Новый человек – одна из главных утопий русского и европейского искусства начала XX столетия. В те годы возможные и даже неизбежные трансформации человека предчувствовали самые разные деятели культуры. П. Успенский, чьи книги были хорошо известны в художественных кругах, в 1911 году писал: «Человек – форма переходная по преимуществу, двигающаяся, становящаяся, меняющаяся почти на наших глазах»[294]. Антропологические фантазии, которые принято соотносить с искусством модернизма, обычно связывают с проектами человека-машины, с радикальным изменением природной формы человека, созданием симбиоза живого и механического. Машинный пафос в образах нового человека в начале XX столетия преобладал. Однако иногда фантазии о человеке-машине вступали в, казалось бы, невозможные взаимодействия с виталистскими и религиозными идеями. В творчестве В. Чекрыгина именно такие взаимодействия стали решающим фактором в сложении его версии новой антропологии.

В начале XX столетия неовитализм представлял заметную тенденцию в размышлениях о новом человеке. Антимеханицистская антропология опиралась на новые концепции жизни, на открытия в области биологии и химии, на новые представления о материи (вибрационные теории, излучаемость, электромагнитые волны и проч.). Первочастицы жизни, протоплазма и «живое вещество»; энтелехия Х. Дриша, управляющая живой материей; «клеточная душа» Э. Геккеля; «биогенный эфир» А. Данилевского – вот лишь некоторые примеры обширного круга идей, способствовавших распространению новых представлений о живом организме, о материи и человеческом теле. Возможность проникновения в глубины органической материи, ее трансформации не только на уровне клетки, но и на невидимых уровнях излучений, вибраций и волн открывала головокружительные перспективы творческого вторжения в человеческий организм, изменения границ живого и неживого.

Из этих идей, носившихся в воздухе, постоянно обсуждавшихся не только в научных статьях, но также в многочисленных публикациях в массовой прессе, складывается новая антропология, постепенно проникающая в искусство. В «форме человека» происходят существенные изменения. Человеческое тело теряет устойчивый, замкнутый контур. Оно предстает вовлеченным в тончайшие движения, колебания окружающей среды, оказывается частью пространства, пронизанного излучениями и вибрациями. Такие тела можно видеть на многих картинах неоимпрессионистов и футуристов (Ж. Сера. «Парад», 1889; Г. Превиати. «Возвращение благочестивых женщин», 1910; Л. Руссоло. «Запах», 1910; К. Карра. «Выходящие из театра», 1910). Разомкнутая телесность излучений, световых волн и электромагнитных полей появляется в произведениях Ф. Купки («Женщина, собирающая цветы», 1910–1911) и М. Дюшана («Портрет доктора Думучеля», 1910).

В антимашинную линию новой антропологии вписываются также некоторые русские проекты. Прежде всего лучизм М. Ларионова и его соратников. В лучистских произведениях Ларионова также исчезают замкнутые тела. Тело человека оказывается вовлечено в световые и энергетические потоки окружающего пространства, кроме того – живое тело способно само излучать «лучистую материю» («Женщина за столиком», 1912; «Лучистый портрет», 1913). Неустойчивая, открытая форма человека появляется также в произведениях соратников Ларионова (М. Ледантю. «Портрет М. Фабри», 1912; «Дама в кафе», 1910-е).

От такой антимашинной антропологии отталкивался в своем творчестве В. Чекрыгин. Он в 1910-е годы сотрудничал с Ларионовым, участвовал в организованных им выставках. После отъезда Ларионова из России сохранил с ним связь и в письмах подробно обсуждал свои художественные проекты. Тем не менее в своем творчестве Чекрыгин предстает скорее антиподом Ларионова. Парадоксальный сплав научно-оккультной мысли и идей христианской антропологии стал важнейшим компонентом в творчестве Чекрыгина. В отличие от Ларионова, не обращавшегося к иконографическим христианским источникам, Чекрыгин создает свой антропологический проект на пересечении двух парадигм культуры – христианской и научно-оккультной. Соединение столь разнородных концепций в творчестве художника не было случайным биографическим фактом. Оно позволяет увидеть некоторые принципиальные для русской культуры 1910-х годов проблемы и антиномии.

