Творческий и жизненный путь И. Зданевича похож на цепь противоречий и парадоксов. Установка на звук, отказ от тирании букв и «зазнавшегося глаза», провозглашенные в его декларациях, оборачиваются созданием новой типографики и одной из самых ярких страниц в истории визуальной поэзии. Среди русских футуристов он один из первых берет на вооружение националистическую риторику, требует «патриотизма, любви к России», а через несколько лет объявляет себя «неисправимым русофобом». В прославивших его скандальных выступлениях Зданевич воспевает все формы современной жизни, противопоставляя красоту современного ботинка угасшей красоте Венеры Милосской. И одновременно с энтузиазмом и трудолюбием занимается изучением руин древней византийской и грузинской архитектуры. Он восхищается изменчивостью и стремительным бегом современной жизни («мы каждый миг становимся иными»[426]) и желает «рассматривать вещи с точки зрения вечности»[427].
И. ЗДАНЕВИЧ. ФОТОГРАФИЯ. 1912
В истории русского авангардного искусства И. Зданевич – фигура, бесспорно, значимая, однако долгое время остававшаяся на периферии интересов исследователей. С его именем связаны важнейшие этапы в развитии русского авангарда. Зданевич – один из авторов концепции всёчества и футуристического «грима», создатель первых опытов симультанной (многовой) поэзии и особой фонетической версии заумного языка. Он один из первых в русском искусстве 1910-х годов делает шаги в сторону дадаизма, предвосхищая его появление в западном искусстве. И тем не менее для многих исследователей Зданевич остается фигурой если не маргинальной и боковой, то отчасти сомнительной. Не вполне самостоятельной, поверхностной. В его выступлениях и в его произведениях порой видят прежде всего эпатаж и легковесные декларации, игру и мистификацию. В какой-то мере основания для этого давал сам Зданевич. Мистификация действительно была постоянным компонентом в его деятельности. Даже собственную биографию он часто превращал в фантастическое повествование. Например, сочиняя забавные небылицы о своем детстве: «Я родился с тремя зубами. Испуганные родители не знали, что предпринять, видя, что младенец скрежещет зубами и уже кусается»[428]. Однако не будет преувеличением и другое утверждение: игра и мистификация были важным компонентом русского авангардного движения в целом, и в 1910-е годы именно И. Зданевич сумел аккумулировать этот мифотворческий и лицедейский потенциал нового искусства, возведя его в один из основных принципов собственного творчества.
В одном из текстов Зданевич, с восторгом описывая кипящую и энергичную жизнь Москвы, восклицает: «Твои бульвары, площади, улицы – да будут они ареной нашего лицедейства»[429]. Представление о художественной деятельности как о лицедействе было важной особенностью русского авангардного движения в 1910-е годы. Трактовка игры и театральности в футуристических кругах в те годы была близка теоретическим разработкам режиссера Н. Евреинова, рассматривавшего принцип театральности как квинтэссенцию творчества как такового, как «творчество новой действительности». «Человеку, – писал Евреинов, – присущ инстинкт… преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком… что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может, даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне»[430]. Чувство театральности, о котором пишет Евреинов, – «анархическое чувство каждого из нас, которое хочет прежде всего настоящего и до безумия смелого преображения»[431] – позволяет понять акцентированно театральный, игровой стиль поведения и шире – «стиль» действия в культуре, разрабатывавшийся русскими футуристами. И, конечно, И. Зданевич в те годы был одним из самых ярких выразителей такого «инстинкта преображения».
АФИША ДОКЛАДА И.ЗДАНЕВИЧА. 1914
Разомкнутость и неустойчивость границ школ, группировок и направлений, мерцающий характер многих формулировок и положений – все эти свойства раннего русского авангарда в теориях и творчестве Зданевича обретают программный характер. Творчество Зданевича сложно приписать к какой-то школе, течению, заключить в определенные рамки. Он находится в постоянном движении, всегда ускользает от определенности. Зданевич описывает такую стратегию словом «хамелеон». Образ хамелеона – «инстинткт преображения», превращений, изменений – точно передает свойства художественной натуры Зданевича. В 1914 году в черновике своего выступления по поводу лекции Ф. Т. Маринетти в России Зданевич формулирует: «Надо постоянно нести за открытиями открытия. Искусство – хамелеон»[432]. Подчеркну – стратегия хамелеона не была для Зданевича всего лишь умелым подстраиванием под меняющуюся ситуацию, но осознавалась как устойчивая программная позиция. Позднее, уже в Париже, рассуждая о природе искусства и критериях его оценки, он сформулировал этот принцип в своем докладе «Илиазда» (1922): «Дело не в мериле, дело во множественности. Искусство не умещается ни в какую рамку, ни даже в рамку искусства <…> плоскости рецептов, положений, определений – иные, чем природа искусства, по отношению иррациональная и потому неопределимая. Может быть, и наоборот»[433].
Можно предположить, что в какой-то мере эти свойства творческой натуры Зданевича первоначально были воспитаны или, точнее, счастливо совпали, нашли благоприятную почву для развития в содружестве с М. Ларионовым. Именно в кругу Ларионова культивировалась и программно утверждалась позиция уклонения от усточивых контуров школ, от отчетливых границ направлений, от формализованных художественных объединений. Утверждалась концепция постоянной изменчивости и уподобления искусства течению жизни. В сборнике «Ослиный хвост и Мишень» Зданевич так передавал ларионовские взгляды: «Моя задача не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться… делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно рождает новых людей, создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности»[434].
