«Пробуждающееся сознание новой меры пространства и предметности дало чудные, странные ростки творчества новых людей (выделено мной. – Е. Б.) в литературе, музыке, живописи и даже в повседневной жизни», – писал в одной из своих статей М. Матюшин[214]. В русском авангарде 1910-х годов – ориентированном в большей мере на экзистенциальное, а не чисто формальное измерение своих художественных поисков – тема нового человека без преувеличения занимала одно из центральных мест. Ее преломления в различных художественных объединениях, у разных художников были достаточно противоречивы и вряд ли могут быть сведены к некой общей формуле. Кроме того, едва ли правомерно было бы напрямую связывать образы новых людей, занимавшие воображение русских художников и поэтов в 1910-е годы, с аналогичной проблематикой в искусстве 1920-х годов. Рубеж, проложенный Первой мировой войной, названной Малевичем «бешенством мозга человеческого»[215], существенно изменил весь климат европейской культуры. На фоне послевоенной, а в России и послереволюционной ситуации те антропологические утопии, которые вдохновляли в 1910-е годы, в значительной степени предстают продолжением и отражением ушедшего столетия, и лишь иногда в них угадываются контуры парадоксальной антропологии нынешнего века.

Мифологему о новом человеке со всеми основаниями можно отнести к разряду так называемых вечных сюжетов, имеющих, как правило, сакральное происхождение, известных с древнейших времен и в тех или иных вариантах постоянно возникающих в культуре. Авангардистская версия фокусировала в себе самый широкий спектр подходов к этой теме, начиная от архаической магии и мессианских ожиданий и заканчивая новейшими научными изысканиями в области биологии, медицины, генетики и психологии. Вариант мифа о новом человеке, связанный прежде всего с технико-магическими манипуляциями с человеческой формой, как принято считать, в наибольшей степени соответствует авангардистскому мышлению. Икар, Голем или другие порождения научно-магического творчества, безусловно, чаще всего привлекали внимание художников авангарда. Новый человек рассматривался в этом случае как новый механизм, а его рождение – как новая техническая задача, прообразом для разрешения которой служит вторичная, искусственная реальность, и прежде всего мир техники.

И. КЛЮН. АВТОПОРТРЕТ. 1914 . ГТГ, МОСКВА

Однако существовала и другая версия, более актуальная для русского авангарда, когда процесс создания нового человека и нового искусства представали как результат творчества самой природы. Эволюционистский миф Нового времени о творческом потенциале, скрытом в глубинах материи, стал основой для концепции новой формы искусства и новой «формы человека» у русских художников и литераторов, связанных с футуристическим движением. Основы этой мифологии были разработаны еще в XVIII веке. Например, в известных сочинениях Ламетри «Человек-машина» и «Человек-растение» «форма человека» рассматривалась как произведение единой материальной субстанции, внутри которой возникают «организованные тела», способные мыслить («…мы можем приписывать материи удивительное свойство мышления»[216]). «Человек-машина» или «человек-растение» Ламетри был полностью погружен в стихию природной жизни, а его жизнедеятельность, сознание и психика были уравнены с природными процессами, автоматически срабатывающими в жизни растений, морей, гор, животных и т. д. Ламетри в своих работах вплотную подошел к формулировке эволюционистской концепции, получившей полное развитие в следующем столетии (Ламарк, Дарвин и др.) В XX веке творческая сила материи в сочинениях космистов была дополнена способностью порождать не только новые виды и формы, но и некие «духовные» феномены. «В настоящий момент, – писал, например, Т. де Шарден, – мы переживаем период изменения эры. Основным содержанием этого процесса является рождение своеобразной формы духа, возникающего в недрах современной Земли»[217]. Новый человек футуризма стал одним из персонажей этого мифа о мыслящей и творящей материи, квинтэссенцией своеобразной «мистики материи» Нового времени.

* * *

Мотивы переходности нынешнего состояния человека настойчиво возникают в культуре начала XX столетия. Теория прогресса и вера в бесконечные перспективы проникновения в тайны материи питают как интерес к возможностям научных трансформаций человеческого типа, так и различные версии неоспиритуалистических учений о «новых расах». Рассуждениям о духовном прогрессе и рождении новых рас сопутствуют предостережения о грядущем вырождении человеческого типа и призывы к установлению научного контроля за процессом изменений «формы человека». К началу XX века эта тема становится не только модным сюжетом для философско-художественных работ, но переходит нередко из сферы теории в область практических экспериментов по улучшению человеческого рода.

В России в конце XIX и начале XX столетия проблема грядущих изменений «человеческой формы» обсуждалась на самых разных уровнях. Выдержавший десятки изданий роман английского писателя Э. Бульвер-Литтона «Грядущая раса» в беллетризировнной форме излагал мистическую историю о существовании в недрах земли особой цивилизации и особой человеческой расы. Исследования немецких социальных антропологов, также переводившиеся и неоднократно издававшиеся в России в 1910-е годы, предлагали свои версии научного усовершенствования «человеческой формы». Вся теософская литература, ставшая столь популярной в начале XX века, была пропитана расовой мистикой и настойчиво пропагандировала скорое появление новой расы людей.