* * *

Существует устойчивая привычка соотносить концепции нового человека исключительно с секулярными идеями науки и философии. Мне хотелось бы указать на еще один контекст – по сути первичный и выступающий точкой отсчета для философских и социальных концепций. Контекст христианский. Антропология изменений, трансформаций и радикального преображения человека (не только внутреннего, но и человеческого тела) – основа христианского воззрения на человека. В посланиях ап. Павла неоднократно говорится о христианском человеке как задаче и проекте, должном реализоваться, раскрыться в истории. В Послании к Колоссянам читаем: «Не говорите лжи друг другу, совлекшись ветхого человека с делами его и облекшись в нового, обновляемого к познанию по образу Сотворившего его» (Кол. 3: 9–10). Или в послании ап. Иоанна: «…еще не открылось, что будем. Знаем только, что, когда откроется, будем подобны Ему» (1Ин. 3: 2). Онтологическая трансформация человека, преодоление границ наличной человеческой природы ставится как задача и рассматривается как искомая перспектива для реализации христианского человека. Изменение человека возможно прежде всего в эсхатологической перспективе, в грядущем воскресении. Этот проектный, обращенный к радикальным трансформациям образ христианского человека, безусловно, продолжал играть важную роль и в секулярной культуре, представая часто как скрытый, а нередко – искаженный архетип для модернистских проектов. Для В. Чекрыгина христианский контекст стал одним из главных.

Другой компонент новой антропологии Чекрыгина – широкий круг научно-оккультных идей, связанных с неовитализмом. Представление о человеческом организме, не укладывающемся в физико-химические параметры, присутствие в природе человека некой «жизненной силы» или энтелехии, управляющей живым организмом, стали основными идеями неовитализма в конце XIX – начале XX века. Уже современники отмечали параллели между неовиталистскими идеями и некоторыми концепциями христианских авторов. Прежде всего такие параллели обнаруживались в размышлениях о воскресении умерших и устроении человеческого тела. «В первичных элементах Св. Григория Нисского, – говорилось в одной из публикаций "Богословского вестника" за 1912 год, – легко усмотреть очень близкое сходство с жизненными первоэлементами современного, возрожденного витализма»[295]. Первочастицы жизни, лежащие вне границ физического бытия, только умопостигаемые, но способные, вступая во взаимодействие с материей, формировать неповторимые живые организмы, были нередким мотивом в христианской антропологии. А. Афинский писал о «неуловимых частицах тел» по смерти человека, «соединяющихся со стихиями и частями вселенной»[296] и в воскресении собирающихся в новое тело. В антропологии Григория Нисского сверхчувственная субстанция («умопостигаемые начала для возникновения тел»), состоящая из «первичных элементов, созданных в начале миротворения», рассматривается как глубочайшая основа души. Эти первичные элементы представляют собой «вполне реальные, но бестелесные и лишь умопостигаемые сущности». Первоэлементы души оставляют на первоэлементах тела свои особые знаки или отпечатки[297]. «В душе, – пишет Григорий Нисский, – и по отрешении от тела остаются некоторые знаки», позволяющие в момент воскресения узнать родственное ей, и тогда «душа снова повлечет к себе сродное и собственно ей принадлежащее»[298].

В. ЧЕКРЫГИН. ДУШИ. 1914–1915. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ

Важно отметить, что сама христианская антропология претерпевает еще в XIX столетии определенные изменения. В богословские размышления о человеке часто включаются данные современных научных теорий, открытия экспериментальной науки. В этом плане, вероятно, одной из самых показательных можно считать полемику между святителем Игнатием Брянчаниновым и святителем Феофаном Затворником. Дискуссия развернулась после публикации в 1863 году книги Игнатия Брянчанинова «Слово о смерти», где он, опираясь на современные ему учения о газах, рассматривал человеческую душу как тонкое «эфирное тело». Идеи святителя Игнатия о «тонкой эфирной телесности» ангелов и душ получили широкую известность. Святитель Феофан в ответном сочинении с выразительным названием «Душа и ангел – не тело, а дух» (1891) обвинил оппонента в «ультраматериализме». Не вдаваясь в детали этой яркой полемики, отмечу, что и сам Феофан Затворник обращался к учению об эфире. Он писал о «тончайшей стихии», которая «все проникает и всюду проходит, служа последнею гранью вещественного бытия»; «сама душа – дух – невещественна; но оболочка ее – из этой тонкой невещественной стихии»[299]. Более того, в своих текстах святитель Феофан использовал такие современные образы, как электричество, беспроводной телеграф. Схожие воззрения (конечно, с важными корректировками) были распространены также в кругах спиритов и теософов. Можно отметить, что в ранних работах «Души» (1914–1915) Чекрыгин почти буквально воспроизводит эфирную телесность души, о которой много писали в те годы. Светящийся контур тел в работе Черыгина отсылает, например, к описаниям у Феофана Затворника нетелесного, ангельского зрения, способного видеть эфирное тело души: «…взглянув на землю, вы увидели бы вместо разнообразной массы людей некие тени светлые, полусветлые, туманные, мрачные».

В. ЧЕКРЫГИН. ИЗ СЕРИИ «РАССТРЕЛ». 1920. ГТГ, МОСКВА

Без преувеличения можно сказать, что вся атмосфера культуры начала XX столетия была полна идеями новой антропологии, в которой христианские, научные и оккультные концепции образовывали подчас парадоксальный сплав. Эта атмосфера и стала тем культурным контекстом, в котором развивал свои идеи В. Чекрыгин.

В. ЧЕКРЫГИН. ИЗ СЕРИИ «ГОЛОД В ПОВОЛЖЬЕ». 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

Еще один важный контекст для антропологии Чекрыгина связан с радикальными фантазиями и ожиданиями, которые породили русские революции 1917 года. Концепции радикальной трансформации человека в послереволюционное время стали важной частью русской культуры. Очень часто в этих теориях социально-политический радикализм сопутствовал радикализму антропологическому. Грезы о финальной революции, должной преобразить человеческую природу и освободить человека от последнего гнета – от смерти, воодушевляли анархо-футуристов, биокосмистов и пролеткультовцев[300]. Достижение бессмертия и воскрешение умерших обсуждались в 1920-е годы как насущные задачи, поставленные революционной эпохой. П. Иванницкий (член группы биокосмистов) писал в те годы: «…пролетарское человечество, конечно, не ограничится осуществлением бессмертия только живущих, оно не забудет погибших за осуществление социального идеала, оно приступит к освобождению „последних угнетенных“, к воскрешению прежде живших. Ведь материальная основа человека (атомы его организма) принципиально не исчезает, и, следовательно, есть надежда на ее восстановление»[301]. В своих размышлениях художники и литераторы обращались не только к философскому наследию Н. Федорова, но и к многочисленным научным экспериментам начала XX века. В России и в дореволюционное время, и после революции различные ученые предпринимали попытки оживления (отдельных органов, частей тела или клеток живого организма), а также продления жизни путем криоконсервации или анабиоза[302]. Биокосмист А. Святогор писал в те годы: «Пред человеком (человечеством) открываются грандиозные перспективы, каких еще никогда не было. Борьба со смертью уже не является принципиально невозможной (опыты Штейнаха, Андреева, Кравкова и др.). Возможность индивидуального бессмертия (иммортализм) уже можно обосновать научно, а завоевания физики и техники дают основания к научной постановке космической проблемы (интерпланетаризм). <…> Высшее благо – это бессмертная жизнь в космосе. Высшее зло – смерть. <…> Поставленная проблема требует от человека страшной свободы»[303].

Именно в этом пространстве культуры, где проблема трансформации природы человека занимала одно из центральных мест, развивал свои идеи В. Чекрыгин.

