Мифология природы, сложившаяся в европейской культуре в эпоху романтизма, нередко давала импульсы для переосмысления основ самого творческого метода художника. Создание картины, не просто передающей тот или иной природный вид, но являющейся своего рода зримой натурфилософией, такой картины, где изображенные элементы природы и элементы самого изобразительного языка находились бы в отношениях глубокого внутреннего соответствия, – создание такой картины стало одной из проблем живописи, опирающейся на эстетику романтизма. Программная семантизация живописной техники и материала, получившая развитие в творчестве многих представителей авангардного искусства, уже угадывалась в некоторых положениях романтической эстетики. Глубокий символизм и самого материала, и даже чисто технических приемов его обработки был, как известно, одной из основных характеристик традиционного искусства. В Новое время именно романтики (и особенно немецкие), и прежде всего в жанре пейзажа, возродили на новый лад этот архаический принцип творчества. Уже в пейзажах Рунге и Фридриха исследователи отмечают стремление к поиску соответствия между первичными творческими силами самой природы и первоосновами живописного изображения. Уже для них характеристики самой красочной материи – ее прозрачность или плотность, насыщенность или приглушенность цвета – выступали символическими средствами для воссоздания на картинной поверхности особых натурфилософских концепций.

Е. ГУРО. КАМНИ И МОХ. 1910-Е. РГАЛИ, МОСКВА

Другой существенной стороной мифологии природы, вошедшей в европейское искусство в эпоху романтизма, было соединение с впечатлениями от природного ландшафта религиозных переживаний. Природа – новый храм, в который должны быть перенесены религиозные ритуалы и чувства современного человека, – таков один из важнейших мотивов немецкого романтизма. Оживление натурфилософской мифологии в эстетике романтизма было самым непосредственным образом связано с новым культом природы. Важно отметить, что натурфилософские концепции в это время создавали не только философы, но также художники и поэты, в творчестве которых проникновение в существо природных процессов с помощью искусства оказывалось инструментом осмысления мироздания и построения собственной – облеченной в художественную форму – философии природы.

Сакрализация природы у романтиков лишь частично была основана на пантеистических концепциях. В неменьшей мере она опиралась на традиционную средневековую и возрожденческую натурфилософию, в которой христианские мотивы жертвы и искупления, преображения и воскрешения получали воплощение в таинственных мистериях природы. «Человек всегда выражал в своих творениях, своих деяниях и волениях символическую философию своего существа. Он возвещает себя и свое Евангелие природы, он – Мессия природы», — писал Новалис[315].

В конце XIX и начале XX столетия романтическая традиция интерпретации природы и более конкретно – романтическая натурфилософия – оказала заметное влияние на эстетику символизма. И. Ореус (Коневской) – один из представителей символизма в русской поэзии, чье творчество имеет особое значение в контексте интересующей меня темы, – в одной из своих статей отмечал влияние на современное сознание «германских философов всебожников», подчеркивая также определенное родство современных исканий и романтической школы начала XIX века: «И то и другое художество пытаются воскресить мистическое чувство средних веков… Современная мистика старается глубже заглянуть в бессознательные недра средневекового миросозерцания»[316].

Среди тех художников и литераторов, которых принято связывать с авангардным искусством, романтическая линия восприятия природы получила развитие и самостоятельную интерпретацию прежде всего в творчестве Е. Гуро.

Творческая практика Гуро развивалась в русле общей ориентации русского футуризма на органическую версию культуры, в которой руководящими были природные ритмы и господствующие в природе «творческие» методы. Сопоставление процессов в природе и в искусстве было постоянной темой в теоретических работах у многих соратников Гуро: Н. Кульбина, Д. Бурлюка, В. Каменского. Однако важным отличием и литературного, и изобразительного творчества Е. Гуро можно считать не только чисто профессиональный интерес художника к природе, но и своеобразную философию природы, самым тесным образом связанную с общей философией нового искусства.

Как и многие другие живописцы и литераторы авангарда, Гуро стремилась согласовать свои художественные эксперименты с собственной мировоззренческой системой, создать для них особый философско-религиозный контекст.

Е. ГУРО. ИРИСЫ. 1910-Е. РГАЛИ, МОСКВА

Достаточно сложное переплетение многообразных влияний (религиозных, философских, научных) в эстетике и мировоззрении Гуро отмечают все обращающиеся к исследованию ее творчества[317]. Воздействие пантеизма, теософии и, вероятно, через ее посредство, буддизма, интерес к европейской и православной мистической традиции, как правило, этот общий и расплывчатый круг источников для собственной мировоззренческой системы художницы отмечается в исследованиях о ее творчестве. Для философии природы Гуро особое значение имело ее знакомство с теми сочинениями, через которые она могла воспринять основные положения натурфилософии, развивавшейся прежде всего в так называемой герметической философии и позднее многими немецкими романтиками[318]. Дневники и письма Гуро позволяют в какой-то мере реконструировать более конкретный круг источников, на которые могла опираться ее философия природы.

Однако прежде чем переходить к описанию этих отчетливо прослеживающихся влияний, необходимо оговорить существование едва ли поддающегося строгой каталогизации спектра религиозных и философских традиций, которые в той или иной мере могли быть восприняты Гуро через обширный ряд, условно говоря, косвенных источников. Так, отсутствие в (известном на сегодняшний день) наследии Гуро упоминаний имени Я. Бёме тем не менее не дает основания отвергать возможность как непосредственного знакомства ее с работами немецкого мистика, так и усвоения важнейших элементов его натурфилософской системы через произведения некоторых русских авторов. Сочинения Я. Бёме, соединявшие в себе традиционную натурфилософию, алхимические и христианские мотивы, были переведены в России еще в начале XIX века, но особую популярность обрели на рубеже веков в религиозно-философских и литературных течениях, близких к символизму. С другой стороны, немецкий романтизм, буквально пропитанный мистической натурфилософией Бёме, мог (и в литературном, и в живописном варианте) служить еще одним проводником его идей. Подобная же ситуация может быть отмечена и в связи с возможным знакомством Гуро с идеями Сведенборга или Ф. Ассизского, на что уже указывалось в некоторых работах, посвященных ее творчеству[319].