В 1910-е годы часто бывает непросто прочертить границу между идеями и выдумками Ларионова и его юного коллеги – Зданевича. В своих ранних выступлениях Зданевич предстает прежде всего как чуткий медиум. Он улавливает и транслирует чужие импульсы: страстно пропагандирует итальянский футуризм, порой буквально теряя границу своей речи и вождя итальянских футуристов; облекает в эффектную форму ларионовские идеи о возрождении национального искусства и «русификации западных форм», о новом направлении – лучизме; позднее – становится адептом заумного языка. Во всех случаях он, подобно фигуре медиума, соединяет разные миры, постепенно сплетая из их порой причудливых пересечений свой собственный. Однако и в эти годы есть неизменное свойство во всех «превращениях» Зданевича. Он всегда оказывается на крайних позициях, всегда тяготеет к радикальным формам новаторства. Изначально в деятельности Зданевича присутствуют также особенные интонации, которых нет ни у Ларионова, ни у итальянских футуристов. Так, уже в 1910-е годы Зданевич проявляет интерес к эффектам раздвоения, к отраженному мерцанию смыслов, к игре аллюзий. Причем иногда с тревожным и даже смущающим подтекстом. Звуковая игра слов «изменчивость» (подвижность и устремленность к неизвестному, новому) и «измена» (непостоянство, предательство, обман) становится для него важным мотивом. Мотивом уже совсем не ларионовским. Этот мотив возникает первоначально как маргиналия в игровой риторике манифестов. И затем вновь и вновь появляется в его творчестве. «Нашими днями руководит искание измены, ветренности, непостоянства и новизны», – пишет Зданевич в черновике манифеста «Поклонение башмаку» (1914)[435]. И в другом тексте: «Наша нравственность перевернута. Мы ненавидим верных как другим, так и себе. Мы славим предателей, вероотступники наши идейные отцы, проститутки наши идейные матери. Они меняют веру и любовников, как мы меняем убеждения, живописные и поэтические формы, как мы меняем мастерство»[436]. Негативный оттенок, присутствующий в слове «измена» (наряду с предательством, проституцией и вероотступничеством), использовался Зданевичем не просто для дополнительной провокации публики. Зданевич вносит в русский авангардный опыт новые интонации – двусмысленности, раздвоенности, приоткрывает некий «темный лик», угадывающийся в упоительных игровых или мессианских экспериментах нового искусства. Постоянное двоение – реальности и вымысла, игры и серьезности, фальши и искренности, легкомысленности и экзистенциальной открытости, самоуверенности и самоуничижения – неизменно будет сопровождать творческую биографию И. Зданевича. Вероятно, поэтому именно в его творчестве так рано обнаруживаются предчувствия тех увлекательных, но и рискованных, опасных погружений в недра бессознательного и «путешествий на край ночи», которыми будет захвачена европейская культура уже в 1920-е годы.
Помимо программных и игровых ускользаний от жестких рамок направлений, стилей и школ, можно сказать, что Зданевичу была присуща своеобразная экзистенциальная невозможность определенности. Зданевич в 1910-е годы был восхищен и одновременно травмирован неуловимостью, изменчивостью жизни, ее способностью к постоянным превращениям. Ускользающая жизнь превращается в фантазм, каждый ее миг тут же становится воспоминанием. Воспоминание, сотканное из мерцающих осколков событий и впечатлений, предстает существом жизни: «О, эта жизнь, где нет ничего, кроме воспоминаний, где мы воображаем, будто узнаем или выдумываем новое, а на деле вспоминаем, и только вспоминаем, о близком, далеком, о давно прошедшем, воспринятом утром, вечером, вчера, в детстве, в ином существовании, в прошлом столетиии, в другом миру, миллион лет назад, жизнь, которой само прекращение есть воспоминание, и только»[437]. Своеобразные обещания постмодернизма в этой апологии воспоминаний вместе с интонациями усталости и разочарования появятся в текстах Зданевича позже, уже в эмиграции. Однако в 1910-е годы он, похоже, был уверен – искусство может угнаться за жизнью. «Где в нем (искусстве. – Е. Б.) соответствия кипению рынков, почтамтов и вокзалов?»[438] – вопрошает Зданевич. Стремительный ритм новой жизни существующему искусству недоступен. И потому, как пишет Зданевич, «искусство в разладе с жизнью». Новое искусство должно усвоить стремительность и ускользающую природу жизни, должно соответствовать новому ритму жизни. Отсюда возникает его идея современности – как квитэссенции ускользающей, изменчивой, неуловимой жизни. «Ненасытная жажда меняться», о которой говорит Зданевич в одном из своих выступлений, – вот наиболее точная формула его творческого кредо в 1910-е годы.
«Я очень печалюсь, что не родился древним римлянином. Ибо обязательно бы стал „неистовым» трибуном“», – пишет И. Зданевич матери в марте 1913 года[439]. Особое место Зданевича в русском авангардном движении 1910-х годов связано главным образом с ролью «неистового трибуна», глашатая и проповедника нового искусства. Оставим в стороне споры об авторстве, оригинальности тех идей, которые он утверждал в те годы. Скорее всего, многое из того, что 18–19-летний студент юридического факультета университета провозглашал на диспутах и публичных лекциях, действительно представляло собой «хорошую мешанину» (выражение Зданевича) из разных источников. Но, безусловно, Зданевич в те годы сумел придать особую энергию, особый накал, дерзость и радикализм выступлениям будущников. Не только молодость (в 1912 году, когда Зданевич появился среди поэтов и художников авангарда, ему было 18 лет), но прежде всего понимание изменившихся условий художественной жизни сделало его одной из значительных фигур русского авангардного движения.
Публичные выступления художников и поэтов можно считать одним из самых ярких и запомнившихся широкой публике изобретений футуризма. Об этой стороне деятельности футуристов чаще всего писали газеты, она была на слуху и на виду у публики, ее обсуждали и мифологизировали журналисты и сами художники и поэты. Эта публичная деятельность, пограничная с художественным творчеством и социально-политической активностью, напрямую обращенная к массам и вовлекавшая художников в непосредственный контакт с толпой, была первым опытом работы авангардного искусства с социумом, его первым социальным проектом. Именно в этой сфере деятельности заявляет о себе И. Зданевич. Роль лектора, пропагандиста нового искусства становится первой и главной ролью Зданевича на художественой сцене 1910-х годов. Отмечу один нюанс в этой деятельности. Он всегда пишет свои доклады. В архиве Зданевича сохранилось множество черновиков выступлений с правками, уточнениями формулировок, со следами поиска наиболее эффектных опредений и метафор. Даже свои краткие выступления в прениях он нередко предварительно записывает. Спонтанность (как может показаться по газетным отчетам) многих провокационных заявлений Зданевича оказывается строго рассчитанной и продуманной. Скандал – не случайным побочным эффектом, а осознанной стратегией, заранее спланированным итогом[440].
