Одна из наиболее радикальных версий новой эстетики в искусстве конца 1910-х и начала 1920-х годов была связана с движением конструктивизма. Конструктивизм вырабатывает особый тип творчества, сближающий работу художника с производственным процессом, с деятельностью инженера, с практикой научных экспериментов и лабораторных опытов. Конструкция – новый вид художественного произведения; развивая и радикализируя некоторые тенденции, проявившиеся в ассамбляжах, в коллаже и фотомонтаже, она все же существовала уже в другой системе координат, представляла следующий решительный шаг в разрушении традиционных границ искусства.
В. ТАТЛИН. СИНИЙ КОНТРРЕЛЬЕФ 1914. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ, МЮНХЕН
Конструкции, в отличие от живописных скульптур, полностью свободны от воспоминаний о координатах картинной поверхности. Для ассамбляжа еще были важны методы, отсылающие к традиционной художественной практике: динамика фактур, игра на разных культурных территориях, смещение границ иллюзорного и реального. Для конструкции важны не фактуры, не поверхности, но структурные и функциональные качества материалов. Конструкция исследует, как они могут работать, связываться друг с другом, какие они могут создавать силовые линии, какое напряжение способны выдерживать. В конструкциях художники не интересуются границами мира искусства и реальности. Их произведения существуют в пространстве культуры, где эти границы практически стерты, незаметны.
В конструктивизме, на первый взгляд, оживают многие мифы XIX века. Прежде всего, реанимируется мифология прогресса, неуклонно растущей рационализации, преодоления хаоса реальности, освоения наукой и человеческим сознанием самых темных и таинственных сторон жизни. Однако эта возрожденная мифология приобретает в конструктивизме иные и подчас парадоксальные очертания. Она предстает не просто в виде экзальтированного повторения прежней утопии, но может рассматриваться как ее новая, иррациональная стадия. При более пристальном внимании рациональность и научность самого конструктивизма также оказывается неоднозначна. В основе конструктивизма, безусловно, лежит позитивистская программа. И в то же время искусство «бессознательно», в силу своей природы, становится выявителем иррациональности в самой науке, выявителем границ научной картины мира.
Популярный в искусстве авангарда в конце 1910-х – начале 1920-х годов лозунг «искуство как наука» в общем контексте культуры представлял уже вполне ретроградную тенденцию. Научное мышление, как известно, признавалось в качестве идеального и единственно истинного еще в XIX столетии. К 1920-м годам в самой науке появляются отчетливые симптомы истощения прежнего оптимизма. Важно подчеркнуть, что конструктивизм интересует не собственно классическая версия научного мышления, научного метода, но их новая версия, скорректированная современными открытиями. Вероятно, само соприкосновение научного мышления и искусства оказалось возможно только в момент размывания классических контуров науки. Именно этот процесс и открыл возможность существования «искусства как науки». Наука, научный метод мышления, попадая в пространство мира искусства, обнаруживали свои скрытые прежде стороны. Искусство, беря на вооружение науку, вольно или невольно подрывало научную логику и тем самым, вероятно, непроизвольно, включалось в общую тенденцию опровержения, подрыва классической версии науки.
Незавершенность, проектность – характерное свойство многих конструкций. В них заново ставится вопрос о природе искусства, делается попытка найти новое определение для художественного произведения. Причем любая конструкция демонстрирует прежде всего бесконечность самого поиска. Неостановимый ход прогресса, технического изобретательства или биологических процессов, с которыми соотносится искусство конструктивизма, не предполагает остановок, не дает возможности обрести устойчивые координаты. Понятия лабораторной работы, экспериментального упражнения, часто использующиеся художниками-конструктивистами, подчеркивают этот неустойчивый, неопределенный статус их произведений.
В. ТАТЛИН. КОНТРРЕЛЬЕФ 1914-1915. ФОТОГРАФИЯ. НЕ СОХРАНИЛСЯ
Отрицание искусства в рамках конструктивизма во многом рождается из ощущения бесконечного становления, неумолимого движения, свойственных и миру техники, и органическому миру. Противостояние этому потоку становления, заложенное в самой природе традиционного искусства, сразу выталкивает его за границы новой реальности, созданной «духом современности». Не желая отказываться от «современности», конструктивисты пытаются отказаться от статуса искусства. Однако их работы всегда сохраняют двойственность. Несмотря на программное отрицание искусства, само бытие конструкций в культуре наделено всеми атрибутами произведений искусства – они экспонируются на выставках, существуют в изолированном пространстве мира искусства и не вовлечены в реальный утилитарный процесс.
