлетняя ссылка Достоевского на каторгу также отчасти связана с его интересом к философии. 27-летний Достоевский попадает в злополучный кружок петрашевцев. Участники кружка, в частности, занимались философией социально-политического толка: читали Сен-Симона и Прудона, обсуждали возможности обустройства идеального общества. С докладами там выступал и Достоевский. Если это и можно назвать философией, то философией практической, прикладной. «Хардкорная» философия – метафизика, онтология, гносеология – если и всплывала, то только по касательной. Так практическая философия привела Достоевского на каторгу – история петрашевцев всем хорошо известна.

Следующий эпизод – 1854 год, Достоевский выходит из каторги и поселяется в Семипалатинске. Там он завязывает дружбу с Чоканом Валихановым, этнографом, исследователем русского Востока. Вместе они организовывают что-то вроде небольшого семинара. Вероятно, для нужд этого семинара Достоевский в письме к брату Михаилу просит выслать ему из Петербурга Библию, сочинения Святых Отцов и, кроме всего прочего, Канта и «Лекции по истории философии» Гегеля. Барон А. Е. Врангель, назначенный в тот год прокурором Семипалатинска, в своих воспоминаниях пишет, что Гегеля Федор Михайлович и вовсе собирался переводить на русский язык – те, кто знаком с Гегелем, его архисложным языком, понимают, что это за работа. Замысла своего Достоевский не осуществил, брат ему попросту ничего не выслал, потому что боялся, что это как-нибудь скажется на репутации: все-таки брат, отбывший срок по политическому делу, и тогда, и сейчас вызывает много подозрений. Впрочем, это никак не помешало братьям сохранять добрые отношения всю жизнь. Михаил до конца своих дней был самым близким другом писателя.

Такова фактическая сторона вопроса отношения Достоевского с философией. Безусловно, Достоевский бывал в кругах, где философию постоянно обсуждали. Но свои философские суждения он высказывать не торопился. И все же философское содержание в его текстах, безусловно, есть. Просто на него нужно настроиться, немного изменить свою оптику, чтобы верно уловить характер мысли Достоевского. Вообще говоря, при том, что Достоевский не философ в строгом смысле слова, в истории русской философии он едва ли не главная фигура. Бердяев полагал, что Достоевский делит русскую философию на до и после. Философия до Достоевского – непрофессиональная, любительская, это по большому счету разговор в салонах. Как у Манилова в «Мертвых душах»: «Под сенью лип пофилософствовать». Философия была формой досуга, а не делом жизни, призванием. Философия как приятный разговор на высокие темы.

По Бердяеву, именно Достоевский открывает эсхатологическое измерение русской мысли. Мы уже говорили про эсхатологию, заметив, что русская мысль в проблеме конца света находит один из ключевых своих лейтмотивов. Это трагическое измерение действительности, столь близкое нашему сознанию. Русское бытие неизбежно клонится к трагедии. Ничего хорошего нас не ждет, конец не будет счастливым. Однако зло коренится не только в самой истории, но и в человеке. Человек – носитель и проявитель этого зла. Эта простая идея до этого русскую мысль будто бы не затрагивала. Конечно, тот же Чаадаев вполне в христианском духе полагал, что человек должен избавиться от своей личности, преодолеть зло в себе и влиться в некоторое единое начало. Но так остро, как это сделал Достоевский, злое начало внутри человека, внутри самого бытия никто не обнажал. Конец света не придет сам собой, апокалипсис не есть некоторая внечеловеческая, объективная закономерность. Апокалипсис – это предельно человеческое. Злое начало человека и клонит нас к концу света, к пришествию Антихриста, оно и есть тот рычажок, который ускоряет пришествие апокалипсиса. Мы сами творцы своего несчастья.

Чаадаеву мы обязаны наиболее острой постановкой вопроса о смысле русской истории. Но в центре русской истории находится русский человек. Достоевский действительно первым поставил вопрос о природе русского человека. И при этом для Достоевского русский человек – это всечеловек, русский вмещает в себя вообще все. Обсуждая Чаадаева, мы вспоминали этот образ русского европейца, который Европу понимает лучше, чем сам европеец, и поэтому он больше чем европеец. У Достоевского это относится к характеристике русского человека как такового. В пушкинской речи писатель выводит знаменитую формулу «всемирной отзывчивости», согласно которой русский больше, чем человек любой другой национальности, потому что русский всех и всегда понимает. Главной русской добродетелью является сострадание, или даже со-страдание. Русский всем сострадает, поэтому он всех может понять. Остальные же сострадают разве что самим себе, в лучшем случае своему ближнему.

Итак, для Достоевского русский человек – это всечеловек. Исследуя русского человека, он исследует человека как такового. Этим объясняется всемирное значение его предельно русских романов.