Помимо широкого спектра переводной литературы, в России в начале XX столетия существовало немалое количество собственных произведений, посвященных проблеме нового человека. А. Суворин, владелец издательства «Новый человек», выпускавшего в 1910-е годы самую разнообразную литературу – от медицинской до мистической, опубликовал сочинение под тем же названием. Объединив в своей книге мистику, восточную философию йоги, психологию и психиатрию, философию и новейшие исследования в области физиологии человека, Суворин утверждал: «…вопрос о новых способностях человека, о расширении его психики и без прямой связи с вопросом о Боге сам собою выдвигается как очередная задача человечества»[218].

* * *

«Искусство идет в авангарде психической эволюции»[219] – эта формулировка А. Крученых подчеркивает одну из принципиальных для футуристической эстетики зависимостей – между экспериментом в области художественной формы и экспериментом экзистенциальным. Новое искусство рассматривается футуристами – и итальянскими, и русскими – или как деятельность, способствующая «психической эволюции», или как форма ее проявления, ее результат, а сам человек трактуется как творческая задача, требующая нового решения и новых форм для своего воплощения.

В связи с эстетикой футуризма – помимо позитивистских источников типа эволюции видов Ламарка и Дарвина – важно отметить интерес к этой теме в философии анархизма и в теософских доктринах, зачастую обнаруживающих примечательные совпадения. Переходность современного человека – их центральное положение. П. Успенский, чьи работы были хорошо известны русским футуристам, являлся одним из наиболее последовательных сторонников и пропагандистов теософских концепций «новой расы». В книге «Внутренний круг» он писал: «Человек – форма переходная по преимуществу, двигающаяся, становящаяся, меняющаяся почти на наших глазах»; «новый тип человека, новая раса образуется теперь и среди нас… И переживаемый нами момент особенно интересен тем, что это момент начала сознательного проявления новой расы»[220].

Идеи «текучести» и неопределенности человеческого существа утверждал также один из основоположников философии анархизма М. Бакунин. Человек для него – это «мимолетное и неприметное существо среди безбрежного океана всемирной текучести и видоизменяемости, с неведомой вечностью позади него и неведомой вечностью впереди него»[221]. И, наконец, Ф. Ницше, философия которого оказала, как известно, значительное влияние на эстетику авангарда, подчеркивал: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель»[222].

Футуристы также программно утверждали переходность нынешнего состояния человека. «Мы верим в возможность несчетного числа человеческих трансформаций и заявляем без улыбки, что в человеческом теле дремлют крылья», – писал Маринетти[223]. Тема «человеческих трансформаций» была не чужда и русским футуристам. Хлебников, например, предлагал «углубиться в искусство сочетания племен и выводки новых для нужд земного шара»[224].

Сами себя русские футуристы последовательно именовали – «новые люди». «Мы новые люди новой жизни», – заявляли они в одном из своих манифестов[225]. «Футуризм не школа, – подчеркивал Д. Бурлюк, – это новое мироощущение. Футуристы – новые люди»[226]. «Будетляне – это люди, которые будут», – утверждал Маяковский[227]. Поэтому для футуристов новый человек – это не только рационально сконструированный образ их теории и персонаж искусства, это также человеческий тип, культивирующийся в самом «стиле» действий и поведения, отражающийся в том внутреннем психологическом «пейзаже», который создает футуристическое искусство. Именно этот аспект футуристической концепции человека будет предметом дальнейшего описания.

К. МАЛЕВИЧ. ПОРТРЕТ КЛЮНА. 1913. ГРМ, САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Довольно часто современники, писавшие о футуризме – итальянском и русском, – отмечали определенную неадекватность между тем, что можно назвать результатом или, если использовать экономически окрашенную терминологию, конечным продуктом творчества, и количеством энергии, чувства, страсти, вкладываемых футуристами в свои декларации и публичные выступления. Это излишество и чрезмерность вызывали, как правило, недоумение или подозрения в несостоятельности футуризма. Однако для футуриста расточительство энергии, ее избыточность и безвозвратная растрата, рационально неоправданные и неподкрепленные конечным результатом, связаны с сущностными характеристиками его нового человека и одновременно – с кардинальными положениями эстетики. Мотивы бескорыстной жертвенной отдачи, расточения творческой энергии – постоянные темы в текстах Маринетти: «Нужно просто творить, потому что творить бесполезно, без награды, в неведении, в пренебрежении, словом, героически»; «Абсолютная страсть, вот что мы предлагаем искусству, которое заслуживает и требует жертвы лучших. Жертва! Жертва! В самом деле, мы желаем, чтобы произведение искусства сжигалось вместе с трупом автора»[228].

В русском футуризме эта установка нашла, может быть, не столь экстремистское выражение. Однако ее можно узнать в одном из постоянных мотивов в будетлянских текстах: ощущение избытка энергии, чрезмерного напряжения эмоций, гипертрофированных впечатлений от окружающей жизни, связывающихся с истоками, с моментами зарождения футуристического мироощущения. В «Статье о футуризме» В. Каменский отмечал: «Еще в 1907 году я писал своему великому другу Д. Бурлюку и кричал во все горло – давайте двинем мир – мы можем многое сотворить-создать-построить – слишком много у нас внутренних сил, невыносимо хочется работать ярко-страстно-грандиозно и гордо»[229].