В начале XX века конструктивизм связывали с «определенно выраженной тенденцией выйти за пределы замкнутого в себе художественного произведения, т. е. с тенденцией ликвидации искусства как отдельной дисциплины»[517]. Может ли искусство сохранить свою идентичность в новом агрессивном пространстве технической и научной реальности, среди тех вызовов, которые бросает традиционной культуре «современность»? Пожалуй, именно в конструктивизме этот вопрос встал с наибольшей остротой.
Конструкции существуют за границами традиционного пространства искусства. В них нет и следов живописи. (Так, раскраска, к которой прибегают художники в некоторых конструкциях, не предсталяет даже напоминаний о живописи, выполняя чисто техническую функцию.) В конструкциях нет также намека на изобразительность, на какой бы то ни было литературный, сюжетный, психологический контекст. Создатель конструктивистского произведения и не соотносит его с контекстом эстетики, художественного творчества. Конструкции рассматриваются как своеобразный исследовательский инструмент. С их помощью изучается логика созидания и механика производства в мире природы или в мире техники. В конструкциях искусство окончательно утрачивает свою автономию, растворяясь в таких глобальных контекстах, как техника, машинная реальность или биологическая жизнедеятельность, развитие в мире органическом.
В русском искусстве эти две тотальные реальности – органический мир и мир технический – стали основой для двух версий конструктивистского мышления. Причем органическая версия конструктивизма была, очевидно, наиболее оригинальным, не поддающимся интернациональному тиражированию направлением. Инженерно-техническая версия конструктивистской эстетики получила в начале 1920-х годов распространение в различных европейских странах, быстро превратившись в популярный интернациональный стиль. Нередко конструктивистские течения в искусстве европейских стран (Венгрии, Польше, Чехословакии) возникали под непосредственным влиянием русского искусства[518], но иногда складывались вполне самостоятельно, представляя лишь формальную параллель русским экспериментам (немецкий Баухауз, некоторые тенденции в рамках голландского Де Стиль).
Конструктивистские тенденции в европейском искусстве, на первый взгляд, решительно противостояли той «форме анархии», которую культивировали кубофутуристические или дадаистские объединения. Однако в реальности дистанция между ними была не такой уж непреодолимой[519]. В начале 1920-х годов европейские дадаисты и конструктивисты даже делали попытки объединить свои усилия. В 1922 году в Дюссельдорфе на Конгрессе прогрессивных художников Ван Дусбург, Рихтер и Лисицкий создали Международную секцию конструктивистов. Из трех ее учредителей двое (Ван Дусбург и Рихтер) были также участниками дадаистского движения. В том же 1922 году в Веймаре состоялся совместный конгресс европейских дадаистов и конструктивистов. Известны также многочисленные факты личных контактов и совместной творческой деятельности художников и литераторов дадаистского и конструктивистского толка. Многие дадаисты участвовали в различных периодических изданиях конструктивистов, и наоборот. Даже при самом поверхностном подходе можно выделить некоторые тенденции, связывающие дадаистскую анархию и конструктивистский порядок: отрицание искусства, интерес к геометрической абстракции, увлечение машинной эстетикой. Думаю, не будет преувеличением сказать, что конструктивизм и дадаизм представляли две стороны одной медали, были двумя дополняющими друг друга компонентами единого процесса в европейской культуре послевоенного времени.
Меня будут интересовать только отдельные характеристики конструктивизма – прежде всего те свойства, которые не выталкивали произведения конструктивизма за пределы традиционной территории искусства, но, напротив, удерживали их в состоянии баланса у самой границы. Именно стилистические и теоретические двусмысленности в конструктивизме, его уклонения от рационализма и будут привлекать в первую очередь мое внимание. Из всего разнообразного спектра проявлений конструктивизма в культуре я сосредоточусь только на одном виде творчества – на конструкциях, причем не живописных, а исключительно пространственных, выполненных из реальных материалов, но в то же время свободных от дизайнерских, архитектурных и прочих прикладных целей
Хронологически органическая версия «конструктивизма» в русском искусстве предшествовала рождению собственно конструктивизма как особого направления. В материальных подборах, контррельефах и угловых рельефах Татлина были даны первые образцы органических конструкций. Хотя, естественно, надо помнить, что самим Татлиным слово «конструкция» не использовалось. По словам Пунина, он предпочитал характеризовать свою деятельность словосочетанием «изобразительное дело».