Именно в футуристическом движении в начале XX века рождается новый тип художника и поэта, умеющего взаимодействовать с массмедийным пространством. Творческий процесс для футуристов протекает не только в мастерских или на выставках, но и в публичной сфере: на многочисленных диспутах и лекциях, во время общения с прессой и публикой, во время разнообразных театрализованных акций. В кругу будущников именно Зданевич одним из первых стал осознанно работать с массмедийной средой, почувствовал особое значение тех информационных потоков, которые пронизывают современную жизнь и во многом формируют контур современной культуры. И если Ларионов при всем блеске своих радикальных идей оказался неспособен реализовать новые стратегии, то И. Зданевич стал героем массмедийного пространства, умело использующим массмедиа и последовательно превращающим самого себя в персонажа массмедиа.
Мода и реклама – две сферы деятельности, непосредственно связанные с новой массмедийной реальностью, программно интересовали Зданевича. В докладе «О футуризме» он восклицал: «Мода, божественная мода, религию которой следовало бы учредить, – лучший выразитель изменчивости нашей жизни»[441]. Зданевич охотно и осознанно использовал в те годы «скандал как фактор развития искусства»[442], стараясь попасть в рекламно-информационный поток или «вихрь толков». «И неужели я могу отказаться от возможности, стремительно выдвинувшись из общей среды хоть на час, заставить себя слушать и передавать из уст в уста мои лозунги <…> Неужели я могу отказаться от острой смены впечатлений и чувства, что нахожусь в вихре толков», – разъясняет он с полной откровенностью свою позицию в письме матери[443].
Самым скандальным было выступление Зданевича с лекцией «О футуризме» в марте 1913 года в Москве на диспуте в связи с выставкой «Мишень». Он построил свое выступление как театрализованное шоу с эффектными и провокационными аттракционами. Главным стало противопоставление привычных представлений о классической красоте и современного чувства прекрасного, рожденного стилем и формами самой жизни, сложившееся в яркую и раздражающую формулу: ботинок прекраснее Венеры Милосской[444]. Скандал, а точнее – настоящее побоище, развернувшееся после доклада Зданевича во время прений, закончилось вмешательством полиции[445]. В одном из писем он не без гордости перечислял: «Сломано на 90 рублей – дюжина стульев, пюпитр, указка, чернильница, лампа, графин, пять стаканов и столько же блюдечек, порван полотняный экран и т.[ак] д.[алее]. Какие будут последствия – пока неизвестно. Ларионова, может быть, и посадят». И через несколько строк подытоживал: «Я начал эпоху. Скандалом доволен, ибо это необходимая реклама… Имя Зданевич теперь известно всей Москве. Тем самым заложен фундамент для строительства и побед <…> Хорошо время от времени подраться»[446].
Уже первое выступление Зданевича в январе 1912 года в Петербурге на диспуте Союза молодежи[447] демонстрировало его увлеченность итальянским футуризмом и было отмечено в прессе. По свидетельству газет, Зданевич призывал в своем выступлени: «Надо отражать большой город. Надо писать пощечины и уличные драки… Да! Это будет настоящее искусство»[448]. Зданевич в те годы последовательно пытается привить «искусственный оптимизм» итальянцев, их энергию и агрессию русской художественной ситуации, стилю публичных манифестаций нового искусства. Не только игровой, «балаганный» характер прежних выступлений, но именно новый стиль, отсылающий к сугубо современным практикам – рекламе или политической пропаганде, проявляется в выступлениях Зданевича.
И. Зданевича, бесспорно, можно считать одним из лучших знатоков итальянского футуризма в 1910-е годы. Он был страстным проповедником идей итальянцев, а затем – одним из первых и яростных ниспровергателей футуризма. Важно подчеркнуть, что Зданевич знал итальянский футуризм по первоисточникам, а не в газетных пересказах. Он знакомится с идеями Ф. Т. Маринетти еще в 1911 году с помощью своего друга Б. Лопатинского, привезшего из Парижа издания итальянских футуристов. Доклады Зданевича о футуризме, с которыми он выступает в Москве, Петербурге и Тифлисе в 1913–1919 годах, свидетельствуют о доскональном знании текстов манифестов, выступлений Маринетти и его соратников. Он, безусловно, захвачен воинственной риторикой и пафосом, парадоксальной метафорикой и образностью языка итальянцев. И прямые цитаты, и стилизации, и скрытые отсылки к стилистике и метафорике итальянских текстов будут долгое время присутствовать в его докладах и даже в художественных произведениях.
Именно в публичных выступлениях Зданевича делается попытка ввести в оборот острую проблематику социально-политического плана, к которой большинство будущников в те годы были почти равнодушны. Следуя за итальянцами, он прежде всего обращается к националистическим лозунгам. В докладе «О футуризме» Зданевич утверждал: «Усиливать господство Европы в искусстве – значит увеличивать разлад между искусством и жизнью. При всем желании назвать Россию Европой я не могу это сделать. <…> Ныне можно сказать во всеуслышанье, что начавшееся более двухсот лет назад западничество не удалось. <…> Мы желаем властвовать в жизни. Мы хотим воплотить наши хотения, и оттого мы требуем патриотизма, любви к России и ее победительности. Нам дорого все, что от нашей нации. <…> Мы требуем свободы и империализма в искусстве во что бы то ни стало. Мы требуем почитания национального достоинства и борьбы за него»[449]. В отличие от ларионовских деклараций в выступлениях Зданевича появляется новый оттенок: многократно повторенная в его выступлении формулировка «мы требуем» ближе риторике политических митингов, чем эстетических диспутов. Наряду с увлечением итальянцами Зданевич в предвоенные годы в своих выступлениях транслирует идеи Ларионова о возрождении национальной самобытности русского искусства, о «русификации западных форм», явно с подачи Ларионова рассуждает о важности допетровского и деревенского русского искусства. С появлением на художественной сцене И. Зданевича эти идеи ларионовского круга, соединяясь с мифологией и яростным пафосом итальянского футуризма, приобретают оттенок остро современный, резко полемический и порой провокационный.