Тем не менее главный вопрос Достоевского состоит в другом. Я бы сформулировал его так: что есть реальность? Что на самом деле реально? Казалось бы, ответ очевидный: реальность – то, что можно потрогать, увидеть, ощутить. Человеку, хоть сколь-нибудь знакомому с философией, понятно, что этот ответ, мягко говоря, не самый точный, потому что как минимум возможно, что чувственное сознание не более чем иллюзия, которая навязывает свой иллюзорный образ реальности. Об этом философия говорит начиная с Древней Греции, об этом – знаменитая платоновская пещера. Возьмем другой вариант ответа: реальность – это люди, человеческий мир. Но для Достоевского и этот вариант как-то мелок, поверхностен. Реальность – что-то иное, далеко не то, что мы видим, не то, что мы чувствуем, воспринимаем. Даже не то, что мыслим. Реальность глубже, темнее, мрачнее. До реальности нужно доискиваться, докапываться. Реальность двоится, троится, размножается, и реальность так просто не ухватить. Задача Достоевского, да в общем-то и всего искусства, – изобразить реальность во всем объеме, построить такой мир в пределах своего произведения, который способен передать хотя бы оттенок бытия, полноту действительности, данную в миниатюре. Это важно: не одну из сторон действительности, не фрагмент ее, а всю действительность. Да, в миниатюре, да, на странице книги – но все-таки действительность. В этом состоит огромный пафос прежде всего русского романа. Русский роман всегда стремился к максимализму, к изображению реальности до последней запятой, до последней детали, последнего атома; к воспроизведению мироздания. Не зря тот же самый Белинский назвал «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. У Пушкина русская жизнь дана во всем своем объеме. Не жизнь отдельного сословия, за что, к слову, сегодня часто критикуют классическую русскую литературу, называя ее классовой, дворянской; не жизнь государства, не жизнь в определенную историческую эпоху – а русская жизнь как таковая, энциклопедия русской жизни. Но при этом «Евгений Онегин» не этнографический материал, не позитивистское изображение русской жизни. Простите мне красивый слог, но «Евгений Онегин» – эйдос русской жизни, так, пожалуй, будет вернее всего.

То же самое у Достоевского – попытка выявить эйдос той иногда пестрой, иногда серой русской действительности, в которой мы с вами продолжаем жить. Здесь, конечно, вопрос, как вообще возможно эту самую реальность ухватить в целости. Ведь когда я говорю «реальность», я говорю только о какой-то ее части. Когда я говорю, что вижу реальность, на самом деле я вижу только эту комнату, а не всю реальность во всем объеме. Когда я говорю, что вижу стол во всем объеме, я на самом деле вижу только его переднюю часть, а все остальные стороны не вижу, хотя они точно так же реальны, как и передняя часть.

Так как же возможно ухватить реальность во всем объеме? Для этого нужно понять, что мыслит под реальностью Достоевский.

У него есть замечательное сочинение, называется «Г-н –бов и вопрос об искусстве». Под «–бовым» прячется имя известного литературного критика Добролюбова, адепта литературной школы натурализма, народника, близкого к нигилизму. В статье Достоевский описывает два противоположных течения, царящих в литературе его времени: это натурализм, представленный Добролюбовым, и эстетизм, или классицизм. Натурализм говорит, что искусство должно приносить какую-то пользу, ведь оно предназначено для того, чтобы изменять нашу жизнь к лучшему. Как это сделать с помощью искусства? Очень просто: изображая жизнь бедных классов и тем самым обнажая социальные проблемы общества. Литература, согласно Добролюбову, должна служить обществу, обличать общественные пороки, а не писать о мифах, выдуманных историях. В этом заключается не только социальный, но и художественный смысл литературы: смягчение нравов. Натурализм ведет свой отсчет от Гоголя с его интересом к маргинальным классам, к теневой стороне Петербурга, к мелкому чиновничеству, забитому, обездоленному, униженному и оскорбленному. И сам Достоевский поначалу работает в канве Гоголя: «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные» – это произведения натуралистического толка. Итак, для натуралистов реальность – это реальность дна, реальность бедноты. Все прочее – не реальность, а греза, сладкая мечта, тщательно сфабрикованная усилиями привилегированных слоев.

Второй лагерь – эстетов, или классицистов, – не интересует социальная реальность вообще. Все подлинное, настоящее было в классическую эпоху, в Древней Греции и в Римской империи, когда были сложены высокие каноны литературы. Тогда и настоящая литература должна воспроизводить классические образцы, повторять, пытаться приблизиться к былому совершенству. Поэтому настоящие стихи обязаны быть оторваны от реальности – чем больше, тем лучше. Чем выше поэт витает в эмпиреях, чем более воздушны его образы, тем больше красоты в его поэзии.

Неожиданно, но позицию эстетов Достоевский критикует даже больше, чем позицию натуралистов. Да, натуралисты предельно сужают задачи искусства, искажают его суть, делая из него слугу общества. Но эстеты вообще теряют всякое понимание искусства, отрицают наличие в нем известной цели. Для иллюстрации этой мысли Достоевский рисует следующую ситуацию. Представьте, что вы оказались в Лиссабоне на следующий день после знаменитого землетрясения 1755 года. Бо́льшая часть города уничтожена, все жители Лиссабона либо мертвы, либо потеряли своих близких, друзей, родственников – жуткое страдание, жуткий плач, в городе стоит настоящий траур. Это страшное событие, которое произвело неизгладимое впечатление на европейскую общественность, – кстати, одно из тех событий, которые запустили новый виток дискуссий о существовании Бога: ведь невозможно, чтобы всемогущий и всемилостивый Господь мог допустить уничтожение одного из наиболее процветающих европейских городов. Достоевский описывает эти страшные сцены, а потом замечает: представьте, выйдет на следующий день после этого землетрясения на центральную площадь города поэт и громко проскандирует какие-нибудь стихи. Положим, Афанасия Фета: «Шепот, робкое дыханье. Трели соловья…» Стихи написаны, бесспорно, прекрасно, великолепное упражнение в форме. Если обратите внимание, поэт не употребляет ни одного глагола. Это была его основная задача: попробовать создать гармоничное стихотворение, не используя глаголы. Так вот, представьте, что выйдет поэт и скажет: «Дорогие жители Лиссабона, конечно, с вами произошла страшная трагедия. Но я тут на досуге поставил перед собой задачу написать стихотворение без единого глагола, и вот что у меня получилось: “Шепот, робкое дыханье. Трели соловья…”» У собравшихся вокруг людей вся семья умерла, дома уничтожены. Как они отреагируют на эти стихи? Как их воспримут? Хорошими для них будут эти стихи или плохими? Конечно, плохими, никто их не оценит.