Среди авторов, упоминаемых в дневниках и письмах Гуро, нередко встречается имя известного французского астронома К. Фламмариона, последовательно развивавшего во множестве своих сочинений, переведенных на русский язык и с XIX века регулярно издававшихся в России, окрашенные пантеизмом натурфилософские концепции. «В природе есть еще нечто иное, кроме слепой материи; закон духовного совершенствования управляет всем творением в его целом», – утверждал Фламмарион[320]. Одна из его книг, «Бог в природе», изданная в конце 60-х годов XIX века, вышла под редакцией М. Чистякова – деда Гуро по материнской линии, и есть все основания полагать, что она была хорошо известна Гуро. Основной пафос этого сочинения Фламмариона был направлен на устранение противоречия между современной наукой и верой. Исследование природы было для него именно той сферой, где открывалась такая возможность: «Мы отыскивали Бога, созерцая жизнь земли; старались найти его в роскошной природе, в сверкающих лучах солнца, на берегу бушующего моря, на берегу журчащего потока, под таинственным шепотом леса, отливающего разнообразными и прихотливыми цветами осени, и в немой простоте весенних полей и благоухающих цветов, и в тишине звездной ночи; мы повсюду отыскивали его. И в природе, озаренной наукой, мы увидели Бога. Он является, как сила, все движущая как начало всего существующего»[321].

Деятельность Фламмариона была связана с движением спиритуализма, необычайно популярного со второй половины XIX столетия, а к началу XX века ставшего повальной модой практически во всех европейских странах, в том числе и в России. Влияние спиритуализма на культуру начала XX века было значительно более серьезное и глубокое, чем это принято считать. Увлечение им отнюдь не всегда предполагало непременное участие в спиритических сеансах и прочих «мистических» действах. Спириты разработали достаточно развитую систему общих взглядов на природу и человека, пропагандировавшуюся в самых различных сочинениях. Их авторы могли посвящать свои исследования, например, описанию феноменов физического мира, как это делал один из приверженцев спиритуализма, известный физик У. Крукс. Его сочинение «Лучистая материя, или Четвертое состояние тел» (Новгород, 1898) было хорошо известно и Гуро, и Матюшину. В нем Крукс выдвигал предположение о существовании в человеческом организме неведомой энергии, частично родственной электричеству. В своем дневнике Матюшин цитировал такой характерный для спиритуалистской философии фрагмент из работы Крукса: «Мысли и образы могут передаваться от одного духа к другому без посредства внешних чувств. Знания могут проникать в человеческий дух, не проходя ни по одному из известных путей»[322].

Воздействие спиритуализма на искусство авангарда было достаточно ощутимым, особенно на процесс формирования различных версий беспредметного искусства, далеко не всегда ограничивавшегося, несмотря на заверения художников, проблемами самоценной живописи[323]. Материализация «духовных» или психических феноменов и одновременно опровержение сугубо материалистических воззрений были наиболее привлекательными моментами в деятельности спиритов для самых широких кругов их последователей. Центральная доктрина спиритуализма была связана с концепцией магнетизма, т. е. утверждала наличие некой силы или флюида (это слово нередко встречается в записях Гуро), излучаемого из небесных тел, человеческих существ и любых других субстанций, одушевленных или неодушевленных. Флюиды связывают незримыми лучами все вещи и существа друг с другом. Один из фрагментов в дневнике Гуро точно воспроизводит это спиритуалистское видение мира: «Только душа очутится в примолкнувшем чистом воздухе – от нее натягиваются нити к другим однородным – но этого не видно, в это надо уметь просто поверить»[324].

Спиритуализм дал важные импульсы для формирования философии природы Гуро, воспринявшей от него представления о скрытой внутренней жизни всего окружающего мира, одушевленного и неодушевленного, о неких энергетических потоках, позволяющих улавливать звучание невидимых «нитей», натянутых между человеком и природой. Кроме того, необходимо отметить, что «философская» система спиритов, в силу своей необычайной эклектичности, служила часто проводником и для других влияний (некоторые свои теории спириты черпали, например, у поздних алхимиков).

В одной из работ начала 1920-х годов Матюшин особо подчеркивал значение оккультистских теорий для многих течений нового искусства в 1910-е годы: «Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм»[325]. Сочинения П. Успенского, безусловно, могли быть еще одним источником для философии природы Гуро. Расхожие концепции четвертого измерения подавались в них в обрамлении оккультистской философии, кроме того, самым прямым образом увязываясь с новейшими изысканиями в области психологии. (Особенно это относится к первому изданию книги Успенского «Четвертое измерение», опубликованной в Петербурге в 1910 году.) «Теория „психических лучей“», «четвертое состояние материи», «лучистая материя», «тонкие состояния материи», в которых возможен переход материи из одного состояния в другое, причем с помощью психического воздействия на материю, – эти и другие положения книги Успенского узнаются в философии природы у Е. Гуро.