Мотивы избытка и жесты расточительства являются знаками экзистенциальной позиции, принципиально иной по отношению к практике, наличной в социальной и культурной жизни, – практике накопления, бережливости, хранения. Отсюда возникала ненависть футуристов к музеям, библиотекам, академиям, т. е. институтам, концентрирующим в сфере культуры принцип накопления. Футуризм, напротив, настаивал на необходимости растраты, расточения творческой энергии, утверждая тем самым господство настоящего момента, актуальной реальности или, по словам Крученых, требовал «стоять на точке зрения одинокой истины данного момента (мгновения)»[230]. Результатом этого был не только «бешеный» стиль футуристических выступлений, но и тяготение к эфемерным формам искусства, символизирующим это расточительство творчества. «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного. Мы… учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна и предназначена к безвозвратному уничтожению», – писал Маринетти[231]. Подобная же позиция узнается в манифесте «Слово как таковое»: «Речетворцы должны бы писать на своих книгах: прочитав – разорви!»[232] Или у Хлебникова: «Я тоскую по большому костру из книг. Желтые искры, белый огонь, прозрачный пепел, разрушающийся от прикосновения и даже дыхания, пепел, на котором можно еще прочесть отдельные строки, слова похвальбы или высокомерия, – все это обращается в черный, прекрасный, изнутри озаренный огнем цветок, выросший из книги людей, как цветы природы растут из книги земли»[233]. Вообще вся система творчества Хлебникова – его «избыточность», его бесконечная вариативность и его легендарное невнимание к судьбе своих рукописей – демонстрирует господство принципа расточительства.

Для культуры, ставящей во главу угла именно производство и накопление определенного продукта, тенденции, проявившиеся в футуристическом движении, безусловно, получали негативную окраску, прочитывались как жесты агрессии, угрожающие основам ее существования. Эти свойства футуристической эстетики, футуристического «стиля» действия могут быть связаны с одной из кардинальных для европейской культуры проблем, которая возникает в так называемую «современную эпоху» в недрах капиталистической системы, основанной на чуждом для прежних периодов «производственном безумии», на господстве накопления и отказе от всех форм ритуального и праздничного расточительства. Такая деформация в сфере материального производства, сформулированная и исследованная Ж. Батаем в его работе «Проклятая часть», существенно повлияла и на сферу художественной культуры, на саму концепцию творчества в искусстве Нового времени[234]. По сути дела, она явилась источником активизации субверсивных, нигилистических энергий в искусстве XX века, однако рассматривающихся теперь с позитивным знаком как средства восстановления, возобновления связи с «глубинной реальностью человека». Подобно тому как принцип расточительства, поставленный в современном обществе вне закона, приобретает чисто нигилистическое направление, превращаясь в агрессию уничтожения вместо ритуального расточительства празднества, так и глубина человека оказывается доступна только в негативном опыте, в опыте самоотрицания. «Именно нарушая границы, необходимые для его сохранения, индивид утверждает свою суть», – считает Батай[235]. Футуристов интересует именно «глубинная реальность человека». Поэтому для них негативные жесты расточительства приобретают такое значение и оказываются точкой отсчета в концепции новых людей.

Футурист – как человек особого типа поведения и мироощущения – часто утверждает себя через негативные и разрушительные действия, через жесты борьбы и агрессии, провоцирующие прямое столкновение с реальностью вне опосредующих культурных оболочек. С этой точки зрения знаменитые скандалы или (как это неоднократно происходило в истории итальянского футуризма) бурные уличные потасовки с вмешательством полиции следовало бы рассматривать не просто как эпатажные шоу для привлечения внимания публики и прессы, но и как – недоступный в рамках чисто эстетических – способ приближения к «глубинной реальности человека», раскрывающейся лишь в пограничном и травматическом опыте. Здесь можно также вспомнить историю появления первого манифеста футуризма. Ситуацией, послужившей для Маринетти исходным психологическим импульсом к его созданию, стала неожиданная «инициатическая» встреча со смертью во время автомобильной катастрофы, пережитой им осенью 1908 года. Этот реальный момент столкновения с границей человеческого существования, описанный потом Маринетти в первом манифесте футуризма, и стал импульсом для нового футуристического мироощущения[236].

Приближение к границе субъекта, к тому в человеке, что не структурировано, не оформлено культурой, к неким предличностным, хаотическим пластам человеческого существа связано с целым рядом важных тем футуристического искусства – и итальянского, и русского.

Для итальянцев это, во-первых, сам интерес к тому, что лежит за пределами искусства, к моментам «конца искусства». (В этом, в частности, можно видеть один из истоков стремления связать художественную практику со сферой актуальных, внеэстетических действий – с политикой.) Во-вторых, это целый спектр мотивов и тем в искусстве, воспроизводящих ситуации, в которых расплавляется и размывается, условно говоря, поверхность человеческого существа, структурированная культурой. Для итальянского футуризма часто это такие мотивы, как опасность, жестокость, боль, страх, провоцирующие внеэстетический эффект от искусства. «Боль и ужас – это именно то, что должно течь в жилах сильных людей вперемешку с огнем мужества», – провозглашал Маринетти[237].