Случись нечто подобное, это были бы действительно плохие стихи, потому что они написаны без уважения к действительности, без уважения к моменту, к истории. Они существуют в параллельной реальности, где нет страданий, зла, смерти. Разумеется, это не значит, что каждое стихотворение, каждое произведение искусства должно быть о страданиях, зле и смерти. Но художник обязан учитывать ту реальность, в которой он существует, его произведение должно быть пронизано этой реальностью. Даже если оно повествует о далеких, былых временах, как это делает Толстой в «Войне и мире», через историю оно все равно должно говорить о нас сегодняшних. Если же произведение будет существовать параллельно, в каком-то автономном мире искусства, не пересекающемся с миром земной жизни, то это, по Достоевскому, дурное искусство.

Итак, вот какую формулу предлагает сам Достоевский:

Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и не может существовать иначе.[45]

Если искусство занято подлинным, то оно всегда будет о действительности. Даже если это ученическое упражнение в прекрасном, если это подражание греческим классическим образцам, настоящее искусство все равно будет о действительности, о нашем с вами моменте, не о далеком прошлом. Поэтому утилитарное требование натуралистов подчинить искусство реальности бесполезно, глупо; натуралисты просто не понимают, как устроено искусство. Еще раз: если художник сидит в своем замкнутом кабинете и не видит вокруг себя никакой реальности и тем не менее пишет поистине великое художественное произведение, то оно все же будет об этой реальности.

Реальность всегда, во все времена лежала в основании искусства. Более того, искусство – это и есть подлинная реальность. Это попытка выжать из реальности максимум. Когда мы существуем в повседневности, мы не видим всю реальность, мы видим только какую-то одну ее часть, обусловленную нашим собственным сознанием, привычками, воспитанием и т. д. И только искусство своими средствами может позволить нам ощутить реальность во всем ее многообразии, богатстве. Парадоксально, однако чем менее искусство обращает внимание на эти требования натуралистов приспособиться к действительности, послужить обществу, распространять прекрасное, полезное, доброе, чем менее оно занято этими призывами бюрократов от искусства, кем и являлся господин Добролюбов, тем более оно будет о реальности. Верно и обратное: чем больше художник будет подчинять себя какому-то направлению, будь то натурализм, реализм, эстетизм, постмодернизм, свято исповедовать его, следовать его догмам, тем меньше он будет занят искусством. Искусство «направления» – это ремесло, беллетристика, идеологическая методичка, в конце концов, но не искусство в полном смысле слова. Если же мы действительно ставим перед собой подлинную художественную задачу, то реальность сама придет к нам, мы сами ощутим на себе эту реальность; нам для этого не нужны какие-то дополнительные костыли в виде требований способствовать улучшению нравов общества.

Второй момент, достаточно важный для нашей темы. XIX век в России, по Достоевскому, – это век парадоксов, трансформаций, преобразований. XX век в этом смысле лишь отражение и эхо, исходящее от бурления умов XIX века. Достоевский, следуя за Чаадаевым, за славянофилами, за Пушкиным, считает, что жизнь в России гораздо более плотная, густая, насыщенная, вещная, чем рафинированная жизнь на Западе. У нас постоянно происходят какие-то трансформации, преобразования, шоковые терапии и прочее, а потому мы саму реальность чувствуем куда ближе, болезненнее. Реальность постоянно бьет нас в нос, постоянно напоминает о себе. Достоевский пишет в 1868 году – между прочим, по поводу своего несостоявшегося романа «Атеизм»:

Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм, только глубже, а у них мелко плавает. <…> Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось.[46]

Поэтому второй способ понять реальность во всем ее объеме – это жить в России. Собственно, эта идея до сих пор циркулирует среди русских писателей. Например, Сорокин писал, что Россия – очень плохая страна для жизни, но очень хорошая страна для писателя, потому что в ней очень много материала для работы.

Третий момент, связанный с реальностью, – антропологический. В 1839 году юный Достоевский пишет брату, определяя свое художественное кредо, цель будущей жизни:

Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком.[47]

В 1881-м, в последний год своей жизни, Достоевский возвращается к этой же мысли:

При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного)…[48]

То есть человек, каким мы его видим, каким он нам предстает – носитель определенной социальной роли, представитель какого-то социального класса, фамилии, – это только внешний человек, но не человек во всей его полноте. Только оболочка, маска. Задача Достоевского – найти подлинного человека внутри внешнего человека, увидеть реальную жизнь, протекающую незаметно для глаз постороннего наблюдателя.