И, наконец, необходимо назвать еще один важный источник для эстетики Гуро – это наследие декадентской культуры. В истории русского декадентства были две фигуры, на чье непосредственное влияние указывали и сами авангардисты. Речь идет о поэтах 90-х годов А. Добролюбове и И. Ореусе (псевдоним И. Коневской). В своих воспоминаниях М. Матюшин говорит о знакомстве с их творчеством как о важном этапе в развитии нового искусства. Сообщая об увлечении поэзией некоторых французских символистов, он добавляет: «Мы тогда нашли у нас Ивана Коневского и Александра Добролюбова»[326].

А. Добролюбов[327] был одной из наиболее парадоксальных личностей в русской культуре конца XIX и начала XX века. Страстный поклонник Гюисманса, подражавший и в жизни героям его романов, склонный к эпатажным «жестам», в число которых входили не только странного покроя черный костюм или меховые перчатки, никогда не снимавшиеся их владельцем, не только удивлявшая многих обстановка квартиры поэта, стены которой он обклеил черными обоями, но и его увлечение оккультизмом, причем в наиболее радикальных формах. Однако самым шокирующим стали все же не эти «причуды», а резкая перемена, произошедшая с Добролюбовым в конце 90-х годов. Достаточно неожиданно для своего окружения он отказался от прежних пристрастий и прежнего образа жизни, отказался от литературного творчества, уехал из Петербурга и вел странническую жизнь среди народа, став основателем особого сектантского движения, последователей которого называли «добролюбовцами». Этот «уход» Добролюбова был, бесспорно, важным событием в культурной жизни и энергично обсуждался в кругах символистов[328].

«Уход» Добролюбова представлял наглядный – и мало кому доступный – пример творчества, выходящего за грань искусства, творчества, понятого как конкретное действие. Такое «внелитературное» творчество можно считать одним из главных свойств добролюбовского опыта, которое привлекло к нему внимание Гуро и Матюшина. Ощущение зыбкой границы между искусством и жизнью, постоянное напряжение между ними – один из существенных мотивов в творчестве Гуро, во многом связывающий ее с декадентской культурой. В одном из писем Матюшину она подчеркивает: «…мне кажется, жизнь очень серьезна и может быть плодотворна, помимо успеха в искусстве… может, не книгой своей и выставкой можно творить, а так же самой жизнью»[329]. Эта тесная связь творчества и жизни стала важной исходной установкой для философии природы у Е. Гуро.

Из некоторых писем Гуро можно заключить, что книги Добролюбова ею не просто прочитывались, но тщательно изучались, с ними она сверяла многие собственные эксперименты и поиски в искусстве: «Читаю былины и песни, оказались чудные и хорошо уясняющие народное стихосложение. Зачитываюсь прямо по вечерам, когда ничего уже нельзя делать. Сличаю с Добролюбовым и, кажется, начинает мне что-то мерещиться, может, найду ключ к этому стихосложению?»[330]

Важным источником для философии природы Гуро было ее знакомство не только с поэзией, но и с религиозным учением А. Добролюбова. Соединение элементов пантеизма, христианской и восточной мистики, образов и тем, постоянно встречающихся в герметической философии, с их глубоко личным и претворенным в поэтической форме переживанием, придавало религиозному учению Добролюбова окраску своеобразного «откровения», главную ценность в котором представлял именно субъективный опыт соприкосновения с мистической традицией. Одна из центральных тем в религиозном учении Добролюбова – искупление всей природы, всего материального мира, вплоть до мельчайших, незначительных его элементов, освобождение «души вещей» из плена материи и воскрешение природного космоса в новой, преображенной, очищенной жизни. Тема искупления земли – символизирующей весь материальный мир – одна из центральных в творчестве Гуро. Она непосредственно связывает Гуро с традиционной натурфилософией и, очевидно, восходит к религиозной концепции Добролюбова. Одухотворение и воскрешение всей плоти, всего мира материи было главной идеей добролюбовского учения: «И одухотворится вся плоть, станет подобной духу могущества, воскреснет всемирное духовное тело. Всякая песчинка преобразится и зажжется, как солнце, в царстве твоем»; «У Отца Моего живо все, не умрет ничто./ Даже камни будут огнистые в царстве Его,/ Братья камни будут петь дивные песни в царстве Его»[331]. Эта тема составляет также стержень философии природы Гуро и наиболее последовательно реализуется в романе «Бедный рыцарь»: «Все претворенное, унесенное в духовность освободится скоро! Пусть увидят живой дух везде, и легче станет миру… Ни одна крупинка красоты не потеряна у Бога… У каждого мига будет утро и день его воскресения»[332].

Е. ГУРО. СТВОЛ И КАМНИ. 1910-1911. РО ИРЛИ, САНКТ-ПЕРЕББУРГ

Влияние литературного и религиозного творчества Добролюбова на Гуро можно считать одним из ключевых в формировании ее собственной философии природы. Через произведения Добролюбова восприятие природы Гуро оказалось (иногда, возможно, неосознанно) пропитано традиционными оккультистскими и мистическими темами. Но что еще более важно отметить – его наследие давало парадоксальный сплав европейского оккультизма и мистики с мистикой русского сектантства. Этот сплав, присутствующий и в самом русском мистическом сектантстве начала XX века, отмечался его исследователями и был одним из наиболее важных моментов, привлекавших к нему внимание многих деятелей русской культуры. Бердяев писал в своих воспоминаниях: «Некоторые из сектантов были настоящими народными гностиками и развивали целые гностические системы. Чувствовались в некоторых течениях подземные манихейские и богумильские влияния… меня поражал ум многих сектантов. Я часто узнавал мысли, знакомые мне из чтения Я. Бёме и других христианских мистиков-теософов. Я заметил, что Бёме у нас с начала XIX века просочился в народную среду. Его даже в народе считали святым»[333].