В отличие от большинства русских авангардистов, в 1910-е годы далеких от политики и социальной проблематики, Зданевич делает попытки вступить и на эту территорию. Сразу после Февральской революции, в марте 1917 года он выступает на митинге деятелей искусства в Михайловском театре, провозглашая «отделение искусства от государства» и призывая бороться «с монополией государства в искусстве». «Искусство свободно от политики», – заявляет Зданевич и требует «созыва российского учредительного собрания деятелей искусств, правомочного решить вопрос об устроении автономной художественной жизни»[450]. В январе 1918 года уже в Тифлисе Зданевич выступает с докладом «Интернационал или национальное искусство», где продолжает развивать идеи об автономии художника и необходимости свободы от всех форм внешнего давления. Раздающиеся в то время утверждения – «искусство должно быть пролетарским, иск. д. б. аристократич. искусство должно быть национальным русским» – свидетельствуют, как считает Зданевич, о позорной «капитуляции художников перед государством или обществом»[451]. Для Зданевича искусство – территория абсолютной уникальности, где не может существовать никаких форм коллективной идентичности. И даже звучавшие из его уст всего несколько лет назад страстные призывы к национальному искусству теперь становятся таким же знаком капитуляции.
Во время войны Зданевич активно сотрудничает в либеральной газете «Речь», где публикует статьи, порой весьма радикального толка, критикующие действия русской армии на Кавказском фронте. В конце 1920-х годов в письмах к М. Ф. Прайсу, с которым он сотрудничал в те годы[452], Зданевич напишет: «Только потому <я> и сделался в свое время журналистом, чтобы проповедовать поражение в войне безобразнейшего чудовища»[453]. Позиция – подчеркну – уже очень далекая и от ларионовской, и от футуристической идеологии.
Зданевича можно назвать человеком окраины. Он родился и вырос на окраине империи, в нем смешались польская и грузинская кровь – кровь народов, поглощенных громадной империей. В 1920-е годы он крайне негативно вспоминал о своих впечатлениях окраинной жизни: «…я достаточно насмотрелся русского порядка на окраинах, насильственного обрусения, грабежей, захвата земель, науськивания <одной> народности на другую, нагаек, расстрелов и виселиц, убожества, близорукости и неисправимого хамства»[454]. Эта «окраинность» имела, однако, не только социально-политическое измерение. Абсолютная суверенность индивида – вот собственная экзистенциально-творческая утопия Зданевича, верность которой он сохранит на всю жизнь. Вероятно, неслучайно она окончательно формируется в военное и революционное время – время максимального давления истории и социума на личность, время «капитуляции художников перед государством или обществом». Любые формы коллективной идентичности навсегда остаются чужды Зданевичу. Его стратегия хамелеона не предполагает ни национальных, ни классовых, ни государственных, ни групповых привязанностей. Осознанный выбор, утверждающий, с одной стороны, абсолютную ценность индивидуальности, отстранение от давления социума, от подчинения политике и обществу, а с другой – обрекающий на «окраинность».
«Нет для нас ничего славнее измены. Хамелеоны, вот кто мы. <…> мы каждый миг становимся иными <…> Кто вам дал право ругать дело измены, в которой больше напряжения, риска и огня, чем где бы то ни было. <…> Да здравствует всёчество, которое мы несем, да здравствует многоликость и изменчивый человек. Из всех религий, которые на земле, нам нужна одна религия вечной измены хамелеона»[455]. Всёчество, пришедшее на смену футуризму, стало для Зданевича квитэссенцией его стратегии хамелеона[456]. Его версия всёчества обнаруживает поразительную многослойность и многовекторность. Она вырастает из футуризма и неопримитивизма, доводит до крайности эти идеи и одновременно забегает вперед, предугадывая контуры будущего – дадаизма и сюрреализма.
Впервые публично о создании нового «национального течения» – всёчества – Зданевич заявляет в ноябре 1913 года в докладе «Наталия Гончарова и всёчество», прочитанном на закрытии выставки Гончаровой. Однако разработкой новой концепции он начинает заниматься еще в марте-апреле, сразу после своего скандального выступления в Москве с лекцией «О футуризме». Уже в декабре 1913 года ларионовская группа планирует провести «первовечер всёков». А в январе 1914 года в журнале «Театр» в карикатурах появляется знаменитый «Да-манифест» Ларионова и Зданевича, на несколько лет опередивший рождение европейского дадаизма.
Всёчество аккумулировало идеи Ларионова и его соратников об искусстве вне процесса эволюции, свободного от понятий новаторства и историзма («ценность и задача художественного произведения под углом времени не рассматриваются», – утверждал Ларионов). Зданевич в одном из выступлений так описал утопическую, нелинейную модель всёчества: «Самодовлеющее всёчество, чья вневременность – и прыжок вперед, и возврат, и бесконечность»[457]. В изобразительном искусстве отказ от линейного мышления реализовался в программном многостилье, в отказе от принципов деления на высокое и низкое искусство. «Все стили признаем годными для утверждения нашего творчества»[458], – подчеркивали будущники.
Для Зданевича важным источником вдохновения при разработке концепции всёчества, несомненно, была эстетика неопримитивизма художников круга Ларионова. Свободная игра с различными стилями, ощущение подвижности границ между ними и подвижности границ самого искусства, способного ассимилировать язык вывески и заборных рисунков, детского и народного искусства, искусства примитивного, архаического, – все это были важнейшие характеристики русского неопримитивизма. В предисловии к каталогу Выставки иконописных подлинников и лубков, проходившей в марте 1913 года, Ларионов обратился к мистификаторской, игровой концепции истории искусства, в которой не существует разграничения исторических эпох и стилей, нового и старого. Зданевич повторяет этот прием в своем программном докладе «Наталия Гончарова и всёчество», когда описывает биографию художницы, перемещая ее в разные исторические эпохи, совмещая удаленные друг от друга на столетия события или персонажей и создавая фантасмагорическую реальность. В этом докладе он формулирует принципиальную позицию всёчества: «Никакой исторической перспективы не существует <…> Есть лишь системы, творимые человеком. Борьба против прошлого – нелепа, ибо прошлого нет. Стремление к будущему – нелепо, ибо будущего нет – будущее можно сделать прошлым, и наоборот»[459].