* * *

В искусстве точкой отсчета для антропологических фантазий Чекрыгина можно считать лучизм. В одном из своих текстов он замечал: «Я бы хотел писать лучами света». В письме к М. Ларионову в 1921 году Чекрыгин говорил «о свете как орудии воскресителей». Новое тело воскрешенного человека у Чекрыгина – лучистое, световое. Об этом он неоднократно упоминает в своих текстах. Он говорит об «откровении тела человека в свете». Или о «человеке в вихре рода, проносимого во времени, как столб огненный». Созидание-воскрешение нового тела он представляет как строительство «из огненных зерен (атомов, электронов)»[304].

В своих рассуждениях о воскресшей плоти Чекрыгин также опирается на теории «светоносного эфира», передающего и сохраняющего вибрации всех атомов, составляющих тела. Именно в этой светоносной среде в момент воскрешения первоэлементы человеческих тел, рассеянные в космосе, смогут опознать друг друга по тончайшим вибрациям и воссоединиться в новое тело. В одной из рукописей Чекрыгин так описывает в терминологии научно-оккультного знания своего времени процесс последней трансформации человеческого тела: «В руках сына луч – орудие Воскрешения. Ход и способ обращения лучей можно представить следующим образом: вибрация или содрогание, коим подвергались частицы, находясь в организме, остаются и по выходе из организма и разрушении тела <…> Лучи от этих содроганий, проникая к поверхности, идут вместе с отраженными и другими лучами, составляя не только наружный образ живущих на ней, но и внутренний с разлагающимися в ней умершими <…> Здесь начинается строительная деятельность лучей. <…> лучи носят в себе образы существ живших, а потом умерших, образы разложенных на частицы тел, эти-то лучи, встречая частицы, воссоединяют изображенные газообразные молекулы атмосферы с твердыми на земле <…> в живые тела»[305]. Человеческое тело для Чекрыгина – это тонкая физиология колебаний, вибраций, излучений, световых и электромагнитных волн. Именно внутри этой оккультно-научной механики воссоздания нового тела мерцают следы или угадываются руины христианской традиции.

В центре антропологии Чекрыгина всегда – судьба человеческого тела, различные метаморфозы, которые претерпевает или способно претерпеть в будущем человеческое тело, сама плоть, материя. Нормальное, статичное тело человека остается на периферии его интересов. Чекрыгина интересует прежде всего измененное, разрушающееся или воссоздающееся тело человека; тело, оказавшееся в экстремальных состояниях. В сериях «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921–1922), «Оргии» (1918), «Голод в Поволжье» (1922) он исследует человека в пограничных мгновениях бытия. Еще один мотив, интересующий Чекрыгина, также связанный с меняющейся телесностью, – «Беременность» (1913). Наконец, главная тема творчества Чекрыгина, к которой он обращается в последние годы жизни, – воскрешение умерших – отсылает к мотивам самой радикальной трансформации, которую может претерпеть человеческое тело[306].

Важная особенность произведений Чекрыгина связана с прямыми обращениями к христианской иконографии, и прежде всего к иконографии трансформаций тела[307]. Цитаты такой иконографии можно отметить в целом ряде его произведений. Назову лишь некоторые. Картина «Адам и Ева» (1913) представляет момент утраты райской телесности, обретения «кожаных одежд». Картина «Три фигуры» (1914–1915) отсылает к иконографии Преображения, когда, по словам Григория Паламы, «по особому претворению своих чувств ученики Господни перешли от плоти к Духу»[308]. Эта же тема разрабатывается в картине «Претворение плоти в дух» (1913). В почти абстрактных цветовых массах на холсте узнаются следы традиционной иконографии Сошествия во ад. Эскиз к картине «Долой безграмотность» (1920) связан с иконографией Вознесения.

Чекрыгин буквально заворожен феноменом преображающейся телесности.

В качестве архетипа для всех преображений плоти, а также для художественного творчества, преображающего природную материю в произведение искусства, он видит таинство Евхаристии. В своих заметках Чекрыгин неоднократно пишет об этом: «Творчество одно – Евхаристия, высшее творение вне времени и пространства». Таинство Евхаристии дает ему возможность описания самого творческого процесса как преображения природной материи, с которой работает художник. Чекрыгин пишет, что художник «не знает в Евхаристии творчества, где его плоть – в чаше ли на алтаре или он в ней. Время и пространство отходят, и это художника плоть в алтаре, чаше и кровь его – вино, а плоть – материя, камень, полотно. Это таинство»[309]. Интерес к Евхаристии у Чекрыгина существует в контексте общей ажиотации эпохи вокруг проблем трансформаций материального мира, преображения-исчезновения материи и, с другой стороны, обнаружения материальности душевного, невидимого.

