Вероятно, одна из наиболее значимых перемен в искусстве XX века связана с исчезновением очевидных и легко опознаваемых границ того, что принято называть произведением искусства. Неопределенность жестких прежде контуров художественного спровоцировала рождение множества новых форм творчества, порой весьма парадоксальных и все еще неподдающихся строгой научной классификации.
Стиль поведения как специальная художественная задача интересовал уже романтиков и затем развивался в направлениях, так или иначе наследующих традиции романтизма: в какой-то мере символистами и особенно декадентами. Именно декаденты изобретают многие поведенческие формы, обычно связывающиеся с авангардом. Например, специфический «жанр» художественной деятельности – epater le bourgeois или скандал как новый инструмент репрезентации искусства. Наряду с художественным произведением практически равноценную значимость в эстетике декаданса приобретает манера жизни и поведения. Кроме того, в последние десятилетия XiX и в начале XX столетия существенное влияние на искусство поведения оказала богемная культура, ставшая, например, во Франции заметным явлением в художественной жизни. В деятельности многочисленных объединений эксцентрического типа полубытовые, околохудожественные ситуации иногда становились источником для неожиданных экспериментов в искусстве, порой опережавших и предвосхищавших авангардистские[495].
В России в какой-то мере близкую функцию исполняла полудилетантская салонная культура, в рамках которой уже со второй половины XiX века развивалась своя стилистика искусства поведения.
Подхватывая эту традицию, авангард, безусловно, привносит в нее ряд новых моментов. Авангардистский стиль поведения часто оказывается связан с трансформацией самих методик традиционного творческого процесса, а некоторые маргинальные элементы, сопутствующие процессу творчества, нередко становятся предметом особого внимания. К таким «маргиналиям», получившим новое прочтение в творчестве художников и поэтов авангарда, принадлежит жест, сопровождающий письмо живописца или писателя, декламацию или исполнение музыкальных произведений.
Некоторые особенности интерпретации жеста в контексте общих эстетических установок русского авангарда 1910-х годов и будут предметом рассмотрения в моей работе.
В 1910-е годы с наибольшей последовательностью авангардистский стиль поведения разрабатывался футуристами. «Красота скорости», «любовь к опасности», «гимнастический шаг», «сладострастие героизма» – таковы были основные слагаемые стиля действия, созданного футуристами итальянскими. Жесткий и агрессивный стиль поведения, неоднократно демонстрировавшийся ими и в стычках с полицией, и в разного рода идейных драках, и на дуэлях, не был сугубо бытовым явлением, но выступал существенным компонентом их эстетики, апеллировавшей к прямому действию, тяготевшей к зрелищности и экстремальным ситуациям.
О.РОЗАНОВА. ОБЛОЖКА КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ, В. ХЛЕБНИКОВА «ТЭ ЛИ ЛЭ». 1914
Н.КУЛЬБИН. СТРАНИЦА ИЗ КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ, В. ХЛЕБНИКОВА «ТЭ ЛИ ЛЭ». 1914
Ощущение – подвижное и эфемерное – было одной из центральных категорий в эстетике итальянского футуризма. «Концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного, – утверждал Маринетти. – Мы … учим любить красоту эмоции и ощущения, потому что она единственна и предназначена к безвозвратному уничтожению»[496]. В соответствии с этой установкой итальянские футуристы проявляли особый интерес к таким эфемерным элементам в своих произведениях, как: запах, звук, свет. Эффектный, резкий и быстрый жест – живое и наглядное воплощение динамики, экспрессивный знак ускользающего от застылости «динамического ощущения» – также становился важнейшим элементом футуристической поэтики.
Когда глава итальянских футуристов в начале 1914 года посетил Россию, то одно из наиболее сильных впечатлений на московскую и петербургскую публику произвели не столько его идеи, неплохо известные и ранее в художественных кругах, сколько манера речи, стиль поведения и, как отмечалось во многих газетных отзывах или в воспоминаниях очевидцев, особая «техника» жестикуляции. Бенедикт Лившиц в несколько гротескной манере так описывал свои впечатления от выступлений вождя итальянских футуристов: «Жестикуляция – не совсем подходящее слово для этой молниеносной быстроты движений, сменявших одно другое, как в фильме, искусственно ускоренном перепившимся механиком. Точно демонстрируя на собственном примере возможности новой динамики, Маринетти двоился, выбрасывая в стороны руки, ноги, ударяя кулаком по пюпитру, мотая головой, сверкая белками, скаля зубы, глотая воду стакан за стаканом, не останавливаясь ни на секунду, чтобы перевести дыхание»[497].