Его работы называют романами-экспериментами: писатель тщится представить, что будет с человеком, окажись он в той или иной критической, кризисной ситуации. Что будет с бедным студентом, когда он выдумывает теорию «тварь я дрожащая или право имею»? Что случится с и так неспокойным семейством, когда в нем произойдет убийство отца? Что произойдет с «положительно прекрасным человеком», окажись он в обществе дурных нравов? При этом важно, что это не кабинетная, лабораторная работа, но эксперимент, замешанный на собственной крови автора. Достоевский стремится представить себя на месте своих героев. Все эти истории он как бы проживает сам. Раскольников есть отражение самого Достоевского, Иван Карамазов – отражение самого писателя, князь Мышкин, Ставрогин, Ипполит, весь этот парад героев – это все в той или иной мере сам Достоевский. Не потому, что Достоевский – великий грешник, здесь не нужно вульгарного биографизма. Но потому, что Достоевский пропускает страдания своих героев через себя, он ставит эксперименты и над самим собой. Когда он пишет романы, он сам представляет себя тем или иным героем – и через это самопредставление мыслит, что этот герой будет делать в дальнейшем. И в этом сказывается уже его собственная всемирная отзывчивость. Художественный гений Достоевского творит из него универсального человека; но возможно это только потому, что всякий человек потенциально универсален.

Достоевский никогда не в точности не знал, к чему придут его герои, у него, как правило, не было заранее заготовленного финала. Финал рождался в ходе работы над произведением, потому что к нему вела сама логика художественной работы. В этом смысле искусство Достоевского – это такой инструмент для анализа самого себя, для выяснения и обнаружения внутреннего человека в самом себе, для снятия внешнего Федора Михайловича, который предстает всем зрителям, всем людям, наблюдающим его, в пользу внутреннего Федора Михайловича, человека, чье сердце является ареной для борьбы дьявола с Богом. Тот человек, которого мы только видим, которого пытаются схватить своим ущербным инструментарием натуралисты, так называемый маленький человек, или человек как биологическое существо, или человек как поэт, как художник, как носитель божественной искры, – всего этого Достоевскому недостаточно. Это мелко плавает. Ему нужен глубинный человек во всей подлинности. Мы говорили про Сковороду: у него была идея о том, что есть ветхое сердце и новое сердце. Ветхое сердце – это человек, который живет по инерции, повторяет те правила, которым он учится в обществе, следует только базовым инстинктам и не интересуется своей подлинной сущностью. Новое сердце есть человек, перерожденный во Христе, обнаруживший свою бессмертную душу, не ограниченную одними земными интересами. Достоевский ищет этого нового человека Сковороды. Пускай для этого ему и нужно погрузиться в самые мрачные глубины человека, нужно для этого увидеть человека с его самых отвратительных сторон.

Отсюда четвертый пункт. Его высказал В. В. Полонский в год 200-летнего юбилея Достоевского. Он сказал, что Достоевский «берет фотографию из уголовной хроники и превращает ее в икону». Мне кажется, это замечательно точная формулировка, которая отображает всю суть мысли Достоевского. Широко известно, что Достоевский действительно вдохновлялся газетной криминальной хроникой. История Раскольникова – компиляция нескольких описанных в газетах того времени событий, которые реально происходили в Петербурге. В «Братьях Карамазовых» Иван рассказывает истории о страданиях детей, которые он вычитал из прессы, – и Достоевский действительно брал эти сюжеты из криминальных хроник. С этой точки зрения наиболее показательное произведение – это, конечно, «Дневник писателя». Достоевский берет какой-то повседневный сюжет – например, распространяющуюся волну самоубийств – и пытается на основании этого сюжета, этого социологического факта произвести глубокий анализ духовного состояния общества. Получается, что именно в повседневности, в этой очень скучной, серой, неинтересной реальности, прямо среди нас ходят Раскольниковы, Мышкины, Ставрогины, Карамазовы. Просто мы их не замечаем.[49]

Взять серость и повседневность и обнаружить дьявольское, но одновременно и Божественное, обнаружить источник для чуда – вот вся мысль Достоевского. Это чудо не в трансцендентных эмпиреях, как у эстетиков, нет, – чудо среди нас, оно имеет прямое отношение к реальности. Нам просто нужно научиться его видеть. Ведь и с Раскольниковым случается раскаяние. И Митя Карамазов преображается. И Мышкин – хоть никого и не спасает, а все же выносит своей внутренний свет вовне, оставляя его отпечаток в душах людей. Если достаточно глубоко вглядеться в грязную, мрачную, смрадную, отвратительную сторону человека, то внезапно мы увидим в ней святость – и таким образом преобразуем газетную криминальную хронику в икону. Достоевский говорит о вечном, о Божественном, используя совершенно не подходящие для этого поводы, – в этом его парадокс. Он свидетельствует в «Дневнике писателя»:

Не одни лишь чудеса чудесны. Всего чудеснее бывает весьма часто то, что происходит в действительности. Мы видим действительность всегда почти так, как хотим ее видеть, как сами, предвзято, желаем растолковать ее себе. Если же подчас вдруг разберем и в видимом увидим не то, что хотели видеть, а то, что есть в самом деле, то прямо принимаем то, что увидели, за чудо.[50]