В русском футуризме существует свой круг мотивов, связанных с темой пограничных состояний субъекта. Это мотивы, воссоздающие, во-первых, саму деструкцию человеческого типа. Здесь можно указать, например, на нередко возникающие у будетлян образы потусторонних, нечеловеческих существ, с которыми отождествляется авторское Я. Подобные образы постоянны в поэзии Д. Бурлюка и А. Крученых. Скажем, мотив вампиризма в поэме Крученых «Полуживой», встречающийся и в других его вещах:

Или прямое уподобление собственного лирического Я неким нечеловеческим сущностям:

Или же примеры абсолютного снижения, обесценивания человеческого:

Во-вторых, это мотивы деструкции материального состава человека, физического распада человеческой плоти:

Или же подчеркивание деструктивных энергий в собственных автопортретах:

С другой стороны, образы распада переносятся и на природный мир, лишающийся через такую антропоморфность свойств вечности и обнаруживающий свою внутреннюю негативность. Подобные мотивы постоянны у Д. Бурлюка:

Отсутствие или размытость границы между субъектом и предметным или природным миром, между человеком и миром материи – один из принципиальных элементов футуристической концепции нового человека. Так, весь метафорический строй поэзии Маяковского передает это исчезновение границы между субъектом и миром объектов:

Погружение человека в мир объектов демонстрируют и кубофутуристические портреты, которые воссоздают человеческий облик складывающимся из разного рода ощущений – тактильных и зрительных, из ассоциативных цепочек, в которые выстраиваются предметные и фактурные комбинации. Именно из таких хроматических, фактурных и пространственных впечатлений строятся кубофутуристические портреты: И. Клюн – «Автопортрет» (1914), К. Малевич – «Портрет Клюна» и «Портрет Матюшина» (оба – 1913). В этих работах господствует, если так можно сказать, аналитический иррационализм, т. к. они, акцентируя аналитическую конструкцию в основе изображения, одновременно размывают ее через подчеркивание фактурных мотивов, отсылающих к чисто тактильному, «слепому» уровню восприятия. Основной зрительный образ складывается из сочетаний плоскостей с различными фактурными свойствами. Именно эти плоскости материала и ритмический рисунок их пересечений составляют конструктивную основу человеческого облика. На портрете Клюна работы Малевича можно отметить своеобразный алогизм, рождающийся также из чисто фактурных впечатлений, когда лицо, зрительно равнозначное непроницаемой, металлической материи пилы, оказывается одновременно мягким, податливым для любой трансформации и его «металлическая» плоть с легкостью взрезается пилой. Эта игра с фактурными ощущениями вводит еще один мотив – сверхорганической метаморфозности, подвижности человеческого облика. Аналогичные мотивы можно отметить и в поэзии. Например, в стихах Крученых:

Деформацию человека отмечали уже современники как одну из существенных черт футуристической эстетики. Причем, оценивая ее с самых разных позиций, писавшие об этом были согласны в одном: данное свойство футуризма есть отражение более широких процессов в европейской культуре. Характерно, что такие разные авторы, как Н. Бердяев и итальянский философ-традиционалист Ю. Эвола, отметили, в общем-то, схожую тенденцию, воплотившуюся в футуристическом движении и оставлявшую наиболее тревожные ощущения. В книге «Кризис искусства» Бердяев писал: «В искусстве футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов… Футуристы хотели бы с пафосом добить и испепелить образ человека, всегда укреплявшийся отделенным от него образом материального мира. Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека. Дематериализующийся мир проникает в человека, и потерявший духовную устойчивость человек растворяется в разжиженном материальном мире»[246]. Эвола подчеркивал иной аспект этой тенденции (возможно, более актуальный для итальянского варианта движения) – не дематериализацию материального мира, но «материализацию духа». В статье «Символы современного вырождения: футуризм» в качестве доминирующего свойства футуризма он отмечал стремление «изъять из сферы духовных принципов любые человеческие качества» и погрузить их «в судорожный и безумный мистицизм материи». За этой тенденцией футуристического искусства он, однако, видел более широкое движение современного духа, одним из ярких воплощений которого считал философию А. Бергсона «с его „религией жизни“, с его экзальтацией инстинкта и интуиции в противовес интеллекту и воле», изгоняющей из жизни «чувство трансцендентного, вечного, неизменного». В футуристическом движении слышен, по словам Эволы, поднимающийся из глубин человеческого существа голос самой материи[247].

Стремление к растворению границы между субъектом и миром материи свойственно и русскому, и итальянскому футуризму. Однако направление этого движения существенно отличается. Центральным символом итальянского футуризма становятся, если использовать выражение Батая, образы «смертельной высоты». Они отражаются в различных мотивах: восхождение на вершину горы, с которым ассоциируется у Маринетти футуризм, в «прекрасных и непринужденных смертях авиаторов», которыми восхищаются футуристы, в полете Газурмаха в романе Маринетти «Футурист Мафарка» сквозь царство «багряного Императора» – Солнца – в бесконечную высь. Во всех случаях эти образы связаны с темой экспансии субъекта, стремящегося выйти за свои пределы, чтобы охватить, заполнить собой весь мир. Эта экспансия осуществляется в различных формах. Два ее крайних полюса: экзальтация воли в концепции Маринетти и экзальтация чувственности, сформулированная в «Футуристическом манифесте сладострастия» В. де Сен-Пуан: «Сладострастие – это выражение существа, выходящего за свои пределы»[248].

Для русских футуристов, если перефразировать Батая, центральным символом будут образы смертельной глубины. Мотивы нисхождения, погружения, замыкания, сокрытия постоянны в творчестве русских футуристов. Это, например, темы отшельничества, затворничества и какой-то странной подземной жизни, часто возникающие в поэзии Д. Бурлюка:

В одной из своих теоретических работ Бурлюк соотносит образ «абсолютного бытия» именно с темой погружения, максимального углубления, достижения некоего дна бытия через приближение к его первичным элементам: «Элементы суть первоначальное бытие, а целое есть нечто вторичное… в таком случае абсолютное бытие, т. е. бытие совершенно самостоятельное, может быть найдено только среди элементов, т. е. путем нисхождения от сложного к более простому»[250]. Даже метафорика языка часто воспроизводит у русских художников образы замкнутости, пребывания внутри. Так, у Малевича человек предстает замкнутым в «тело» природы, являет собой ее глубинную, внутреннюю жизнь: «Мы живое сердце природы… Мы ее живой мозг»[251]. И, соответственно, если центральной темой романа Маринетти «Футурист Мафарка» было рождение сына короля Мафарки для абсолютного разрыва с земным и устремления ввысь, то в романе «Бедный рыцарь» Е. Гуро сын Эльзы – это дух, устремленный с небес к земле[252].