Едва ли эти характеристики можно списать лишь на национальную специфику, т.е. на экспрессивность речи и жестикуляции, присущие итальянцам. В том же 1914 году Маринетти создает манифест «Динамическая и синоптическая декламация», где описывает специальную декламационную технику и жестикуляцию, соответствующие общей стилистике итальянских футуристов. Декламационные эффекты, особая ритмика и различные геометрические фигуры жестикуляции в виде «кубов, конусов, спиралей, эллипсов и т.д.» специально разрабатываются Маринетти как материал для создания тех эфемерных произведений искусства, в которые превращалось исполнение им стихов или простое выступление с лекцией о футуризме. Этот исполнительский стиль и стиль жестикуляции, ставшие одним из символов жесткой и экспрессивной стилистики итальянского футуризма, Маринетти с блеском демонстрировал также и в 1920–1930-е годы.
Возвращаясь к истории посещения Маринетти России я хотела бы напомнить эпизод, описанный в одном из писем А. Крученых к А. Островскому и, возможно, несколько мифологизированный, но, с моей точки зрения, весьма показательный в отношении той разницы, которая существовала в итальянском и русском стиле поведения или действия.
Крученых рассказывает, что показал Маринетти тогда только что появившуюся книгу «Тэ ли лэ» и задал ему вопрос: «Было ли у вас (итальянцев) что-нибудь подобное по внешности?» Получив отрицательный ответ, Крученых заключил: «Как не было у вас ничего подобного по внешности, так не имеется подобного и по содержанию!»[498]. Это заключение было отнюдь не безосновательным, поскольку жест, фиксирующий внутреннюю динамику творческого процесса, улавливающий глубинные и бессознательные психические импульсы, предвосхищающие рождение искусства, этот жест, представленный на страницах «Тэ ли лэ» и в рисунках и в буквенной графике, итальянским футуристам действительно был неизвестен.
Конечно, и русские футуристы в публичных выступлениях использовали внешне экспрессивный и театрализованный жест. Многие эпатажные поступки на футуристических диспутах вполне можно рассматривать как осознанные приемы конструирования собственного авангардистского стиля действия. Не случайно Крученых настойчиво протестовал против трактовки подобных ситуаций лишь как «диких выходок», непосредственно связывая в своих воспоминаниях художественную практику – чтение собственных стихов – с одним из таких скандальных «жестов». «Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки – здесь нет ни уголовщины, ни невменяемости», – подчеркивал он[499].
Однако в общем контексте русского футуризма, на мой взгляд, более интересной и самобытной представляется все же иная трактовка жеста.
Внимание к состояниям предтворчества, к шуму или гулу еще невнятных и хаотических психических вибраций, предшествующих рождению искусства, было устойчивым компонентом в эстетике русского футуризма. Поиск таких выразительных средств, которые позволили бы запечатлеть не просто тот или иной образ, но сам процесс его рождения, археологический интерес к «раскопкам» первооснов, или по словам Крученых «истоков бытия» искусства – именно эти аспекты определили также специфику будетлянской эстетики жеста. Для русских футуристов жест связывался не только с внешней театрализацией поведения, рассматривался не только как физический, действенный аккомпанемент поэтической речи или изобразительного языка, но выступал в качестве «преэстетического»[500] феномена, своеобразного знака зарождения самой ситуации творчества.
Эксперименты в сфере искусства действия и жеста в начале века тесно связывались с общей «мифологией» бессознательного и стихийного творчества, с мифологией возвращения к истокам. В предисловии к книге В. Гнедова «Смерть искусству», в которой, как известно, была опубликована его знаменитая «Поэма конца», исполнявшаяся автором только жестом – «ритмо-движением» руки, И. Игнатьев, думаю, не случайно вспоминал о языке и письменах первоначалья. «Слово подошло к Пределу, – писал он. – Штампованными фразами заменил Человек Дня несложный слово-обиход.
В Его распоряжении множество языков, “мертвых” и “живых”, со сложными литеро-синтаксическими законами, вместо незамысловатых письмен Первоначалья»[501].
Различные версии языка без слов или с размытыми семантическими границами, языка «первоначалья» – живого и действенного, часто искались на путях прямого соединения слова с разного рода физическими действиями. Здесь можно вспомнить, например, популярные в 1910-е годы опыты совмещения танца и исполнения поэтического текста.