Посмотрим, как у Достоевского все работает. Известная идея: «Красота спасет мир». Разберемся с ней. Для этого нам надо закончить разговор о статье «Г-н –бов и вопрос об искусстве». Достоевский, делая ход конем и внезапно вступаясь за эстетов, рассуждает о том, что подлинное искусство всегда оказывает влияние на реальность, меняя ее – и причем всегда в лучшую сторону. Он приводит в пример такой сюжет. Представьте юношу, который однажды в Ватикане увидел статую Аполлона Бельведерского. Постоял около нее несколько минут, восхитился великой и при этом абсолютно бесполезной красотой, ушел – и, казалось бы, забыл. Двадцать лет спустя этот юноша становится великим реформатором. Он преобразует свою страну и установит в ней самые гуманные, самые прекрасные порядки. Кто знает, вопрошает Достоевский, не был ли Аполлон Бельведерский той причиной, что спустя много лет побудила этого юношу к великому делу? Не Аполлон ли, не таящаяся ли в нем красота, которая – наравне с комплексом иных причин – воспитала в этом юноше идеалиста, верящего в свою мечту? Кто знает? Отрицать влияния красоты Аполлона Бельведерского мы не можем, равно как и доказать его. И все же в самой возможности этого влияния и таится смысл фразы о спасительной силе красоты. Мы не можем эту силу отследить, описать, рационализировать, ее невозможно подвергнуть инвентаризации, просчитать коэффициент полезного действия. И все же мистическим образом красота оказывает благотворный, действительный эффект на строение души человека, на его мысль, и эффект этот многократно больше, нежели все социалистические императивы натуралистов.

Разумеется, в красоте есть и другой момент. Не всякая красота спасительна. Вернее, так: всякая красота спасительна, но не всякий человек готов это ее свойство воспринять. В публицистике 1861 года Достоевский размышляет над Венерой Медицейской, которую он увидел в путешествии по Европе:

На неразвитое, порочное сердце Венера Медицейская произведет только сладострастное впечатление. Нужно быть довольно высоко очищенным нравственно, чтобы смотреть на эту божественную красоту не смущаясь.[51]

Восприятие красоты зависит еще и от нравственного состояния человеческой души. Для человека, не поднявшегося на известную ступень развития духа, красота Венеры будет соблазном, она будет обладать темной эротической стороной. Чтобы красота действительно могла спасти мир, сам мир должен быть готовым воспринять эту красоту в ее благом свете. Иначе красота станет для него роковым соблазном, как красота Настасьи Филипповны для многих героев «Идиота». Князь Мышкин говорил: «Кабы была добра! Тогда все будет спасено!» Мы все помним финал: в «Идиоте» никто не спасся. Красота не достигла своей цели.

Достоевский стремится изобразить две стороны красоты. Митя Карамазов говорит о красоте Мадонны и красоте Содомской, которые могут быть проявлениями одного и того же объекта. Венера Медицейская обладает красотой Мадонны – той спасающей красотой, что способна побудить юношу к будущим великим преобразованиям, но одновременно и красотой Содомской – совращающей, греховной. И все это заключено в одном образе, одной и той же фигуре. Но так же и человек. Разговор о двойственности красоты есть разговор о двойственности человека. В человеке есть две бездны: райская бездна, бесконечность благодати, и адская бездна, бесконечность греха. Образ красоты лишь отражение самого человека.

У самой фразы «красота спасет мир» очень сложный, неоднозначный контекст. Всем известно, что звучит она в «Идиоте». Но высказывает ее не сам Мышкин, хотя он ее автор, а молодой человек Ипполит, смертельно больной юноша с мрачными, нигилистическими настроениями. Он говорит, что красота спасет мир, в качестве насмешки над князем Мышкиным, над его пустым идеализмом. Вслушайтесь, как это звучит:

Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, – закричал [Ипполит] громко всем, – князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен; давеча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая (курсив мой. – Н. С.) красота спасет мир?[52]

За несколько недель до того, как Ипполит вступил в перепалку с Мышкиным, князь приходил к нему на квартиру, где тот лежал в мрачном настроении. Мышкин пытается развеять предсмертную хандру Ипполита и предлагает вместе съездить в Павловск, поглядеть на красоту зеленеющих по весне деревьев. От созерцания всеобщей красоты, дескать, и мысли о смерти станут полегче. Конечно, это предложение князя глупо, смешно, даже оскорбительно. Мышкину кажется, что, стоит только указать на красоту – и мир сразу спасется; если смертельно больному человеку сунуть под нос цветок, ему сразу лучше станет, он забудет про смерть и почувствует себя спасенным. Будто бы красота обладает каким-то внутренним автоматизмом. Это слепой идеализм, это глупость, тот же самый эстетизм, что и чтение «Шепот, робкое дыханье…» во время землетрясения в Лиссабоне или, допустим, швыряние бисквитов в толпу голодных людей. Это пустая красота, не имеющая ничего общего с действительностью. И ладно бы, если бы это было только глупостью, – слепой идеализм Мышкина обернулся трагедией для многих персонажей «Идиота». Достоевский признавался, что роман не удался, хотя он очень любил его замысел – изображение положительно прекрасного человека. Отчасти этот замысел он воспроизведет уже в «Братьях Карамазовых» в фигуре Алеши.