Для итальянского футуризма основным элементом, с которым ассоциируется и само движение, и новый человек футуризма, является металл – либо в образе машины, либо в более метафорической форме: «Футуризм есть огромная глыба раскаленных металлов, которую мы извлекли нашими руками из недр вулкана и подняли к небу»[253].

В русском футуризме таким элементом оказывается часто земля. Вариации этой темы в искусстве будетлян многообразны, и я укажу лишь некоторые. Возможно, один из наиболее выразительных примеров – стихотворение Крученых из сборника «Взорваль», акцентирующее также тему «смертельной глубины»:

Мистикой земли проникнут роман Е. Гуро «Бедный рыцарь». Его герой – «рыцарь земли» – говорит о существовании духа земли: «…земля сияет как святой и радостный предел, потому что свят дух, заключающийся в ней»[255]. И этот дух земли должен обрести голос и зрение через нового человека. Эта же тема звучит у Хлебникова: «Не в нас ли воскликнула земля: „О, дайте мне уста! Уста дайте мне!“… И останемся ли мы глухи к голосу земли»[256]. Или у Малевича: «Не я ли новый земной череп, в мозгу которого творится новый расцвет»[257].

Земля для русских футуристов – это воплощение всей совокупности природного мира. Именно через слияние с ним, через растворение в стихии природного возникает их новый человек. Этот процесс погружения в первичные стихии включает в себя постоянные – например, в поэзии Д. Бурлюка – темы физического распада, растворения человека в природном веществе. Показательно, что мотивы распада появляются у будетлян и при описании процесса нового видения мира в искусстве. Например, у Хлебникова:

У Матюшина мотивы растворения в природе связаны с темой расширения сознания, погружения его в ритмы и жизнь окружающего мира: «Человек – одна из пылинок единого… он уже осознает себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, одушевленными или неодушевленными»[259].

Можно сказать, что новый человек русских футуристов ориентирован во многом противоположно по отношению к итальянскому – не на преодоление природного в человеке, но на погружение в стихию природного. «Мы не можем победить природу, ибо человек – природа», – подчеркивает Малевич[260].

В русском футуризме человек программно связывается со стихией становления, с бесконечной чередой трансформаций природного вещества. Этой погруженности в жизнь природы соответствует интерпретация одной из центральных тем футуризма – темы смерти. В итальянском футуризме смерть – высшая точка реализации субъекта и его торжества над природой. Она прославляется и воспевается. Тема бессмертия для итальянцев всегда связана с преодолением логики природы. В системе мироощущения русских футуристов смерть человека, равного природе, была просто невозможна, немыслима. Требование бессмертия не было каким-то экстравагантным довеском их теории, но ее естественным компонентом. Умереть для будетлян было попросту нельзя. Смерть – это ошибка. «А мы, если и умрем, – пишет Гуро, – то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых»[261]. Смерть для будетлян, как правило, связана с темой метаморфоз и лишена какого-либо экзистенциального привкуса. Для них это один из моментов в бесконечном превращении элементов и энергий, и он не переживается как точка, но как возобновляемый или длящийся процесс превращений:

Человеческая «форма», подобно художественной форме, для русских футуристов полностью погружена в мир бесконечных видоизменений и превращений элементов природы, поэтому «сколько бы мы ни старались удержать красоту природы, – пишет Малевич, – остановить ее нам не удается по той причине, что мы сами природа и стремимся к скорейшему уходу, к преобразованию видимого мира»[263].

Отказ от трансцендентного измерения как важное свойство футуристического мироощущения уже не раз отмечался в литературе по футуризму. Имманентизм своей концепции искусства и мира подчеркивали и русские футуристы. (А. Крученых. «Трансцендентное во мне и мое».) Эта позиция является, в частности, источником повышенной сосредоточенности на всем, что связано с телом, телесными ощущениями. Тело, телесный опыт становится источником нового мироощущения и новых форм искусства. В манифестах и теоретических текстах русских авангардистов (не только футуристов) телесные аналогии и метафоры постоянны в описаниях нового искусства: «Стих есть тело живое, сердцами нашими сотворенное. Подобно телу нашему, в нем есть жилы и мускулы, и волосы и подбородок»[264]. Новая супрематическая форма также соотносится в сочинениях Малевича со словом «тело». О создании «самоценных живописных форм» он пишет: «Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни»[265]. С другой стороны, собственно человеческое тело, человеческий организм описываются часто по аналогии с формами искусства: «Человек-форма такой же знак, как нота, буква, и только»[266]; «по мере усложнения формы она становится все менее правильной, сильнее звучит диссонанс. Кривая линия диссонирует. Самая диссонирующая форма та, которую имеют живые клетки, форма человека»[267]. Именно внутри самого человека, внутри его телесной оболочки, его материальной формы должен и может быть найден контур будущего. «Новое наше тело, – писал Матюшин, – должно быть мощным трамплином в миг гениального взлета»[268].