Определенную роль в этих процессах играл и ранний кинематограф, растворявший слово в телесной механике движения и жеста. Культура в начале века, похоже, действительно «устала» от слова и искала выходов к той внесловесной реальности, с образами которой соединялись представления о первичной целостности мира и сознания, освобожденных от дискурсивных действий рассудка, расчленяющих непосредственное восприятие. В одной из статей М. Матюшин отчетливо сформулировал эту усталость современной культуры от слова, на смену которому должна прийти новая поэтика жеста: «Жест быстрый, как и вся современная действительность, уже сменяет отцветшее слово… В нашей жизни мы так ловко умеем прятаться за слово или в него рядиться, что все нас окружающее так насыщается этим действием слова, что мы перестаем замечать жизнь и значение всех вещей и их самостоятельную ценность, – новое искусство, как пишет Матюшин, открывает возможность, – понимать мир через простой непосредственный акт движения самого тела, через мимику, жест. И люди медленно, но верно, учась этому языку обгонят свое усталое, утомленное слово, скрывавшее так долго своими запыленными, выцветшими завесами живое тело природы и самого человека»[502].
Многочисленные параллели интерпретации в эстетике русских футуристов жеста и – шире – действия как первичного условия возникновения и существования творчества в широком смысле этого слова можно отметить в исследованиях по психологии и философии языка того времени.
В ряде работ обращается подчеркнутое внимание именно на предязыковые феномены, на те непосредственные, действенные элементы речи, которые в наименьшей степени подвержены рациональному контролю. Так, популярные в начале века психологические исследования В. Вундта связывали природу языка и речи с движением. Именно в «артикуляционном движении», предшествующем произнесению звука и отражающем непосредственную телесную реакцию человека на внешние впечатления или ощущения, Вундт видел источник и первооснову речи.
«Анализ языка жестов и языка звуков, и даже письма, показывает, – считал он, – что в основе всех этих видов языка лежит движение: если отнимем от них условие систематичности и цели сообщения, то получим выражающее движение… Ближайшее выражение психического явления есть не звук, но артикуляционное движение». «Т.к. звук речи не может образоваться без артикуляции, то главное в нем – именно артикуляция, движение во рту и на лице, и потому звук является миметическим выражательным жестом»[503].
Аналогичную двигательно-физическую природу языка подчеркивал в ряде своих работ и Бодуэн де Куртенэ: «Язык есть слышимый результат правильного действия мускулов и нервов»[504].
Приравнивание звука к жесту было достаточно распространенной темой в ряде филологических исследований начала века[505]. «Звуко-жест», как правило, трактовался в качестве своеобразной миметической техники, позволяющей фиксировать непосредственную двигательно-звуковую реакцию человека. Явления ономатопеи – столь популярной у итальянских футуристов – были наиболее близки к этой интерпретации «звуко-жеста».
Однако для русских футуристов в 1910-е годы более важными стали те аспекты в концепции «звуко-жестов», которые открывали возможность фиксации в самом материале искусства первичных импульсов рождения слова и – шире – художественного образа. Жест письма – живописца или литератора – отражающийся в ритме движения руки по поверхности холста, или в почерке, улавливающем динамику настроений, иначе говоря – жест, подобный «артикуляционным движениям», предшествующим слову, стал одним из важнейших слагаемых в художественных концепциях русских футуристов.
В иллюстрациях, сопровождающих знаменитые литографические книги футуристов, вырабатывается своеобразная стилистика скорописи, мгновенного «схватывания» формы в нескольких линиях, штрихах, в нескольких мгновенных движениях руки. Таковы многие рисунки Кульбина, Гуро, Ларионова, Розановой. Стилистика эти рисунков использует эффект нарочито случайного, словно непроизвольного проявления в движениях кисти или карандаша неукладывающихся в слове «переживаний вдохновенного», сплавляя в одно целое физическое движение рисующей руки, пластическую форму и внутренние эмоции, психическую энергию.
Требование одномоментности внутреннего творческого импульса, внутреннего движения и его материализации, его фиксации во внешнем жесте и форме было одной из существенных особенностей эстетики русского футуризма.
В литературе, посвященной русскому авангарду, уже отмечалось бросающееся в глаза равнодушие наших живописцев к динамическим сюжетам и, напротив, их пристрастие к статичным композициям. В значительно большей степени, чем динамические сюжеты, внимание русских художников привлекает динамика, фиксирующаяся в технике работы с самим материалом: в характере фактуры, в ритме наложения мазков, в структуре красочного пигмента и проч. В этом плане показательны некоторые – особенно графические – портреты (например, портреты Крученых, выполненные Кульбиным и Ларионовым), в которых, как правило, нет жеста изображенного, часто даже нет рук, но зато отчетливо прочитывается сам жест начертания формы, представляющий человека через неустойчивый, изменчивый процесс «жестикуляции», запечатленной в «почерке» художника.