Сектантская мистика, отзвуки которой явно слышны в некоторых литературных произведениях Гуро (особенно «Бедный рыцарь», «Пир земли»), была еще одним важным компонентом в ее философии природы. Ее влияние на Гуро можно узнать, в частности, в некоторых словесных оборотах, напоминающих распространенные в сектантской среде образы («пиво земли», «светлая горница»), в ее приверженности идее эсхатологического преображения мира, совершающегося здесь и сейчас, в романтизации экстатических состояний. Одна из важнейших для Гуро тем – смерть и бессмертие – и характер ее трактовки также находят определенные параллели в некоторых сектантских учениях. Бердяев, например, вспоминал о популярной в начале XX века секте бессмертников: «Более всего меня заинтересовали бессмертники, и я отдал много сил на беседы и споры с ними… Основная идея бессмертников была та, что они никогда не умрут и что люди умирают только потому, что верят в смерть или, вернее, имеют суеверие смерти»[334]. В некоторых произведениях и дневниковых записях Гуро можно отметить аналогичную трактовку этой темы: «А мы, если и умрем, то вполне веря в бессмертие тела и открытые пространства! И наша смерть только ошибка, неудача неумелых – потому что наследники инерции»[335]. Аналогичные мотивы представлены и в учении Добролюбова: «Кто мне дал этот закон смерти? Я хочу жить, поэтому буду жить. Вы говорите – есть закон смерти. Я искал его в себе и не нашел»[336]. Важно отметить особый акцент, ставящийся на творческое напряжение воли, психическое усилие для преодоления инерции и законов материального мира и в сектантстве, и у Гуро, и у Добролюбова. Этот мотив можно считать важнейшим в натурфилософии Гуро.

В сфере изобразительного искусства основными ориентирами для Гуро стали модерн и импрессионизм. От модерна ее трактовка природы получила стремление к стилизации и «философичности» формы. От импрессионизма – во многом противоположные начала: опора на прямой контакт с натурой, нелюбовь к отвлеченности, умозрительности. Эти, казалось бы, взаимоисключающие свойства изобразительного языка в творчестве Гуро получают возможность органического синтеза.

Стиль модерн, в котором – через приобщение к растительной стихии – происходило своеобразное преображение всех форм видимого мира, очевидно, выступал для Гуро и в качестве одного из связующих звеньев с традицией немецкого романтизма[337]. Едва ли можно говорить о каких-то прямых стилистических параллелях между немецким романтическим пейзажем и произведениями Гуро. (Ее литературное творчество дает гораздо больше оснований для таких аналогий.) Однако определенный круг проблем и даже иногда прямых пересечений в подходе к решению тех или иных живописных задач позволяют отметить определенную общность творческих установок или исходных импульсов.

Романтическая традиция, как известно, проявила особую живучесть в северных европейских странах. Подчеркнутый интерес Гуро к современному ей скандинавскому искусству и ее любовь именно к северному пейзажу отмечали все писавшие о ее творчестве. В письмах Матюшину она не раз выделяла одно особенно ценное в ее глазах свойство северной природы – фантастичность. Именно оно может служить своего рода ключом для понимания ее воззрений на природу. Сравнивая в своих письмах северные пейзажи с южными, Гуро отмечает: «…хотя в солнечный день и любуешься на яркие краски, все же не хватает решительной, сильной, фантастической природы севера»; «…здесь довольно много сосен, но они совсем другого типа, и настроение их другое, без северной твердости и фантастичности, какие-то реально мягкие, главное – реальные, страшно реальные»[338].

В русском искусстве, связанном со стилем модерн, Гуро выделяла работы Врубеля, Борисова-Мусатова, Кандинского и Поленовой. Имя последней художницы имеет особое значение в контексте интересующей меня проблемы. В 1903 году Гуро написала о Поленовой специальную статью, где обозначила наиболее привлекательные для нее стороны в творчестве художницы: «смесь реального с фантастическим» и «прелесть детского мировоззрения». Эти свойства, отмеченные в произведениях Поленовой, имеют непосредственное отношение к собственной философии природы Гуро. Подобным же образом и описание главных принципов творчества Поленовой точно передает характеристики творческого метода самой Гуро. «Чувствуешь, как она любила природу, просто захватывающим детским чувством, – пишет Гуро. – Страстно наблюдала ее и потом уже изображала, не задаваясь удивить техникой мастерства, искусственно выдумать, вы[растить] что-то новое»[339]. Особый интерес у Гуро вызвала серия работ Поленовой, в которых она разрабатывала растительные орнаменты, различные образцы стилизованных цветов. «Здесь каждый орнамент – картина, – пишет она об этих работах Поленовой. – Это дивная музыка, положительно симфонии в красках! Это целый мир; самое глубокое, что только создала ее душа! Именно, может, оттого, что нет определенности, нет рамок воображению. Тут самые причудливые сплетения рисунка, самые фантастические сопоставления красок»[340].