В. ЧЕКРЫГИН. ТРИ ФИГУРЫ. 1914-1915. ПЕРМСКАЯ КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ

В. ЧЕКРЫГИН. ПРЕТВОРЕНИЕ ПЛОТИ В ДУХ. (МУЧИТЕЛЬНОЕ). 1913. СОБРАНИЕ С.И.ГРИГОРЬЯНЦА, МОСКВА

Характерная особенность всех цитат христианской иконографии Чекрыгина – их руинированность. Художник изымает из иконографических цитат их центр, смысл. Из Преображения – фигуры Христа, Моисея и Илии, т. е. само явление преображения. Оставляет только знаки травмы и потрясения – фигуры апостолов. В Сошествии во ад остаются едва читаемые в переливах красочной материи следы образов. В Вознесении – только световой столб или пустое пространство в толпе и воздетые к небу руки. Наконец, в одном из рисунков серии «Воскрешение мертвых» из традиционной иконографии Сошествия во ад остается только пустая мандорла и крест, а сама фигура Христа, совершающего преображение человека, исчезает. Эти изъятия из иконографии неслучайны. Человек Чекрыгина существует на руинах христианского мира. Его человек – знак травмы. И само христианство для Чекрыгина оказывается скорее травмой, травматическим воспоминанием или магическим инструментом, навык использования которого во всей его полноте забыт. В 1915 году в одном из своих писем Чекрыгин делает характерное признание: «Я не христианин, не буддист, больше же всего язычник, а правильней – все вместе взятое»[310].

Идеи Н. Федорова, с трудами которого художник познакомился только в конце 1920 года, незадолго до смерти, лишь подтолкнули его к предельным выводам и радикализировали уже существовавшие мотивы. В то же время именно концепции Федорова сообщили отчетливый биоинженерный оттенок всем построениям Чекрыгина, превратили его творчество-Евхаристию в «общее дело» или «общее предприятие», во внехрамовую космическую литургию.

Серия работ (точнее – сотни графических листов), которые Чекрыгин создает как эскизы монументальных росписей для Воскрешающего Музея-Храма – его самое радикальное высказывание о новой антропологии. Воскрешенные тела Чекрыгина – результат биоинженерии: регуляции световых потоков, управления атомами, первочастицами и вибрациями «светоносного эфира». Они возникают уже вне христианской перспективы воскресения, а как результат технико-магической манипуляции с материей. Сотни рисунков Чекрыгина, которые он создавал в последние годы жизни, поражают мучительной монотонностью, нескончаемой повторяемостью одного и того же. В основе всех композиций – груды тел, свитые в клубки, слипающиеся в ужасающую биомассу. Его таинство преображения человека представляет человеческую массу, то ли восстающую из тьмы, то ли падающую в космический мрак. Его тела вовлечены в бесконечный, неразрешимый процесс трансформации материи. В нем нет и не может быть завершенности. Круговорот тел подобен нескончаемому круговращению элементов природы.

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ. 1920–1921. ГТГ, МОСКВА

Образы нового человека Чекрыгина, воскрешенного силой разума и науки, захватывают грандиозностью и дерзостью замысла и одновременно отталкивают своей изнуряющей повторяемостью и монотонностью. Ближе всего им описание свойств мира титанов из греческой мифологии, которое дал Ф. Юнгер. Титанический мир, в котором нет богов, Юнгер описывает как «вечный круговорот, замкнутый в самом себе»; как «становление, не имеющее вне себя никакой точки опоры и тревожно колеблющееся подобно приливам и отливам», оно «не дает ничего зрелого, ничего законченного»[311]. Подобную монотонность и безысходность многие современники видели в философии Федорова. По словам одного из рецензентов, в его философских концепциях «история почти теряет творческий характер, превращается в ограниченный круговорот сил: в ней лишь смешение и восстановление извечно данных элементов»[312].