Мотивы, концентрирующие внимание на ощущениях тела, в тех или иных вариациях занимают существенное место в футуристической поэзии у Бурлюка, Крученых, Маяковского, Хлебникова. «Телесный», ориентированный на затрудненное произношение, на активизацию физической работы речевого аппарата характер будетлянской поэзии уже неоднократно отмечался.

Выразительный, эффектный жест заменяет психологию не только в «стиле» футуристического действия, но становится одной из важных категорий эстетики. Манера рисунка во многих футуристических книгах акцентирует не столько ту или иную форму, сколько сам жест ее начертания. Некоторые портреты на страницах футуристических изданий представляют человека через неустойчивый, изменчивый процесс «жестикуляции», запечатленной в «почерке» художника. Причем существенно подчеркнут именно телесный характер самой природы жеста, в силу чего человек, представленный как сумма жестов художника, оказывался погружен в стихию телесного.

В одной из своих статей 1920-х годов, посвященной главным образом проблемам кино, Матюшин ясно сформулировал природу интереса нового искусства к жесту: «Кино учит понимать мир через простой непосредственный акт движения самого тела, через мимику, жест. И люди, медленно, но верно учась этому языку, обгонят свое усталое, утомленное слово, сковывавшее так долго своими запыленными, выцветшими завесами живое тело природы и самого человека»[269].

Нередко трансформация человека в авангардном искусстве понималась достаточно буквально – как изменение человеческого тела и появление новых органов. О возможности появления новых органов восприятия у человека писали уже романтики. В начале XX века эта тема под влиянием теософской и оккультной литературы вновь получила самое широкое хождение. В уже упоминавшейся книге Суворина подробно обсуждались перспективы появления новых органов восприятия. «Человек не овладел еще вниманием, своим внутренним глазом, которым он смотрит в мир сверхчувственный», – отмечал Суворин. И задавался вопросом: «Какой орган в человеке воспринимает ощущения этого рода, ощущения сверхчувственного мира?»[270] Проблема возникновения новых – причем именно физиологически новых – способов восприятия в эстетике русского авангарда достойна была бы стать предметом специального исследования. Диапазон различных преломлений этих тем был достаточно широк – начиная от интереса к таким феноменам, как «цветной слух» и теософские «мыслеформы», и заканчивая такими концепциями, как «расширенное смотрение» М. Матюшина, основанное на научных исследованиях «чувствительности к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга»[271] и предлагавшее не только теорию, но и ряд практических упражнений для развития новых органов зрения.

Лидер итальянских футуристов Маринетти, еще в 1910-е годы рассуждавший о скором появлении новых органов в теле человека будущего, в начале 1920-х годов создал особый вид искусства, который назвал «тактилизм». Тактилизм, основанный на различных осязательных ощущениях, должен был стать прологом, своего рода подготовительным упражнением человеческих чувств для развития новых органов восприятия. В манифесте Маринетти подчеркивал: «Разделение пяти чувств произвольно. Когда-нибудь откроют и назовут новые чувства. Тактилизм будет способствовать этому открытию»[272].

В живописи русских футуристов подчеркнутая фактура тоже ориентирует на телесный опыт – опыт осязания. Свою умозрительную версию супрематической живописи К. Малевич тем не менее также определяет в метафорике тела: «Живопись – краска, цвет, – она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны. Моя нервная система окрашена ими. Мозг мой горит от их цвета»[273]. Однако если новые органы восприятия, развивающиеся на основе концепции «тактилизма», в итальянском футуризме ориентированы на постижение внешней реальности, на утонченное и даже эротизированное ощущение материи, то у русских футуристов – на развитие внутреннего зрения, «внутреннего глаза».

В основе концепции нового человека итальянских футуристов лежит идея преодоления тела, выхода за пределы природной телесности и создания – посредством некой магической операции – нового, искусственного тела, построенного из природного, но не человеческого вещества путем экстериоризации воли. Важно отметить, что этот процесс всегда связан с усилием, направленным вовне, на овладение природным веществом. В романе Маринетти его герой Мафарка так описывает рождение своего сына (одновременно – символическое изображение рождения футуризма): «Собственными руками я создал моего сына из древесины молодого дуба… Я нашел состав, который превращает растительные ткани дерева в живое мясо и в могучие мышцы… Я учу вас излучать из мускулов, изо рта волю, как красное дыхание печи, как сверхъестественную силу, такую волю, чтоб она покоряла, превращала и вздымала дерево, железо, гранит и все металлы… Наша воля должна выйти из нас, чтобы овладеть веществом и обработать его по нашему капризу»[274]. Это описание напоминает больше всего алхимическую трансмутацию материи, в результате которой рождается новый – искусственный, т. е. свободный от власти природного и земного, – человек. Любопытную аналогию этому описанию создания тела Газурмаха у Маринетти можно отметить в интерпретациях алхимического процесса в работах Успенского, тоже подчеркивающего волевое, психическое усилие в основе превращения материи. Алхимическая символика (если опираться на ее интерпретацию К. Юнгом) как устойчивые манифестации психических процессов неслучайно возникает во многих текстах и у русских футуристов, т. к. психическая трансформация играет значительную роль в их концепции нового человека. Новое зрение, новое сознание, новые органы восприятия часто выступают основными аргументами в мотивации формальных экспериментов в футуристических произведениях, в которых новая форма и новая психика связываются самым тесным образом. Новый человек будетлян также рождается внутри мира материи, также путем психического усилия, но направленного не на внешний мир, а на внутренний, на превращение самой психической «материи».