Опыты стилизации природных мотивов были существенным этапом в формировании собственного изобразительного языка Гуро. Она часто упоминает о них в письмах Матюшину: «Занимаюсь срисовыванием цветов и отчасти их стилизацией»; «нашла несколько мотивов для стилизации пейзажа»[341]. Понимание Гуро некоторых сторон, условно говоря, самого «механизма» стилизации может прояснить существенные для ее восприятия природы моменты. В одном из писем Матюшину она замечает: «Рисовала сегодня вечером цветок… Мне приходит в голову, что расположение этого цветка напоминает фантастическое созвездие! И можно его включить в таком виде в какую-нибудь арабеску во вкусе Фламмариона»[342]. В книге Фламмариона «Живописная астрономия», которую, скорее всего, имеет в виду Гуро, есть несколько изобразительных мотивов, сопоставимых с ее рисунками. Прежде всего это различные природные арабески: снежинки, кристаллы и проч., созданные под влиянием тех внутренних сил материального мира, которые Фламмарион отождествляет со скрытым в природе высшим творческим духом. Сопоставляя опыты стилизации с природными орнаментами, Гуро соотносит и свои эксперименты с этой игрой творческого духа, заключенного в самой природе. Во всех своих работах она ищет сплава природного мотива и зримых знаков психических усилий, преображающих природную материю. Стилизуя и трансформируя исходную природную форму, она словно разрушает границы между психическим и материальным, стремясь запечатлеть в своих стилизациях следы творческих усилий человеческого духа.

Фантастичность, сказочность, надреальный характер восприятия самых обычных природных мотивов – одно из важнейших свойств творчества Гуро. «Решительно природа – это колыбель самой дикой, богатой, необузданной фантазии», – пишет она в одном из своих писем[343].

Импрессионизм Гуро также оказывается окрашен в неожиданные для этого течения «фантастические» тона. Уже в ранних работах у нее есть элементы парадоксального соединения рационализма и игры воображения, строгой просчитанности композиции и ее свободной незавершенности, фрагментарности, рождающейся из импрессионистической привязанности к непосредственному наблюдению, и загадочных, «придуманных» образов. Во многих ранних работах Гуро, еще непосредственно связанных с импрессионизмом, рядом с несколько простодушным любованием самыми обычными предметами иногда проступает таинственный, сказочный, уводящий от реальности план. Таков, например, этюд (собрание Костаки), на котором деревянная спинка садовой скамейки вспыхивает неожиданными фантастическими бликами.

Е. ГУРО. ОЗЕРО. 1910-Е. РГАЛИ, МОСКВА

Как правило, в пейзажах Гуро нет движения, в них как будто и не происходит никаких органических процессов – роста, изменения. На первый взгляд, такие свойства характерны только для изобразительного творчества Гуро, а в ее литературных вещах господствует импрессионистическое видение, чутко реагирующее на все изменения в природном мире. Однако при более внимательном взгляде и в литературных произведениях ее природа лишена, как правило, витальной энергии. И в литературе, и в изобразительном искусстве большинству пейзажей Гуро присущ некий ускользающий, полусновиденческий, полумиражный характер. Пейзаж-греза, пейзаж-сказка, в которых элементы природы предстают в преображенном, очищенном и в силу этого – застывшем виде.

Пейзажи Гуро обычно пустынны. Иногда в них встречаются только косвенные следы человеческого присутствия. Один из наиболее частых знаков – лодка, типичный атрибут романтического пейзажа, воспринимающийся как символ пути, странствия, причем не только в географическом пространстве. И тем не менее ее пейзажи всегда сохраняют соотнесенность с человеческим масштабом. Природные элементы – как мельчайшие (ветка, камешки, корни деревьев), так и отдельные стихии (вода, лес, земля) – находятся в глубинном родстве со стихиями человеческой души. В то же время пейзажи Гуро – и изобразительные, и литературные – далеки от известного психологизирования природы, свойственного работам многих художников XIX века. Для Гуро природа аналог не психологии (в ее литературном эквиваленте), а глубинным бессознательным творческим процессам или, если использовать ее собственное выражение, «творчеству духа».

Тайна творчества в человеческой душе и ее связь с тайной творчества в природе – это, по сути, главный «сюжет» пейзажей Гуро. Все элементы природы для нее прежде всего точки опоры в ее созерцаниях, вехи в ее внутреннем путешествии, отражения внутреннего ландшафта. Лес, деревья, озеро, цветы – словом, весь мир природы рассматривается Гуро как символы, знаки духовных процессов и превращений и очень часто как символические знаки религиозных переживаний.73 Нередко в ее произведениях различные мотивы природного мира напрямую связываются с сакральными образами:

Квинтэссенцией философии природы Гуро, вобравшей в себя и традиционные герметические темы, и христианскую мистику, можно считать мифологию земли, освобождающейся, очищающейся и преображающейся в мистерии «творчества духа». В дневнике Гуро есть формулировка основных мотивов этой темы: «Дело Бога является через воплощения – иногда самые плотные, тяжелые. Он хотел это чудо Света дать именно через землю, самую закрепощенную в воплощении. Он себя соединил с землей и дал день слепому, прозрение миру. (Через соединение – брак с землей.)»[345] Наиболее последовательно эта мифология была представлена в романе Гуро «Бедный рыцарь» и в поэме-сказке «Пир земли». Один из постоянно возникающих в них образов – «рыцарь земли», освобождающий землю, или «дух земли», ждущий освобождения, воплощения. Традиционный натурфилософский источник этой мифологемы очевиден. «Дух земли» – устойчивый образ в герметической философии.

Пожалуй, наиболее интересные параллели этому сюжету, позволяющие понять внутреннюю логику, связывающую философию природы и философию творчества у Е. Гуро, можно отметить в одном из центральных для герметической литературы персонажей – Меркурии. Он был главным творцом и деятелем в натурфилософских концепциях и алхимических процедурах превращения вещества. Именно с ним главный герой романа Гуро «Бедный рыцарь» обнаруживает некоторые параллели. В герметической литературе Меркурий описывается часто как «дух, ставший землей»[346] или как «благороднейшая, просветленная земля»[347]. К. Юнг в одном из своих исследований характеризовал Меркурия как «духа, проникающего в глубины телесного мира и преображающего его»[348]. Проникновение в темные, непросветленные глубины материи и преображение их было главной миссией «рыцаря земли» в романе Гуро. «Я часть Бога, – говорит герой Гуро, – я отделился от света и упал на дно самого темного места, куда приходит самое темное от людей»[349]. Эта мифологема и у Гуро, и в традиционной герметической философии часто сопрягается с христианской тематикой, точнее – христианская мистерия искупления прочитывается в категориях натурфилософии. В этом плане Меркурий часто отождествлялся в различных герметических сочинениях с Христом. Это колеблющееся – никогда не прямое – сопоставление также является одной из центральных тем в романе Гуро.