Рассматривая творчество Гончаровой, Зданевич еще остается в рамках игры с различными стилями и присвоения чужих языков, свойственных ларионовскому кругу. Однако в дальнейшем от игры с манерами, со стилями он идет к отказу от самой идеи стиля и необходимости придерживаться единой стилистики, единого языка в произведении искусства. Замечу, что этот отказ от стиля происходит в то время, когда в науке об искусстве, напротив, утверждается и активно развивается сама концепция стиля. Действию «художественной воли» (А. Ригль), диктующей художнику его стиль, или действию безличной силы, направляющей его в сторону живописности или линейности (Г. Вельфлин), всёчество противопоставляет свободную игру с различными языками. Иными словами, утверждающейся концепции зависимости искусства и творчества от стиля времени, от логики истории и внеличностных механизмов, управляющих художником, всёчество противопоставляет абсолютно суверенный и уникальный выбор самого художника.
Зданевич в своей версии всёчества утверждает возможность не просто экспериментировать с чужими языками или писать в разных манерах, но – создавать произведения, в которых одновременно смешиваются самые разные языки. В предисловии к каталогу выставки К. Зданевича, проходившей в Тифлисе в 1917 году, А. Крученых и И. Зданевич подчеркивали: «Можно писать не только в разной манере, но и соединять разное понимание живописи на одном холсте»[460]. Визуальной моделью для такого оркестрового искусства была уже не живопись как таковая, не игровое стилизаторство ларионовского круга, а коллаж, предполагающий мешанину стилей. В конце 1910-х годов коллаж неслучайно стал одной из самых популярных техник среди художников, близких к «Синдикату футуристов» и группе «41°». Именно тифлисский период творчества Зданевича можно считать наиболее полным раскрытием его собственной версии всёчества или оркестрового искуссства. В трактовке всёчества Зданевич постепенно перемещает акценты с вневременности, внеисторичности искусства на идею одновременности. От эссенциалистской концепции всёчества Ларионова или Ледантю, построенной на утверждении существования вневременной сути искусства, он переходит к концепции симультанного присутствия, своеобразного коллапса линейности, к утверждению хаоса. Всёчество в версии И. Зданевича последовательно движется в сторону бессознательного, сновидения, воображаемого. Коллажное соединение разнородного в оркестровом искуссстве, провоцирующее работу воображения и бессознательного, предполагает уже не столько игровые манипуляции с историей, сколько создание новой реальности, в которой отсутствует само понятие линейного движения, а господствует «форма анархии» (Э. Юнгер).
Все авангардные проекты И. Зданевича, созданные в 1910-е годы (всёчество, раскраска лица, многовая поэзия), связаны друг с другом и посвящены прежде всего поиску новых динамичных, нелинейных способов существования искусства, позволяющих соответствовать стремительности современной жизни. Особая роль городского пространства в формировании многих свойств авангардного искусства отмечалась уже не раз. Реклама, массовые печатные издания, фотография, кинематограф, телефон, телеграф – формировали подвижное, делокализованное, максимально ускоренное информационное пространство. Подвижность, актуальность, мгновенность, массовость, рассредоточенность в пространстве, а с другой стороны, конкретность, физиологизм, телесность, непосредственность – это тот образ искусства, который в наибольшей степени соответствовал новым реалиям жизни. Раскраска лица, созданная в 1913 году Ларионовым и Зданевичем, также включена в проект создания новой формы искусства, погруженного в ритмы городской реальности и являющегося квинтэссенцией этих ритмов. О создании футуристического «грима» Ларионов и Зданевич объявляют в манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном в конце 1913 года в журнале «Аргус». Идеи манифеста Зданевич подробно развивал также в докладе «Раскраска лица. (Беседа на Гауризанкаре)», прочитанном весной 1914 года в кабаре «Бродячая собака».
АЛЬМАНАХ АРГУС №12. 1913. МАНИФЕСТ ПОЧЕМУ МЫ РАСКРАШИВАЕМСЯ
«Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам – мы принесли раскрашенное лицо»[461], – провозглашалось в первой строчке манифеста Ларионова и Зданевича. Городское пространство, причем именно современное – с автомобилями, трамваями, электрическим светом, телефоном и телеграфом, яркими витринами и движением толп – одновременно и провоцирует появление футуристического «грима», и является для него естественным фоном, пространством существования. Раскраска лица вписана в эту скользящую, изменчивую, динамичную реальность, в буквальном смысле слова растворена в ней. В публикации манифеста в журнале «Аргус» некоторые эскизы раскраски непосредственно соотносятся с разного рода техническими знаками на городских домах: «Изображен знак, ставящийся на домах, для счета их, – знак этот знаменует связь человека с городским строительством»[462], – так расшифровывают авторы смысл некоторых рисунков на лицах.
Раскраска непосредственно связана с футуризмом. Одна из важнейших футуристических ценностей – эфемерность, погруженность искусства в вечно изменчивый поток жизни. Эфемерность искусства неоднократно провозглашалась в сочинениях Ф. Т. Маринетти: «…концепции нетленного и бессмертного мы противопоставляем в искусстве концепцию становящегося, тленного, переходного и эфемерного»[463]. Эти футуристические ценности узнаются также в раскраске лица. Раскраска мгновенна, предельно бренна, она неизбежно исчезает: «Мы же раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины, – наше лицо»[464]. Для Зданевича раскраска становится еще одним воплощением его концепции хамелеона, его «ненасытной жажды меняться». «Сделать человека безличным или хамелеоном в лице – значит освободить его от последних оков постоянства и кинуть как бомбу в бешенство бесконечности»[465], – утвержал он в своем докладе «Раскраска лица».