Изменение психики, деформация стабильной картины «внутреннего пейзажа» – постоянная тема футуристического искусства. Русских футуристов интересуют самые различные формы смещений психики – сон, экстаз, инфантилизм, безумие, ведущие к деструкции устойчивых контуров Я, к «психическому хаосу». «Психический хаос», по сути дела, воссоздается в опере Крученых «Победа над Солнцем», в ее атмосфере иррациональной жестокости, в страхах, испытываемых персонажами, в галлюцинаторных и сновиденческих образах и картинах будетлянских стран, рисующих абсолютно замкнутое пространство и человека, блуждающего во «внутренностях» странного мира, где «все дороги перепутались и идут вверх к земле»[275]. Иными словами, мира, находящегося под землей, на глубине.

Стремление достичь предельной глубины внутреннего, дна психики – одна из характерных особенностей русского футуризма. Она определяла интерес к архаике, к опыту, коренящемуся в «коллективном бессознательном», и к различным средствам оживления «фона сознания», темной жизни души.

Направление психических трансформаций человека в русском футуризме обнаруживает нередко сходство с космистскими утопиями, в которых человек также оказывается распластан, распылен и одновременно замкнут в природном мире. Вариации этой космистской тематики в начале XX века были разнообразны. «Космическое сознание», о котором рассуждали теософы, являлось в их концепциях устойчивым признаком нового человека, новой расы. «Человек новой расы должен быть человеком „космического сознания“», – считал, например, Успенский[276]. Проблески «космического сознания» Успенский видел прежде всего в состоянии экстаза, подчеркивая, что только искусство способно передать «вкус экстаза». Можно заметить, что мистический экстаз был одной из тех форм психических трансформаций, к которым нередко обращался русский футуризм.

Важно указать на еще один аспект этой темы. В творчестве Хлебникова устойчивый образ, связанный с человеком, – молния. «Нужно помнить, – пишет он, – что человек в конце концов молния»[277]. Этот мотив самым непосредственным образом соотносится с темой нового человека и имеет прямую аналогию у Ницше: «Молния называется сверхчеловек»[278]. Кроме того, в Воззвании Председателей земного шара будетлянское знамя Хлебникова также воспроизводит этот образ: «Перерезанное красной молнией/ Голубое знамя безволода…»[279] Параллель, напрямую связывающая этот мотив с темой абсолютного преображения мира и рождения нового человека, может быть отмечена в тексте Апокалипсиса, где Второе пришествие Христа символизирует молния от края неба до края. Однако для футуризма этот «апокалипсис» совершается внутри природы, внутри тела, магически преображая материю. Проблески «космического сознания», воплощающие эту мистику материи, подобны вспышкам электрического разряда, возникающим внутри природного мира, внутри материи. Для русского футуризма отождествление нового человека с энергетическим потенциалом, заключенным в природной стихии и в космосе, имело принципиальное значение. В этом плане характерна та роль, какую играла в футуризме мифология электричества и различных видов энергии, спрятанных в глубинах материи. «Наша энергия – энергия радия», – писал о футуристах В. Каменский[280]. Аналогичная метафорика часто встречается и у Маяковского:

(Кстати, и итальянский футуризм был захвачен подобной же мифологией электричества, а Маринетти даже предполагал вначале назвать новое направление «электрицизм».)

В. ГОЛЬЦШМИДТ. ОБЛОЖКА КНИГИ

И для итальянских футуристов, и для русских рождение нового человека и новой формы искусства связано с выявлением первичных энергий, лежащих в основе творчества. И в том и в другом случае раскрытие первоистока творчества соотносится с футуристической утопией нового состояния мира. Однако характер этих утопий существенно отличен.

Для итальянцев сам принцип созидания неизменно сопряжен с насилием, с преодолением хаотического состояния материи, с его оформлением. Искусство рождается из насилия, и в нем изначально заложены импульсы агрессии и власти над первичным хаосом. Точнее, в мире материи насилие является для итальянских футуристов центральным действием и переживанием. Техника как сила, покоряющая стихию, оформляющая хаотический мир материи, потому и становится главным символом футуризма. Показательно, что и выход к новому, абстрактному языку в итальянском футуризме осуществляется также через отождествление с машинной сущностью, являясь, по сути, раскрытием и утверждением насильственной, властной сущности любого творчества, любого языка. Всякое творческое действие для итальянских футуристов реализуется как насилие, отчуждающее и деформирующее облик мира. И сам мир для них должен обрести «более мощный пыл насилия», т. к. должен стать творческим процессом. Поэтому и новый человек итальянского футуризма будет «жестоким, всеведущим и воинственным», т. к. он совершает насилие над своей природой ради новой формы.

Характерно, что в итальянской живописи именно пафос утверждения формы над бесформенностью материала становится основным вектором на пути к абстракции. Все элементы живописного языка, ведущие от футуризма к абстракции, рождаются из стремления к оформлению, к выявлению скрытой формы в хаотическом движении материи. Даже У. Боччони, наиболее склонный к «материализации» искусства, в своей концепции линий-силы исходит из чисто ментальных, умозрительных конструкций, но не из самого живописного материала, не из его вещества.