«Рыцарь земли» у Гуро – символический образ, воплощающий ее философию творчества, понимающегося как мистерия искупления и преображения природы. Он способен проникать в скрытую тайну материального мира, буквально сливаться с миром природы, раскрывая в нем его «душу». Одна из сцен в романе, описывающая это проникновение в «сердце вещей», по сути дела, представляет символическое изображение собственного творческого метода Гуро[350].

Система глубокого проникновения, «вчувствования» в природу или в «душу» вещей у Гуро подобна традиционной для натурфилософских построений проекции психических процессов на мир материи. Подобная система вчувствования лежала, например, в основе алхимической процедуры трансмутации материи, построенной на основных постулатах натурфилософии. В алхимии феномен отождествления психических переживаний и превращений материи сопутствует всем этапам работы и отражается в загадочных, фантастических образах и ситуациях, сопоставимых, согласно современным исследованиям, с содержаниями бессознательного, с глубинными архетипическими образами. Оживление этих – обычно подчеркнуто фантастических образов – рассматривалось как мощный инструмент в процессе творческого преображения и материального мира, и самого алхимика[351]. Алхимическая работа с ее странными аппаратами и процессами химических превращений должна была давать импульс для рождения потока свободных ассоциаций, не сдерживаемых рацио. Иными словами, должна была активизировать творческую, преображающую способность в человеке.

Для Гуро аналогичная проекция связана с центральной идеей ее натурфилософских построений – искупления, преображения всего материального мира в процессе его творческого переживания, в процессе открытия красоты в мельчайших и неприметных его элементах. Неслучайно у Гуро именно искусство – стихи или музыка – дают человеку доступ к тайнам природы, оживляют невидимые нити, связывающие «внутренний пейзаж» человека и пейзаж природный. Искусство обладает для Гуро возможностью разрушать преграды между внутренним пространством человека и окружающим миром, именно оно выступает главным инструментом преображения и мира материи, и самого человека. Такое, условно говоря, оперативное понимание искусства как начала, обладающего возможностью воздействия на окружающую реальность, было одной из характерных особенностей романтической, а позднее символистской эстетики. И у романтиков, и у символистов этот оперативный характер искусства был связан с его магической природой. Гуро усваивает этот взгляд на искусство, и для нее он становится исходным моментом в философии природы[352].

Восприятие искусства со стороны его действенных возможностей наделяет для Гуро самоценностью сам процесс создания литературного или живописного произведения, а завершенная работа рассматривается лишь как знак, след творчества.

Матюшин в своих воспоминаниях неоднократно подчеркивал особую методику работы Гуро, построенную на почти мистическом чувстве слитности с природой и стремлении стенографически точно отразить мгновенно сменяющуюся ритмику чувства в заметках и набросках, из которых потом выстраивались законченные работы: «…я всегда поражался ее контакту с природой. По обыкновению, она держала тетрадь и карандаш, шла, смотрела, рисовала и записывала. Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, ее интеллект загорался в контексте к воспринимаемому. Она как бы знала „тайны“ вещей и умела переводить их в слово и рисунок»[353]. Стремление уловить внутреннюю ритмику вещей, каких-либо ситуаций или отдельных персонажей было руководящим для Гуро и в создании ее литературных произведений. В своих дневниках и записных книжках она посвящала многие страницы разработке специальных ритмических партитур для своих литературных вещей, выстраивая или в отдельных словосочетаниях, или в схематических графических фиксациях ударений «ритм сосны», «ритмы августа», «ритм осени» и т. д. Это углубленное проникновение в природную ритмику требовало особого созерцательного метода творчества, и Гуро специально подчеркивает значимость состояний ничегонеделания, чисто созерцательных пауз как наиболее плодотворных для творчества моментов: «…истинное творчество происходит на гораздо большей глубине, чем обыкновенно принято это считать в каждодневном обиходе литераторов и художников. Не в момент делания часто происходит оно, но в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело. И ужасно легко из-за предрассудка делания прервать, спугнуть созерцание»[354]. И в живописных, и в литературных пейзажах Гуро постоянно акцентирует ситуации созерцания, молчания, тишины. «Мы стояли и слушали молчание»; «на опущенных лапах ели висло молчание. Оно стояло застывшими потоками… Меркло – и еще седее становилось молчание»; «черные металлические отражения уходят в свинцовую (молчаливую) глубь молчания»; «река молчания с побелевшими могучими барками, с молчаливыми белыми берегами»[355].

Созерцание, медитативное погружение в природу было одним из существенных компонентов многих натурфилософских концепций. Именно через ситуации созерцания, согласно многим авторам, открывается возможность уловить таинственный lumen naturae, приблизиться к скрытой в материи «истине»[356]. Эта традиционная натурфилософская тема могла быть воспринята Гуро также через сочинения Добролюбова.