Достоевский возвращается к формуле о спасительной силе красоты в черновиках к «Бесам», там у него эта идея присутствует в следующей формулировке: «Мир спасает красота Христова». К слову, долгое время, до 2021 года, мы читали эту фразу как «Мир станет красота Христова». Но к 200-летнему юбилею Достоевского бдительные ученые пересмотрели его рукописные черновики и обнаружили, что этот конкретный фрагмент был неправильно расшифрован. Не станет, а[53] спасает. Здесь мы уже ближе к мысли самого Достоевского. Здесь уже нет насмешки, потому что красота конкретизирована. Речь идет не просто о некоей абстрактной красоте, существующей в духовном пространстве и не обладающей никакой плотью. Это конкретная красота конкретного человека (Христос, напомню, по природе Своей есть и человек, и Бог), привязанная к Нему, облагороженная сиянием Его личности. Именно такая красота и может спасти мир. Потому что она не мечта, она плоть и кровь. Для Достоевского очень важно, что Христос не выдумка, не миф, христианство – это история о настоящем, живом человеке, которым стал сам Бог. Благодаря тому, что вечность, которой, в сущности, и является Бог, воплотилась во временности, в конкретности, в единичности, в живом человеке, обрела в нем свое осязаемое состояние, красота как нечто вещественное, плотяное (или истина, или добро – это взаимозаменяемые понятия в христианской философии) и может спасти мир. Красота, добро, истина связаны с миром, они имеют прямые корреляты в мире.

Продолжая тему Христа, нужно еще сказать кое-что о свойстве творчества Достоевского, также напрямую служащем тем философским задачам, которые он стремится решить. Это его жестокость. Достоевского часто ругают за жестокость. Михайловский называл его «жестоким талантом». Тургенев, с которым Федор Михайлович состоял в сложных отношениях любви-ненависти, называл его «русским де Садом». Этот стереотип бытует до сих пор: мол, читать трудно, потому что очень много страданий, много жестокости. Это в целом частая претензия к русской культуре. Про Балабанова так любят говорить: зачем все это? зачем весь этот мрак? зачем усугублять? И так тяжело живем, а вы нам еще это пихаете. Искусство нужно для радости, для отдыха и наслаждения, а вот эту чернуху мы-де и так каждый день видим во дворе и по телевизору. Интересно, что Достоевский еще в самом первом своем произведении «Бедные люди» эту самую риторику обыграл. Главный герой Макар Девушкин – своего рода двойник Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели» – в какой-то момент получает эту самую «Шинель» в подарок и приходит от ее содержания в страшное возмущение:

И для чего же такое писать? И для чего оно нужно? Что мне за это шинель кто-нибудь из читателей сделает, что ли? Сапоги, что ли, новые купит (курсив мой. – Н. С.)? Нет, Варенька, прочтет да еще продолжения потребует. Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено! Да тут и на улицу нельзя показаться будет; ведь тут это все так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь. Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, поместил бы, например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали: что вот, дескать, при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал, послушествовал старшим (тут бы пример можно какой-нибудь), никому зла не желал, верил в бога и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) – оплаканный. А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья, так что, видите ли, как бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы, и канцеляристы-товарищи все бы ни с чем и остались. Я бы, например, так сделал; а то что тут у него особенного, что у него тут хорошего? Так, пустой какой-то пример из вседневного, подлого быта.[54]

Через образ доброго, но глуповатого Девушкина юный Достоевский предугадывает и высмеивает будущие тезисы натуралистов о том, что нужно изображать лишь полезное обществу, смягчающее нравы.

И все же – почему Достоевский так жесток? Почему у него столько насилия? Зачем столько страданий? Ответ дан в концепции так называемого болевого эффекта, ее автор – советский литературовед Р. Г. Назиров. Этот прием работает не только в литературе, но и в живописи. Возьмем, к примеру, картину Караваджо «Юдифь и Олоферн». Художник делает предельно материальное изображение, это практически гиперреализм. Вглядываясь в полотно, можно буквально ощутить, как лезвие проходит по твоей собственной шее. Однако Караваджо[55] стремится к реализму в живописи не из сладострастия и садизма, но для того, чтобы мы сами на своей шкуре ощутили реальность, подлинность этих страданий, происходящих как бы по ту сторону холста. Мысль простая: искусство протекает не в параллельной вселенной. То, о чем говорит искусство, происходит с нами, и, чтобы это убедительно доказать, мы должны реально со-страдать персонажам на картине, едва ли не физически ощутить их боль. У Достоевского это часто случается. Когда мы читаем, как Мармеладова давит карета, мы ощущаем его страдания; когда мы присутствуем на его поминках, видим бьющуюся в истерике вдову, мы ощущаем ее боль – благодаря слову Достоевского это перестает быть страданиями литературного персонажа и становится нашими страданиями. Невозможно остаться безразличным к страданиям детей, которые так натуралистично описывает Достоевский, невозможно физически не ощутить их. Достоевский буквально, а не фигурально заставляет нас сострадать другим людям. Он хочет, чтобы мы почувствовали, что это происходит с нами. Описанный им мир не альтернативная реальность, не сюрреализм, это все наше, родное, это история про нас, про конкретного читателя, который держит в данный момент в своих руках книгу, и эти проблемы – его проблемы, его боль, его страдания. Достоевский пробивает стену отчуждения, связывает нас кровью со всем живым, со всем окружающим миром, где «вся тварь совокупно стенает и мучится доныне» (Рим. 8:22). Об этом, в частности, известные слова старца Зосимы: «Всякий пред всеми за всех и за все виноват».[56]

Важная для творчества Достоевского картина Гольбейна «Мертвый Христос в гробу» тоже предельно натуралистично изображает смерть Христа. Ипполит, размышляя над этой работой, говорит, что если приглядеться, то можно увидеть, как тело Бога буквально разлагается. Мышкин приходит в ужас: от такой картины, дескать, можно и веры лишиться. У Гольбейна тот же самый прием, что и у Караваджо: показать физическое состояние наиболее подробно, чтобы разорвать «четвертую стену» между картиной, ее персонажами и зрителем. Достоевский видел работу Гольбейна, когда путешествовал по Швейцарии с женой. Анна Григорьевна описывает в своих воспоминаниях, что Достоевского картина повергла в шок, он стоял перед ней минут 10 молча. Писатель разговорится устами своего персонажа Ипполита:

Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть, и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: «Талифа куми» – и девица встала, «Лазарь, гряди вон», – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно.[57]

Из этого художественного опыта рождается известная идея: раз Бога нет, раз и самое великое, что только могло быть произведено природой и историей, тоже подвержено закону смерти, раз Он умер и не воскрес, то все воистину дозволено.