Однако, несмотря на явную связь с футуризмом, в концепции футуристического «грима» появляются и принципиально новые моменты. Их можно назвать преддадаистскими. В раскраске лица нет идеологического пафоса, нет столь важных для футуризма мотивов героического, волевого преображения жизни, воинственного противостояния прошлому. Напротив, здесь господствует игровое начало, демонстративная легкомысленность и абсурдизм. В этом проекте уже начинают проступать контуры той глубинной «анархической сущности искусства» (Х. Балль), которая через несколько лет будет интересовать европейских дадаистов.
Важная сфера культуры, с которой соотносят свою концепцию раскраски Ларионов и Зданевич, – мода. Для Зданевича и раскраска, и мода – апофеоз стратегий изменчивости, театрального «инстинкта преображения»: «Великий портной Поль Пуарэ высказал (совершенно) правильную мысль, свидетельствующую о проникновенном понимании духа одежды – всякое платье нужно надевать только раз. То есть – одежда умирает в час рождения, и за одной должна следовать – иная. Ни минуты задержки.... Измена краеугольный камень одежды, и этим, прежде всего, она хороша»[466].
Ларионов и Зданевич сознательно использовали для искусства футуристического «грима» определенные культурные механизмы, управляющие модой. Мода стала для них прежде всего образцом вторжения искусства в социальную реальность, инструментом внедрения новой эстетики в массы. «Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров мы громко позвали жизнь, и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь. Раскраска лица – начало вторжения»[467]. Вторжение искусства в пространство жизни, игровое, дразнящее и провоцирующее публику на ответную реакцию, было важным элементом футуристического «грима». Появление нового вида художественной деятельности сопровождалось многочисленными выступлениями Зданевича и Ларионова на страницах газет и журналов. Этот поток публикаций должен был сделать раскраску злободневной, навязчивой темой газетных статей, превратить футуристический «грим» в предмет пересудов и объект для любопытствующих глаз прохожих. Именно для этого в газетах помещались многочисленные анонсы футуристических прогулок по городу с раскрашенными лицами, проектов футуристических вечеров, где художники будут раскрашивать всех желающих. Цель этих публичных действ была очевидна – подключить друг к другу, столкнуть друг с другом искусство и жизнь города, внедрить искусство в водоворот городской жизни, подобно тому как врываются в уличный шум выкрики газетчика. «Мы не стремимся к одной эстетике. Искусство не только монарх, но и газетчик и декоратор… Мы украшаем жизнь и проповедуем – поэтому мы раскрашиваемся… Наша же раскраска – газетчик»[468]. Эта «газетность» раскраски также тесно связана с механизмами функционирования моды, подчеркивает ее сиюминутность, изменчивость и своего рода легкомысленность.
Идеи футуризма и всёчества получают развитие также в теоретических сочинениях Зданевича 1913–1914 годов, в которых он разрабатывает собственную версию заумного языка. Летом 1913 года он пишет текст под названием «О письме и правописании» и набросок «Манифеста о правописании». Их основной мотив – размышления о «зле письма» и орфографии, «умерщвляющей слово»[469]. Мифология оживления языка, «воскрешения слова» была в центре внимания русских футуристов. И, конечно, ее отражения узнаются в текстах Зданевича. Он ищет способы фиксации живой динамики речи, способы поймать ускользающий эффект звучащего слова. «Слово динамично – письменность статична», – утверждает он в «Манифесте о правописании»[470]. Уже в этих манифестах появляются первые контуры его собственной концепции заумного языка – или «звукописи», как определяет ее Зданевич, цель которой «создание устойчивых следов для непосредственного воспроизведения речи»[471]. Этот проект «звукописи», подобно многим авангардистским проектам, не ограничивается чисто формальным экспериментом. «Когда звукопись убьет письменность, – рассуждает Зданевич, – настанет новая эпоха человечества»[472].
Проект освобождения «звуковой структуры живого языка» станет основой собственной версии зауми, созданной Зданевичем. Свое самое яркое и последовательное воплощение она получает в его знаменитых «дра», в пенталогии «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», где в «услОвиях чтЕния» Зданевич объявляет – «аснОва письмА слухавАя». В парадоксальном дадаистском докладе, прочитанном в Медицинской академии в Париже в 1922 году, Зданевич, развивая идеи «звукописи» или фонетического письма, рассуждал о «таком чуждом языку придатке, как письменность», о том, что «важнее, как звучат слова, а не то, что они значат»[473]. Подвижная звуковая среда (подобная бегу самой жизни) становится источником рождения заумного смысла слова – скользящего и мерцающего, близкого сновидению, галлюцинациям, бреду, детскому лепету, глоссолалии мистиков. В. Шкловский заметил: «…заумь Зданевича – это не просто использование обессмысленного слова. Зданевич умеет возбуждать своими обессмысленными словами ореолы смысла, бессмысленное слово рождает смысл»[474]. Зданевич создает заумную поэзию и заумный язык, погружающие в жизнь бессознательного, запечатлевающие чистую динамику воображения, из которой рождаются «ореолы смысла».
Желание вернуть поэтическому тексту не только звуковую, но и визуальную выразительность – еще одна устойчивая тема русского авангарда. «Поэтическое слово чувственно. Оно, соответственно, меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится»[475], – этот круг идей определил особый интерес среди русских футуристов к почерку, к графическому облику слова. Именно почерк, рукописное слово (в отличие от «мертвого» типографского набора) стало для многих русских футуристов знаком «воскрешенного слова». Ритмы и формы почерка позволяли выявлять потайной смысл слова: улавливать в визуальном облике слова бессознательные ритмы, скрытые психические импульсы, сопутствующие творческому процессу. «Звукопись» Зданевича, напротив, была ориентирована на работу с типографским текстом. В отличие от почерка машинный, механический текст типографского набора, связанный с «новой механической культурой», был для Зданевича знаком современности, «носителем механической красоты». Вместе с тем, как отметил В. Шкловский, «Зданевич возвращает набору выразительность почерка… Зрительная сторона страницы дает свои эмоции, которые, вступая в связь со смысловыми, рождают новые формы»[476]. Типографский шрифт – машинное и механическое слово, с которым работает Зданевич, он пытается соединить с ускользающим и мимолетным – с живым голосом, с динамикой речи. В этом соединении – характерная особенность его экспериментов с типографским шрифтом. Для графической фиксации «свободного от покоя» слова Зданевич создает особую типографику, особую систему письма с различными регистрами размещения слогов и букв. Одним из первых опытов по созданию такой партитуры исследователи считают стихотворение гаРО[477], написанное Зданевичем в первые годы войны.