Мотив молчания был центральным в религиозно-эстетической концепции Добролюбова. Неслучайно последователей его учения называли не только «добролюбовцами», но и «молчальниками». «На горе молчание и жизнь. Сегодня взойдемте, друзья, в Ханаан, в страну молчания. Есть страна молчания, где растут самые прекрасные цветы. И есть ангел молчания»[357]. Именно ситуации молчания, тишины дают, согласно Добролюбову, возможность услышать таинственную музыку, звучащую и в человеке, и в окружающем его природном мире. Сам интерес к молчаливой жизни природы у Добролюбова, так же как и у Гуро, во многом вытекал из мистики молчания: «И долго молчал я, и все звуки замолкли, и внимательно всматривался я среди тишины. И я видел, как неудержимо вращались все капли крови во всех жилах моих по неизменным кругам своим. Музыку их, подобную музыке звезд, слышал я»[358]. Угадывающийся в этом фрагменте Добролюбова традиционный для герметической философии мотив соответствия микро- и макрокосма и возможности через углубление во внутреннюю жизнь человека «услышать» «музыку звезд», как правило, лежал в основе всех натурфилософских построений. (О том, что эта герметическая тематика обсуждалась в кругу литераторов и художников, с которыми общалась Гуро, свидетельствуют некоторые записи в ее дневнике.)

Из этого основного для герметической философии мотива соответствия самого малого и бесконечного, глубин человека и глубин природы, вырастают многие категории натурфилософии Гуро. Она никогда не мыслит мир природы составленным из разнородных частей. Ее природа обладает поразительным свойством внутренней однородности, целостности. Стволы деревьев на рисунках Гуро могут быть подобны потокам воды, озеро – отполированной тверди окружающих его скал, нежные просвечивающие лепестки цветов – плотной и непроницаемой поверхности земли. В ее работах отсутствуют границы не только между одушевленным и неодушевленным миром, но и различия между их материальным составом. В своих пейзажах Гуро практически никогда не стремится передать разнообразные фактурные впечатления, которые могли бы внести ноты раздельности, противоположности в материю природы. Этот мотив единства приобретает в творчестве Гуро и более широкое значение. Отказ от разобщенности, от всех разделяющих и обосабливающих начал и осознание единства всего одушевленного и неодушевленного, сознательного и бессознательного мира рассматривается Гуро как главный путь к преображению. В романе «Бедный рыцарь» эта тема получает, кроме того, и вполне отчетливую алхимическо-магическую трактовку. «Если откажетесь от действия единолично, – провозглашает его герой, – то будете присутствовать и творить как Духи, во всех вещах и во всех действиях. А на высшей ступени присутствовать и в химических соединениях веществ, изменять их свойства и давать им как бы новое химическое сродство»[359].

Из этих свойств вытекает и основное качество стилистики Гуро – ориентация на обобщение и синтез природы в «формулах», рассчитанных на «лаконизм подразумевания». Отказываясь от фактурного и структурного разнообразия мира природы, Гуро строит свои пейзажи, опираясь на две основные категории, также ориентирующие прежде всего на созерцание, – цвет и свет.

Особое пристрастие Гуро к «прозрачным» краскам (неслучайно она довольно мало работала маслом, предпочитая акварель), к эффектам просвечивания белого листа сквозь красочный слой также соотносится с одной из центральных категорий ее эстетики. В. Иванов в заметке о драме Гуро «Осенний сон» писал об «абсолютной проницаемости» как основной черте воплощаемого в ее искусстве мирочувствования. Оно определяет и облик героя пьесы Гуро. Для него, как пишет Иванов, не существует разделения «на я и не-я, на свое и чужое… Это именно иные люди, не те, что мы теперь, – люди с зачатками иных духовных органов мировосприятия»[360]. Прозрачная краска у Гуро, кроме того, позволяет создать зримый образ легкого мира, свободного от «духа тяжести» (выражение Ницше). Легкость в эстетике Гуро воспринимается как начало, преодолевающее тяжесть – символ закрепощенности творческих сил. Ее живопись и графика стремятся передать чувство невесомости, ощущение выхода за пределы тяжеловесной материи. Этот эффект воссоздается и через всегда значимые в ее работах пустые пространства, и через разреженность плотности краски и всего изображения, и через как бы парящие, максимально облегченные следы касаний кисти к поверхности, и через светоносность цвета. Вражда с «духом тяжести» была одной из существенных сторон в философии природы Гуро. Воссоздающийся и в литературных, и в живописных ее произведениях мир предстает облегченным, почти лишенным тяжести, готовым оторваться от земли. Постоянно встречающийся в текстах Гуро мотив вознесенных к небу самых тонких веточек на верхушках деревьев представляет символическую грань материального мира, самую его хрупкую и дерзкую, самую невесомую точку, почти развоплощенную, доступную только зрению. «В самых верхних, существующих в небе веточках, – пишет Гуро, – такая радость и легкость. Вот если наша душа достигнет света и отделается от тяжести, наверное, ей будет так»[361].

В пейзажах Гуро никогда нет глубины пространства, нет, по сути дела, реального ощущения пространства. Они представляют в большей мере отражения внутренних видений природы. Пространство в некоторых ее пейзажах воспринимается скорее как просвет в плотности природной материи, открывающийся при ее углубленном созерцании. Отсюда же у Гуро рождается один из центральных лейтмотивов в ее понимании языка. Все самое ценное в тексте сосредоточено для нее не в словах и даже не в сочетаниях слов, а в своего рода просветах, паузах в текстовой материи. «Когда мы читаем поэтическое произведение, – записывает Гуро, – мы читаем не слова, а пространство между словами, где лежит некоторая реальная суть, которая высовывается на поверхность лишь кончиками своими в символизирующих ее словах»[362].