Здесь прослеживается очень интересный богословский момент. Дело в том, что идея о Христе как богочеловеке, то есть в полной мере Боге и в полной мере человеке, так называемое диофизитство, возникла не сразу, она формулировалась в ходе долгих богословских полемик, сначала триадологических, а затем христологических споров, протекавших в IV–VI веках. Теперешнему догмату о равном присутствии во Христе двух природ противостояли тогда еще просто Богословские позиции, но после поражения и последующего осуждения на Соборах – ереси. Первая – арианство, учение, сложившееся в начале IV века. Христос не Бог в той же мере, в какой Богом является Отец. Будучи сотворенным Отцом, Христос не существовал предвечно. А это значит, что Он, как и всякая тварь, способен претерпевать изменения и как таковой лишен вечной Божественной природы. Монофизиты вышли на историческую сцену несколько позже, в конце IV века, заняв прямо противоположную арианству позицию. Христос – это только Бог, Он не может быть в полной мере назван человеком, потому что это приводит к абсурдному смешению противоположных по своей природе понятий: Божественного и человеческого. Отстаивая чистоту идеи Божественного, хоть и с разных сторон, и ариане, и монофизиты уничтожали самую сердцевину христианского учения: единение Бога и человека во Христе, которое одно способно принести нам спасение. «Христос во гробе» Гольбейна – прекрасная иллюстрация к выводам, которые следуют из этих двух крайних позиций. Если мы следуем тезису монофизитства, согласно которому Христос только Бог, тогда Гольбейн солгал и изобразил не Христа, потому что Бог не может умереть. Смерть – это человеческое, Бог же не может быть подвержен разложению, ведь он по своей природе вечен и неизменен. Напротив, если мы поддерживаем тезис арианства, тогда у Гольбейна все именно так, как и должно быть, ведь человеческая личность Христа – это просто совершенный человек, отделенный от Божественной природы. Совершенный человек не преодолевает смерть, потому что он не может быть больше человека. Христос ариан точно так же подвержен разложению, как и все другие люди.

Задача же «реализма в высшем смысле» – именно так определяет свое направление Достоевский – увидеть во Христе, несмотря на то, что Он изображен страдающим, разлагающимся, нищим, бедным, отвратительным, увидеть именно в таком Христе Бога. Да и не просто Бога, а Бога, любящего человечество, которое распяло Его. Тут та же самая диалектика, что и с газетной хроникой и иконой: увидеть в крови, в грязи, в страданиях нечто божественное, увидеть в этом чудо, спасение.

В «Братьях Карамазовых» Достоевский возвращается к этому богословскому сюжету. Умирает старец Зосима, и все ожидают, что его тело будет осенено признаками святости, от него не будет исходить смрад, оно не будет тлеть. Случается прямо противоположное: от него не то что какой-то дух исходит, умерший Зосима буквально смердит. Это обстоятельство внезапно подтачивает веру ученика Зосимы Алеши, потому что вплоть до этого момента он был приверженцем еще юношеской, мечтательной веры. Дескать, если человек свят, то не должно быть ничего, что указывало бы на его привязку к отвратительному, материальному, земному. Это же так просто: святость, небесное – отдельно, а земное, материальное – отдельно. С Алешей происходит кризис, но он этот кризис осмысляет и преодолевает, еще более укрепляясь в своей вере. Алеша понимает, что вера – не про идеальное, а про реальное. Вера – возможность увидеть в реальном и благодаря реальному идеальное, в земном небесное. Если мы преодолеваем эти соблазны, если даже в таком Христе, каков он у Гольбейна, мы можем увидеть Бога, в смрадном трупе – просиявшего святостью старца, тогда мы сможем ухватить реальность во всей ее сложности, противоречивости, полноте. Это христианский реализм. Так определяет искусство Достоевского В. Н. Захаров. Мне кажется, очень верно. В какой-то исторический момент в нашу земную реальность снизошло существо, которое было Богом и при этом стало человеком. Что происходит, когда абсолютное соприкасается с относительным, вечное – с временным? Происходит христианский реализм, проникновение святого в мирское, чуда – в повседневное, обыденное, скучное, незаметное. Первое чудо Христа было совершено в Кане Галилейской, за скудной человеческой трапезой.[58]