Утопия творящего насилия в итальянском футуризме стала также одной из тех общих «стилевых» черт, которые связали футуризм с фашистским движением. Прекрасный анализ этого «стилевого» совпадения содержит статья Армина Мелера «Фашистский стиль», в которой в качестве одного из центральных компонентов, объединивших «стили» фашизма и футуризма, называется «вызов бесформенности»[282]. Именно это качество футуризма подчеркивал Г. Бенн в своей приветственной речи во время визита Маринетти в Германию в 1930-е годы: «Нам нужен жестокий, решительный дух, твердый, как эшафот, дух, который созидает свои миры и для которого искусство остается всегда окончательным моральным решением, вызовом, брошенным чистой материи, природе, хаосу, регрессу, бесформенности»[283].

Утопия русского футуризма направлена в противоположную сторону. Это, по сути дела, утопия хаоса, пафосу овладения природой, пафосу насилия и техники противостоит растворение в природе, достижение состояния мира до творческого насилия – до формы, до языка[284]. Поэтому в отличие от итальянцев для них главное переживание связано с достижением дна бытия, дна психики, т. е. тех состояний, где существует только «черная свобода». Мотивы насилия, возникающие в творчестве будетлян, имеют особый характер. Это свойства самой стихии материи, т. к. они лишены эмоциональной и психологической окраски, оформляющей их как насилие. Так, в поэзии Крученых и Бурлюка, в наибольшей мере склонных к такого рода темам, существует только холодная жестокость природных процессов, внегуманный мир стихий и первоэлементов, из которого изъят человек или же в котором он растворен.

В соответствии с известной формулой Ницше: «…в человеке можно любить только то, что он переход и гибель» – для русских футуристов человек представлял собой скорее нечто уже или еще отсутствующее. Его сущность скрыта либо в неизвестности смерти, либо в неизвестности будущего. Его «форма» подвижна и практически неуловима. Его телесные и психические очертания – лишь временный контур, который, распадаясь, сливается с жизнью природных элементов. Новый человек, моделировавшийся в эстетике русского футуризма, явственно наделялся апокалиптическими чертами, являя собой нередко образ не столько нового, сколько последнего человека, исчезающего в новой «эре превращения элементов»[285].

Основные слагаемые эстетики русских футуристов – актуализация бессознательного, случай, отказ от логической причинности, культивирование процессуальности и «расплавленное в своем звукоряде слово» – должны были максимально нейтрализовать насилие, связанное с творчеством. В. Марков – один из теоретиков нового русского искусства – видел в основе «свободного творчества» стремление «проникнуться анархизмом, издевающимся над выработанными правилами, уйти в мир неконструктивный»[287].

Наиболее последовательную, но, возможно, в силу этой последовательности и оформленности оставшуюся маргинальной реализацию эти тенденции получили в деятельности В. Гольцшмидта, в его концепции нетворчества. В. Каменский в восторженных интонациях излагал эту теорию в одной из своих статей: «Писать стихи на бумаге и писать картины на полотне – не есть еще все искусство. Определеннее сказать – есть истинные поэты, есть удивительные художники, которые не пишут ни на бумаге, ни на полотне, а творят искусство из жизни. За последнее время стали появляться поэты – художники жизни, отрицающие бумагу и полотно как средство передачи своих художественных идей. Молодой философ В. Гольцшмидт – поэт духовной жизни человека – говорит: „Мои стихи – дни, мои картины – мир вокруг“»[288].

Для русских футуристов выход к абстракции происходит через выявление характеристик «живописи самодовлеющей», а к зауми – через «самовитое слово», т. е. через работу с самим веществом искусства, через освобождение живописи и слова от насилия мира форм. Абстракция, рождающаяся из русского футуризма, – это самостоятельная жизнь чистой живописной материи, по сути дела, обретшей равные права на существование рядом с материей природы. «Лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», – пишет М. Ларионов[289]. «В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры», – подчеркивает Малевич[290]. При создании супрематизма Малевич отталкивается от глубоко архаической формулы, от своего рода космогонии – создание красками на холсте новой, самоценной субстанции, новой формы, нового «тела». Но эта новая форма погружена в материал: «Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма»[291]. Абстракция Малевича воплощает не процесс экспансии субъективного, не господство субъекта над природой, но процесс его растворения в космосе (в той же природе), его отождествление с космосом – с его энергией, силой, ритмом и т. д. «Я видел себя в пространстве, – пишет он в одном из писем Матюшину, – скрывшись в цветные точки и полосы, я там среди них ухожу в бездну»[292].

Эксперименты с материей, лишенные спиритуального измерения, будь то «материя» социальной жизни, человеческого тела или искусства, обнаруживают нередко типологическое родство. И так же, как итальянский футуризм «стилистически» во многом совпадал с фашизмом, так и русский футуризм дает основание говорить о некоторых «стилистических» аналогиях. Субверсивные, хаотические энергии, свойственные революционным движениям, думается, служили основной причиной притяжения к ним русских футуристов. Известные факты активного сотрудничества многих футуристов в анархистских изданиях, очевидно, не были случайностью. Наибольшую близость русская футуристическая утопия хаоса обнаруживает именно с философией анархизма, также утверждающей чисто хаотическую структуру мира, находящегося в состоянии «вечной и вселенской текучести, в безначальном, безграничном и бесконечном движении»; мира, где «непрестанная трансформация каждого отдельного существа составляет единственную, подлинную реальность каждого»[293]. Кроме того, можно отметить определенную близость космистской мистики и своеобразного «мистицизма» материи, присущего марксистской идеологии. Однако тема политического измерения для нового человека русских футуристов, безусловно, требует специального и более тщательного изучения.

1995 год