Из всех русских авангардистов в 1910-е годы, пожалуй, только Филонов проявлял интерес к изображенному жесту. Жестикуляция персонажей на его картинах – изломанные и парадоксальные сплетения пальцев, неожиданные ракурсы и повороты рук и тел, напоминающие иногда изысканную восточную пластику, могла бы стать предметом отдельного исследования. Язык рук героев его картин явно доминирует над жестом самого письма, во многом согласуясь с той углубленно-аналитической методикой творчества, которая столь отличала Филонова от других русских авангардистов.
Наибольший контраст Филонову в этом плане представляет творчество Ларионова. Для него ритмика самого письма, ритмика движения кисти по поверхности холста определяла важнейшие стороны его индивидуального почерка. Если итальянский футурист Боччони создал концепцию линий-силы, передающих в абстрактных росчерках «динамическое ощущение», то Ларионов особенно во многих своих рисунках представляет своеобразные линии-жесты, передающие непосредственный жест письма, динамику творческого процесса.
Внимание русских футуристов к почерку живописца или писателя как к средству фиксации в зримой форме внутреннего процесса творчества было связано с более широким интересом русского авангарда к возможностям материализации сферы психического. Творческая деятельность сопрягалась для русских футуристов не с рациональным навыком, мастерством, но с психическими процессами, с одной стороны, и с телесными ощущениями, с «телесностью» – с другой. Почерк, фиксирующий в графике письма психические импульсы, оказывался средством для проекции вовне внутренних ритмов художника. Ритмы и формы почерка были в концепции будетлян столь тесно связаны со всем психическим и даже физическим строем человека, что воспринимались как его абстрактная стенограмма. «Почерк есть нечто свойственное всему телу как его внешность, и вполне выражает человека»[506].
О. РОЗАНОВА. СТРАНИЦА ИЗ КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ, В. ХЛЕБНИКОВА «ТЭ ЛИ ЛЭ». 1914
Особый интерес в плане психологической интерпретации «жестов» почерка могут представить эксперименты русских футуристов с цветным письмом. Концепции цвета, разрабатывавшиеся в среде русских футуристов, часто опираются на достаточно древнюю теорию соотношения звуков с определенными цветовыми впечатлениями. Отказ футуристов от символистской ориентации на инструментальную музыку и замена ее своеобразной музыкой голоса, изменил также трактовку соотношения звука и цвета. Одним из важных результатов этой переориентации стало акцентирование психологических мотивировок звука и цвета и даже их непосредственной связи с телесным опытом человека, с его психикой.
Близость футуристических концепций цвета как выражения состояний психики и популярных в начале века теософских и оккультных доктрин уже отмечали исследователи русского авангарда[507]. Теории цветовых аур, меняющихся в соответствии с изменениями состояний сознания, указывающие на определенную зависимость и соотнесенность некоторых цветов и психических состояний, – постоянно обсуждались в исследованиях, соприкасающихся с теософскими и оккультными доктринами. Наиболее известный пример работа А. Унковской «Метода цвето-звуко-чисел»[508], известная Кульбину, опиравшемуся в некоторых своих статьях и лекциях на данный материал. С другой стороны, в тех же теософских и оккультных доктринах особое значение придавалось и самому действию произнесения звука, «артикуляционным жестам», также погружающим в глубину телесного опыта и словно извлекающим звук из внутренних пространств человеческой психики и сознания.
Цветное письмо, использованное, например, на страницах «Тэ ли лэ», сообщало буквенной графике дополнительное эмоциональное звучание.
Н. КУЛЬБИН. ОБЛОЖКА КНИГИ А. КРУЧЕНЫХ «ВЗОРВАЛЬ». 1913
Гектографический способ печати, которым была выполнена книга, сохраняя и даже акцентируя рукописность, то есть сам жест письма, создавал одновременно ощущение своеобразной дематериализации, бесплотности всех изобразительных знаков. Цвет, эмоционально окрашивавший жесты письма, словно соскальзывал с поверхности листа, свободно растекался по странице, передавая ощущение динамизма психических вибраций.
Определенную параллель футуристическому интересу к двигательному, жестовому процессу письма можно отметить также в исследованиях, непосредственно посвященных языковым явлениям, не подчиненным сознанию, то есть в специальной литературе, изучающей различные проявления деформированного сознания. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных», вероятнее всего известной русским футуристам[509], подчеркивалась важность исследования письма, «где психические процессы стали выражаться материальными графическими знаками», и отмечалось: «письмо является выражением нашей душевной деятельности»[510]. Аналогичные интерпретации почерка как выражения психической динамики неоднократно встречаются в манифестах русских футуристов: «…настроение изменяет почерк во время написания… почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»[511]. В книге Образцова есть также и прямые описания почерка и жеста как эквивалентных знаков психических состояний. Так, излагая историю изучения проблем письма, он вспоминает о работах одного французского художника, который еще в середине прошлого столетия «подверг письмо исследованиям по отношению к возрасту, полу, характеру, таланту, национальности и пришел к выводу, что почерк есть “материализованный жест мысли”»[512].