В декабре 1916 года в петроградском кружке «Бескровное убийство» состоялось первое «оркестровое» исполнение дра Зданевича «Янко крУль албАнскай». Идея симультанной, оркестровой или многовой поэзии, развивающая «звукопись» и концепцию всёчества, была сформулирована Зданевичем в 1914 году в труде «Манифест всёчества. Многовая поэзия». Одним из важнейших инструментов построения нового искусства Зданевич провозглашает одновременность. Он пишет: «Поэзия одной строчки недостаточна для передачи нашего многоликого и дробящегося существования. Нам нужна одновременность нескольких тем, ибо наше сознание умеет двоиться, троиться, четвериться, пятериться, стоиться, и только многовая поэзия может насытить его». И еще: «Поэзия должна уметь говорить обо всем сразу, не дробить переживания, выстраивая мысли в ряд у рта, заставляя дожидаться очереди»[478].
Одновременность различных тем и переживаний была одним из важнейших постулатов футуристической эстетики и, точнее, – особого футуристического мироощущения[479]. Одновременность была также важным компонентом в концепции слов на свободе Ф. Т. Маринетти. В манифесте «Геометрическое и механическое великолепие и числовая чувствительность» (1914) вождь итальянских футуристов писал: «Из слов на свободе мы иногда создаем синоптические таблицы лирических ценностей, которые позволяют нам, читая, следить одновременно за множеством пробегающих впечатлений, пересекающихся или параллельных»[480]. Именно футуристическая одновременность ощущений была для Зданевича точкой отсчета в его версии поэтического всёчества, вневременного слова или многовой поэзии – то есть поэзии, рассчитанной на одновременное звучание нескольких голосов, строящейся из «звуковых аккордов».
Истоки многовой или оркестровой поэзии Зданевич связывает с такими характерными футуристическими образами и темами, как многоголосье современных городов, «ревущие толпы» и грохот мира машин: «Вот наше первое открытие – многовая поэзия. Мы пишем ее имя на нашем знамени, будем кричать о ней на площадях, стонущих под напором толпы»; «Наша поэзия походит на гул вокзалов и рынков, многогранный и многоликий ропот, куда врываются лучи всех мыслей»[481]. Многовая поэзия Зданевича связана с действием, с выходом поэзии на эстраду, на площади: «…нечитаемая про себя MV, миновав замусоленные в молче библиотек гроба, бежит, раскрасившись, на эстрады; мы <вводим> поэзию оркестровую, говоря толпами и все разное»[482].
В труде «Манифест всёчества. Многовая поэзия» Зданевич впервые – в духе футуристической любви к технике – предлагает использовать для поэтического творчества машину, техническое устройство – фонограф, называя его «освободителем языка от зазнавшегося глаза». Многовая поэзия – это «Поэзия которую нельзя читать а надо слушать. Поэзия переносится на эстраду. Первый шаг к фонографу. Освобождение от власти букв. Письменность только средство, более ничего оно не значит»[483]. В парижском докладе 1922 года Зданевич развивает эти идеи: «заумь вынудила нас отказаться от традиционных основ правописания. Фонограф был единственно пригодным и потому неизбежным способом для наших новых целей. В 1917 году нами и были записаны фонографически оркестры»[484]. Поиски новых форм для существования поэтического слова, переосмысление привычной формы книги были важной частью в авангардной культуре 1910-х годов. Упорядоченная, жесткая структура книги, целиком подчиненная линейному письму, последовательному движению от начала к концу, – такая основа книги все чаще оказывалась неприемлема. Различные эксперименты с разрушением традиционной формы книги, выявление в письме нелинейных, ускользающих характеристик (почерк, помарки, интерес к пространствам между словами) соотносились с поисками новых форм искусства, свободных от целостности, устойчивости, архитектоничности. Неприемлемой иногда оказывалась и сама вещественная, материальная форма книги. Проекты многих авангардистов лишают книгу материальности, превращают в «текучую», лишенную устойчивой формы (небокниги, тенекниги у В. Хлебникова). В. Каменский свой проект новой формы книги непосредственно связывал с выходом искусства на улицы: «Книгу в искусстве (мертвая форма словопредставления посредством бумаги и шрифта) – совершенно уничтожить, а перейти непосредственно к искусству жизни, помещая стихи и мысли на заборах, стенах, домах, фабриках, крышах, на крылья аэропланов, на бортах кораблей, на парусах, на небе электрическим освещением, на платьях»[485]. Зданевич также предлагает свою версию новых форм жизни поэтического текста. В основе ее – парадоксальный симбиоз механического и живого: изменчивое и ускользающее звучащее слово, «механическая красота» типографского шрифта и работа машины – фонографа, улавливающая неуловимый звук[486].