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ. 1921. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

Иконографические прототипы для «общего дела» Чекрыгина можно опознать главным образом в сценах Страшного суда и адских мучений грешников. Его человек, восстающий из небытия, мучительно претерпевает воскрешение подобно тому, как человеческие тела претерпевают адские муки. Похоже, что сам изобразительный язык, укорененный в традиционной религиозной иконографии, от которого Чекрыгин и не может, и не хочет освободиться, «проговаривается» о глубоком конфликте: неразрешимость проблемы победы над смертью без принятия Божественного участия в процессе Воскресения. Его сцены восстановления человеческих тел, как и многие его работы, основанные на христианской иконографии, отличаются характерным «пробелом», неполнотой процесса, утратой его смыслового центра. Известное место из книги пророка Иезекииля о воскрешении «сухих костей» наилучшим образом позволяет описать тот неполный, незавершенный процесс восстановления человека, в который оказываются вовлечены тела во внехрамовой литургии Чекрыгина: «⁴ И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: „кости сухие! слушайте слово Господне!“ ⁵ Так говорит Господь Бог костям сим: вот, Я введу дух в вас, и оживете. ⁶ И обложу вас жилами, и выращу на вас плоть, и покрою вас кожею, и введу в вас дух, и оживете, и узнаете, что Я – Господь. ⁷ Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я пророчествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться кости, кость с костью своею. ⁸ И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху, а духа не было в них» (Иезекииль 37:4–8).

В. ЧЕКРЫГИН. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ НА ТЕМУ В ОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1921. ГТГ, МОСКВА

Космическая литургия Чекрыгина, его религиозно-технический проект строительства нового человека, по сути, отменял центр христианской веры – искупительную жертву и Второе пришествие. Он заменял мессианские ожидания, неизвестную и открытую для творчества историческую перспективу механической коллективной работой, планомерной регуляцией бесконечного круговорота веществ в природе. В центре его учения о человеке – забота о судьбе праха и тела, безусловное преобладание родового, коллективного над личным. Его новый человек оказывается всецело и неизбежно подчинен коллективному проекту освобождения. Однако вожделенное освобождение от смерти оборачивается тотальной зависимостью – новый человек остается навсегда замкнут в космическом круговороте природного вещества. Антропология Чекрыгина представляет глубинную и неразрешимую антиномию, с одной стороны, русской культуры революционного времени, а с другой – в более широком смысле – всей эпохи модерна и, забегая вперед, – современности: когда каждый титанический шаг человека к свободе оборачивается ее утратой на все более глубинном уровне. Воскрешающий Музей-Храм Чекрыгина предстает прологом к тревожным и завораживающим биотехнологиям нашего времени, к образам современной биовласти, все более глубоко и всесторонне проникающей в человеческую жизнь.

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

В. ЧЕКРЫГИН. ВОСКРЕШЕНИЕ МЕРТВЫХ 1922. СОБРАНИЕ К.И. ГРИГОРИШИНА, МОСКВА

Контуры новой антропологии в творчестве Чекрыгина вырисовываются на руинах христианских образов. В этом принципиальное отличие его антропологии от многих фантазий современников. В противоположность, например, биокосмистам или пролетарским поэтам, лишь пародировавшим христианские мотивы и образы («Евангелие от Кобылы» биокосмиста А. Святогора или «Железный мессия» пролетарского поэта В. Кириллова), для Чекрыгина руины христианского мира стали глубокой травмой. Христианство в его проектах предстает только как след, «то есть доступный нашим чувствам знак, оставленный феноменом, который сам по себе для нас недоступен»[313]. Именно следы христианской культуры, угадывающиеся за биоинженерными фантазиями, сообщают творчеству В. Чекрыгина подлинный драматизм. «Раньше я думал, – писал художник, – что творение легко. Что от переполненного сердца говорят уста. Говорят-то от растерзанного сердца. Мое искусство видит жизнь зловещую, жизнь плоти. Оно в своем падении сильнее чувствует небо»[314].

2020 год