Круг мотивов, к которым Гуро обращается в своих пейзажах, всегда отличается простотой: берег моря, озеро, сосны, камешки, разбросанные на земле, корни деревьев, цветы, растущие у лесного ручья. Сам по себе набор этих мотивов прост и абсолютно бессюжетен. В принципе, ее природа всегда предстает в одном и том же состоянии, которое, если использовать выражение самой Гуро, можно определить как «радостная тишина». «Интрига» всех ее работ сосредоточена только в самом «языке», в методе преображения природы.

Несколько мотивов, к которым Гуро обращается неоднократно, – цветы и камни – представляют как бы два полюса в ее «космосе» природы. Один из них связан непосредственно с растительной стихией. Другой, напротив, принадлежит к неорганическому миру. В дневниковых записях Гуро есть фрагмент, прямо связывающий два эти мотива: «Я построю дворец из просветов неба. Все приходящие туда получат светлые, зеленоватые, чуть розовые или водянисто-голубые кристаллы неба… А из цвета цветов им тоже будут кристаллы. Из пансе глубоко-лиловые, как бездна. Желтые блестящие – из лютика. Голубые – из незабудок»[363].

Е. ГУРО. РОЗОВЫЕ ЦВЕТЫ. 1910-1911. РГАЛИ, МОСКВА

Особый интерес к цветам можно отметить в творчестве многих художников, пытавшихся создать в своих работах некую зрительную версию натурфилософии. Цветы, растущие из темных недр земли и преодолевающие в своем движении к солнцу ее непроницаемость, были живым воплощением натурфилософской мифологии о духе, скрытом в мире материи. Изысканные и разнообразные орнаментальные формы цветов трактовались часто как символические проявления скрытого в глубине материи «внутреннего» и «невидимого». Неслучайно именно цветы стали основным сюжетом для живописной натурфилософии, созданной в начале XIX века О. Рунге. Среди художников, работавших непосредственно рядом с Гуро, цветы особенно интересовали Н. Кульбина. В работах Кульбина главное ощущение – напряжение тайны и даже драматизма, которыми окутаны его цветы. Этому соответствует и напряженная, взрыхленная, как бы колышущаяся фактура многих его картин, словно передающая тяжелое дыхание красочной материи. У Гуро (например, в «Ирисах»), напротив, подчеркнута прозрачность краски, ее невесомость и неосязаемость. Кроме того, она (в отличие от Кульбина) практически никогда не изображает букетов цветов, то есть цветов сорванных, осязательно освоенных. Осязательный контакт с вещью для Гуро всегда второстепенен, что достаточно неожиданно на фоне фактурных увлечений в ее кругу.

В натурфилософских рассуждениях Рунге два начала – камень и вода являют собой символическое воплощение первооснов всего мироздания. «Мы ощущаем, что в ожесточенной борьбе между собой пребывают вечное начало, неумолимо суровое и наводящее ужас, и начало сладостной, вечной, безграничной любви, – они противостоят друг другу, как жесткое и мягкое, как камень и вода… Чем грубее их стычка, тем дальше от совершенства вещь, но чем более объединяются они между собой, тем ближе вещь к своему совершенству»[364]. Рисунки камней Гуро словно демонстрируют зримое воплощение этой концепции. На них камни предстают почти прозрачными, словно соединенными с «водой», преодолевшими свою подчиненность непроницаемой и тяжелой материи.

Вообще в мире природы для Гуро не существует никаких оппозиций небесного и земного, живого и неживого, растительного и минерального. «Нет во вселенной пустого места, – утверждает герой ее романа "Бедный рыцарь", – и все дух и душа везде»[365]. Растительный и – шире – земной мир в пейзажах Гуро (и литературных, и изобразительных) подчеркнуто устремлен вверх, а небесное пронизывает собой земные стихии («нежное падшее небо, опустившее к земле ладони ласки»).

Многие пейзажи Гуро как будто увидены детским взглядом, свободным от рассудочности и априорности. В эстетике романтизма культ детства воплощал одну из важнейших сторон романтического мироощущения, связываясь не только с образами невинности и чистоты в их лирическом переживании, но и с определенной философией истории, запечатленной в стихии жизни, в ее органических процессах. «Где дети, там золотой век», – так формулировал эти воззрения Новалис. Образ младенца занимал одно из центральных мест в натурфилософских построениях, и прежде всего в алхимии, символизируя последний этап в процессе трансмутации, когда материя предстает в очищенном, возрожденном к новой жизни состоянии. Пейзажи Гуро, увиденные детским, младенчески чистым взглядом, также воссоздают грезы о золотом веке, о земле просветленной, уже пережившей свой апокалипсис. У многих художников ее круга (Ларионов, Кульбин, Бурлюк) инфантилизм реализуется в гротесковой манере. Он понимается скорее как разрушительная энергия золотого века, резко, демонстративно и воинственно вторгающаяся в «ветхий» мир и деформирующая его. У Гуро этого нет. Нет крученыховского «зло деформировать натуру было так радостно после рабского и тупого следования ее случайным обрывкам»[366]. Для Гуро природа никогда не представляет что-либо внешнее, но только отражения ее «внутреннего пейзажа», и чем глубже она проникает в природу видимую, тем яснее проступает в ее пейзажах внутренняя природа человека.

Интуитивное проникновение в логику традиционных натурфилософских построений стало для Гуро основой ее своеобразной «религии» красоты, в которой христианская идея спасения, искупления и жертвы реализуется через искусство и творчество. Именно в этом ключе Гуро рассматривала и авангардный эксперимент в искусстве своего времени. В дневнике она пишет: «…момент спасения вне времени и пространства – кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время. Они способствуют спасению…»[367]

1997 год