Концепция многовой поэзии Зданевича находится в контексте принципиально важных трансформаций, происходивших в европейском и русском авангардном искусстве в середине 1910-х годов. Вместо бесконечного движения вперед, воодушевлявшего многие направления в начале XX века, искусство все чаще мыслит себя внутри пульсирующей, хаотичной, мерцающей картины действительности. В военное и послевоеное время «форма анархии», способная уловить хаотическую структуру реальности, привлекает внимание самых разных художников и литераторов. Безусловно, некоторые положения манифеста Зданевича «Манифест всёчества. Многовая поэзия» предугадывали эту тенденцию. Дадаизм (и прежде всего цюрихский) на раннем этапе своего существования также был увлечен идеями одновременности или симультанности[487]. В 1916 году была создана симультанная поэма Т. Тцара «Адмирал хочет снять дом» (L’amiral cherche une maison а louer), предполагавшая одновременное звучание нескольких голосов. Как описывает ее Х. Балль, она представляла собой «контрапунктный речитатив, в котором три или несколько голосов одновременно говорят, поют, свистят или что-нибудь в этом духе, но так, что из пересечений их „партий“ складывается элегичное, веселое и причудливое содержание вещи»[488]. Такое одновременное звучание нескольких голосов было важнейшей точкой отсчета в концепции многовой поэзии Зданевича. Опережая цюрихских дадаистов, в своем манифесте 1914 года он писал: «Мы вводим многоголосое многотемное создание и исполнение словесных произведений; <…> мы провозглашаем сочетание звуков <…> И произнося одновременно все звуки, входящие [в] слово, получаем их синтез <…> Чистые слова одни не занимают нас <…> Будем их складывать в многосмысленные аккорды»[489].
В мае 1917 года И. Зданевич уезжает из Петрограда в Тифлис. Последние несколько лет, проведенные в родном городе, станут заключительным аккордом его авангардистской эпопеи в России. В первые послереволюционные годы Тифлис превратился в новый центр авангардистской активности, где продолжилась разработка наиболее радикальных эстетических концепций. В силу разных обстоятельств кроме И. Зданевича и его брата Кирилла здесь оказались А. Крученых («отец московского футуризма», как его называли в тифлисских газетах) и поэт И. Терентьев, ставшие главными вдохновителями тифлисских футуристических объединений. По словам исследователя русского футуризма В. Маркова, «это была яснейшая кристаллизация авангардных элементов футуризма и кульминационный пункт в его эволюции»[490].
Для Зданевича тифлисский период стал временем максимально полного развития его идей, сформулированных в предшествующие годы, их наиболее радикальной реализации и временем, когда формировались контуры его будущей деятельности, уже парижского периода. После нескольких месяцев существования «Синдиката футуристов» Зданевич, Крученых и Терентьев создают объединение «41°». Под его маркой в Тифлисе развернулась активная издательская и пропагандистская работа – выходят десятки изданий, организуется множество публичных докладов и поэтических вечеров, художественных выставок. Вместе с Крученых и Терентьевым Зданевич создает футуристический университет – «Футурвсеучбище». Занятия в нем проходили с февраля 1918 до весны 1919 года в помещении «Фантастического кабачка». За недолгое время его деятельности Зданевич успел прочитать около двух десятков докладов, посвященных главным образом футуризму, заумному языку, всёчеству и оркестровому искусству. В 1920-е годы он продолжит эту деятельность в Париже, создав Университет Сорок первого градуса. На это же время приходится начало издательской деятельности И. Зданевича, которая в эмиграции долгие годы будет в центре его творческих интересов. В эти годы в Тифлисе Зданевич получает первый опыт работы в типографии, на практике изучает работу типографа. К этому времени относятся шедевры его типографики: «типографическая картина „Зохна и женихи“ в сборнике „Фантастический кабачок“ и его дра „Янко крУль албАнскай“, „асЁл напракАт“, „Остраф пАсхи“, „згА Якабы“»[491].
И. ЗДАНЕВИЧ. ИЛЛЮСТРАЦИЯ К ПЬЕСЕ «АСЁЛ НАПРАКАТ». ШРИФТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ, КОЛЛАЖ. 1919. ИЗ КНИГИ «СОФИИ ГЕОРГИЕВНЕ МЕЛЬНИКОВОЙ. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ КАБАЧОК»
В своих воспоминаниях С. Спасский приводит высказывание Зданевича: «Да здравствует заумь, но организованная, а не случайная»[492]. Эта фраза точно описывает творческую стратегию Зданевича – соединение бессознательного и рационально организованного, живого и машинного. Интерес к актуальному, к остросовременному и раскопки забытого, поиски следов исчезнувшей жизни и культуры – еще одна парадоксальная грань в деятельности Зданевича. Параллельно с радикальными авангардистскими экспериментами он с увлечением занимается в Тифлисе исследованием древней архитектуры. Летом 1917 года Зданевич участвует в археологической экспедиции профессора Э. Такаишвили, изучавшей древнюю архитектуру Византии и Грузии на территории Турции, занятой в то время русской армией.
В одном из своих докладов 1910-х годов Зданевич дал точную формулировку своего понимания современности искусства: «Побороть старое отвращение к противоречию, уметь быть двойственным, во имя больших богатств и широты жизни, вот что необходимо прежде всего, чтобы понять современное искусство и его идеологию»[493]. Зданевич видит искусство, условно говоря, глазами человека XXI века. Для него искусство – фантасмагорический палимпсест с одновременным присутствием всего и вся, где ничего не исчезает и все существует в умозрительном и одновременно реальном, вещественном пространстве. Свойства этого пространства подобны мифу, бессознательному и сновидению. Любопытно, что уже один из своих ранних манифестов-докладов «Поклонение башмаку» (1914) Зданевич представил публике как привидившийся сон или как речь-сновидение.
В конце 1920 года И. Зданевич навсегда покидает Россию. Несколько лет спустя в письмах к Прайсу, мифологизируя свой отъезд, Зданевич, верный своей стратегии хамелеона и «ненасытной жажде меняться», подведет черту под русским периодом своей творческой биографии: «И вдруг необычайная радость охватила меня. Я внезапно почувствовал, что с каждым ударом винтов пароход уносит меня все дальше от родины, бегство откуда было доселе сокровенным моим желанием. Ощущение, что я уже за границей, где угодно – в блаженстве, в несчастьях, – но за границей, что никто не сможет мне помешать сойти через несколько дней на чужой берег и жить среди иностранцев, что я начинаю все сызнова, нисколько не заботясь о судьбах страны, смущавшей доселе мой ум, наполнило меня немыслимым счастьем»[494].
2015 год