В русском футуризме «материализованные жесты мысли», зафиксированные в графике письма, могут быть отмечены в некоторых рисунках для футуристических книг (например, Ларионова для сборника стихов Крученых «Помада», «Полуживой» или Кульбина для книги «Взорваль»), в которых линейные росчерки фиксируют прежде всего не фигуры или предметы, а некие психические импульсы, «жесты» или «следы» самого творческого процесса, приближаясь иногда к абстрактным арабескам. Подобная же абстрактная графика, передающая эмоциональные жесты, сопровождала заумную поэзию в серии гектографических книг А.Крученых, выполненных им в конце 1910-х годов.
Линейная графика на страницах его книг напоминает уже не орнамент или случайные черновые помарки, но строго просчитанные линии-жесты, улавливающие в максимально сжатой, концентрированной форме психическую динамику. Эта жестовая графика передает траекторию движения звука или «след», оставленный эмоцией, уподобляя тем самым страницы крученыховских книг своеобразным партитурам, дающим возможность читать музыку «чистых эмоций».
Известно, что при создании этой серии книг Крученых увлекался исследованиями экстатической практики сектантов, в которой глоссолалия сопровождается не только аффектированными жестами, но нередко и своеобразными письменами, лишенными каких-либо жестких смысловых значений. Такая речь-аффект, служившая для Крученых моделью в его языковых экспериментах, обнаруживала непосредственную связь с телом, смещая внимание со смысловой стороны на саму физиологию речи, на выговаривание звуков, на «артикуляционные жесты». В какой-то мере об аналогичных попытках записи с помощью неких знаков-жестов экстатического внутреннего опыта шла речь в статье Малевича «О поэзии»: «В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений – действо, и только, жест очерчивания собой форм… движение знака идет по рисунку, и если бы опытный фотограф сумел снять рисунок пути знака, то мы получили бы графику духовного состояния»[513].
И почерк, и своеобразные рисунки-письмена в творчестве русских футуристов подчинены нерациональным импульсам, переменам настроения и воспроизводят прежде всего скрытую внутреннюю динамику.
Они отражают не жизнь сознания, а иррациональную, бессознательную ритмику всего организма, даже точнее – непосредственное движение руки, телесный импульс. Движения танца, в которых человеческое тело становится одновременно инструментом, материалом и самим произведением искусства, в которых психическое и телесное тесно слиты, оказываются часто для русских авангардистов внутренней метафорой и прообразом их живописных или поэтических экспериментов. В. Шкловский называл футуристическую поэзию «балетом для органов речи», Кульбин проповедовал «танцеволизацию» всей жизни, Ларионов сравнивал футуристическую раскраску лица с танго. Танец воспринимался как наиболее органичная (в частности, и в смысле связи с телом, со всем организмом человека) форма творчества, не скованная застывшей понятийной структурой языка. «Когда не хватает слов, – писал И.Терентьев, – когда звук исчерпывает свою силу, начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец – это последнее, что остается, когда все испробовано»[514].
«Звуко-жесты» футуристической поэзии, жесты письма и рисунка (особенно на страницах литографических или гектографических книг) порой также напоминают зафиксированный в звуковой динамике, в ритмах почерка и росчерках графики «танец» – некий синтетический образ предэстетического действа[515]. Любопытно, что в воспоминаниях о Крученых нередко встречаются описания его исполнительской манеры, похожей на парадоксальный шаманский танец, изумлявший видевших его ничуть не меньше, чем синоптическая декламация и отточенный геометрический жест Маринетти. Д. Молдавский, ставший свидетелем крученыховского чтения стихов, так описывал свои впечатления: «Крученых начал читать. Мне приходилось слышать заговоры деревенских колдунов. Я записывал русские песни и внимал пению таджикских гафизов. И вот то, что произошло тогда, заставило мня вспомнить всё это сразу!.. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивавшийся в такт ритму, притоптывавший, завораживающе выпевавший согласные, в том числе и шипящие. Это казалось невероятным! Это было нечто удивительное! Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности»[516].
Этот колдовской, парадоксальный стиль действий, погружающий в глубинную внутреннюю ритмику, представлял собой своеобразный символический жест, воплощавший ту «графику духовного состояния», которая определяла существенные аспекты русского футуристического искусства.
1998 год