Мне нравится это противопоставление, потому что оно наглядно показывает, что Достоевского сближает с философией, а что – отдаляет. Философия часто понимается как кабинетное, сугубо академическое занятие, имеющее мало отношения к действительной жизни. Философы будто боятся замарать руки о суету реальности, сказать нечто такое, что не будет услышано из перспективы вечности. Таких философов мало интересуют газетные хроники. Можно так выразить оппозицию академической философии и того мышления, которое предлагает нам Достоевский: философия решает философские проблемы, а Достоевский занят «проклятыми вопросами». «Проклятые вопросы» всегда про конкретного человека, они про тебя. Это вопросы Раскольникова, вопросы Ивана Карамазова: как возможен Бог, когда существует страдание детей? как возможна гармония, когда мир погружен во взаимное уничтожение? тварь я дрожащая или право имею? Или вопрос из «Записок из подполья», смешной и страшный: «Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». Это вопросы конкретных людей со своей болью, страданиями, которые, странное дело, вдруг становятся и нашими страданиями. Это не проблема сухой философии, это проблема моей жизни, которая оказывает решающее влияние на мою действительность, на меня здесь и сейчас. Пока я не отвечу на вопрос о Боге, я не смогу жить, не смогу мириться с мерзостью этой жизни![59]

Достоевский, будучи, конечно, осведомленным в отношении философского дискурса своего времени, всегда пытался чистую философскую теорию заземлить, выразить ее в конкретной жизненной проблеме. Свои «проклятые вопросы» он сам называл гамлетовскими. Раскольников, Карамазовы, Мышкин – все они ведут свою генеалогию от Гамлета. Главный вопрос нашей жизни – это «быть или не быть?». Есть и его философский аналог за авторством Лейбница: «Почему существует нечто, а не ничто?» Но обратите внимание на разницу между двумя вариантами этого вопроса. У Лейбница он задан в абстрактном, оторванном от жизни стиле, у Гамлета же он касается прежде всего самого Гамлета, его жизненного состояния, его судьбы. В сущности, «быть или не быть» – то же, что «почему существует нечто, а не ничто». И все же разница громадна. И это главное отличие литературы Достоевского от чистой, сугубой философии. Маркс писал: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменять его». Достоевский тоже хочет изменить, но не мир, а человека, который читает его книги. Он хочет, чтобы человек пережил внутреннюю трансформацию. В этом смысле книги Достоевского – это действительно практическая философия, которая изменяет тебя по мере чтения, позволяет тебе пережить сдвиг ума, пересмотреть свои взгляды на жизнь, на действительность, на реальность, увидеть ее шире, полнокровнее.

Последнее, о чем хотелось бы рассказать, – это вопрос любви. Вероятно, это главный вопрос для Достоевского, потому что для него подлинное существование заключается в любви, в гармоничном соединении с другими людьми. Как только мы начинаем обосабливаться от других людей, с нами начинает происходить то, что произошло с Раскольниковым. Наша комната становится гробом, наши мысли – теориями, всеобщими абстракциями, «философией» в самом дурном смысле этого слова. Заметьте, когда мы на таком теоретическом уровне ставим вопрос о любви, любовь кажется совершенным парадоксом. Как разумно объяснить тот факт, что человек готов отказаться от части себя ради другого, пожертвовать собой ради ближнего? Очень хорошо Иван Карамазов говорит, что дальнего любить легко, а ближнего трудно, потому что дальний только теория, он существует где-то там, я его не вижу. А ближнего я вижу. Вижу, что у него нос кривой, изо рта пахнет, он матом ругается и вообще тип очень неприятный. Абстрактного, дальнего любить очень приятно, я готов любить дальнего. Ближнего любить невозможно, потому что это конкретный, живой человек во всей своей полноте, со всеми противоречиями. Иван рассуждает: «По-моему, Христова любовь к людям есть в своем роде невозможное на земле чудо. Правда, он был Бог. Но мы-то не боги». Мы не боги. Нашей любви всегда что-то мешает. Закон «Я», закон личности, эгоизм.[60]

Еще в «Преступлении и наказании» Лужин заявляет, что наука доказала: любовь к ближнему – это только вред. Ведь если я люблю ближнего, то я должен отдать ему часть своего кафтана, потому что ближний страдает. Но если я ему отдам часть своего кафтана, то и я буду полуголый, и он полуголый. Кому от этого польза? Никому. Поэтому наука говорит (и этому действительно есть подтверждение: это Адам Смит, «невидимая рука рынка», разумный эгоизм), что нужно любить прежде всего самого себя, ибо, если ты будешь хорошо жить, ты будешь много зарабатывать, будешь нанимать людей, платить им деньги, и так будет расти всеобщее благосостояние – за счет совокупности отдельных эгоизмов. Наука, разум, теория, философия говорят о том, что любовь невозможна, это нерациональная вещь. Любовь – это нечто, что исходит из самого бытия и не улавливается мышлением.

У Ивана Карамазова это очень красиво накладывается на идею евклидова разума. Евклидов разум наследует евклидовой геометрии, где параллельные прямые не пересекаются. Во времена Достоевского еще был жив математик Лобачевский, который открыл неевклидову геометрию, то есть построил такую геометрическую систему, где параллельные прямые могут пересечься. Это интересно рифмуется с рассуждением Ивана: евклидову разуму невозможно представить прощение матерью убийцы своего ребенка. Это в целом немыслимо для падшего человеческого разума, разума ветхого Адама, который не был облаготворен Христом, которому не дана Божественная благодать, с которым не случился христианский реализм. Но для разума, в котором существует Христос, который учитывает, что когда-то был такой Человек, и он же Бог, который мог сполна всех любить, который пожертвовал собой ради других, отдал свою жизнь, ничего не получив взамен, открываются просторы неевклидовой геометрии. Такой разум способен понять силу прощения, понять, что мать обнимает убийцу своего сына буквально так же, как пересекаются параллельные прямые, как во Христе пересеклись, не смешавшись, Бог и человек.