Ориентация на органический тип культуры была одной из наиболее самобытных и устойчивых характеристик русского авангарда. В области работы с реальными материалами органическую эстетику (помимо Татлина) развивали М. Матюшин, П. Мансуров, П. Митурич, отчасти Л. Бруни. В творчестве этих художников соединялись два начала: волевой творческий метод конструирования новых художественных систем и стремление связать этот метод с закономерностями и ритмами органического мира. Соединение технического, инженерно-научного подхода к творчеству с биологизмом, стремление найти естественный баланс между этими разнонаправленными силами отличало эту версию «конструктивизма».
Надо отметить, что как погружение искусства в сферу научного экспериментирования, инженерного проектирования и производства, так и прямое соотнесение его с биологическими, органическими процесами разрушало прежние границы мира искусства, деформировало его природу. Искусство, располагаясь на поверхности биологической или машинной реальности, теряло свою собственную глубину, свою уникальность.
Использование новых материалов в искусстве стало одной из важных характеристик конструктивистского творчества. Конечно, внедрение новых материалов было достаточно распространенной тенденцией уже в 1910-е годы. В ассамбляжах или живописных рельефах происходило расширение традиционного пространства мира искусства путем трансформации его материальной основы. Материалы, не наделенные иллюзорными, репрезентативными функциями, становились важной частью художественной композиции. Доски, фрагменты мебели, жесть, различные металлические детали, стекло заменяют в ассамбляжах краски и кисти. Иными словами, уже в живописных скульптурах художник стремился оперировать с материей самой жизни. В конструкциях делается еще один шаг в этом направлении. Новая материя искусства, с которой имеет дело художник, раздроблена, деформирована, вырвана из своего жизненного пространства. В конструкциях она, как правило, уже не собирается на поверхности, напоминающей о картине, но группируется в разнообразных сочетаниях в реальном пространстве. Любой фрагмент реальности, любой фрагмент материального мира может теперь стать материалом искусства. В новой концепции полностью стирается различие между благородными, художественными и низкими материалами. Исчезает прежнее понятие качества, так как к новым материалам оно неприменимо. В конструкциях окончательно расшатывается, деформируется традиционная материальная основа искусства. Теперь материя искусства растекается и разрастается в пространстве без каких-либо ограничений.
Это ощущение исчезнувших, растворившихся границ искусства, ощущение нелокализуемости, тотальности новой материи искусства вызвало появление целой серии «скандальных», по мнению современников, работ. Пример такого провокационного жеста в русском искусстве представлял, например, объект Бруни, показанный на выставке «Магазин». Родченко в своих воспоминаниях так описывал это произведение: «Бруни выставил разбитую бочку из-под цемента и стекло, пробитое пулей. Что особенно вызвало возмущение публики»[520]. Аналогичный жест продемонстрировал и Маяковский в скандально известном «Самопортрете» – «половина цилиндра и черная перчатка, прибитые или приклеенные к стене, выкрашенной черными полосами»[521].
Подобные объекты указывали со всей очевидностью на перспективу исчезновения искусства, его полного растворения в предметном мире, среди материи органического или неорганического происхождения. Безусловно, такая тенденция присутствовала в искусстве конца 1910-х годов. Много позже, уже в 1950–1960-е годы, растворение искусства среди самых банальных предметов повседневного окружения или среди природного мира нашло свое последовательное воплощение в деятельности интернационального движения флаксус, в творчестве некоторых поп-артистов и концептуалистов. Однако в 1910-е и начале 1920-х годов подобная версия деформации традицонных границ искусства осталась лишь предчувствием, возможностью, не получившей полного развития. Исчезновение традиционных границ искуства, а точнее, самих контуров искусства в серии произведений, построенных на комбинировании различных предметов, явилось своего рода экстремальным экспериментом, провокационным жестом, на фоне которого отчетливее смотрелась другая тенденция в работе с материей реальности.
В русском искусстве – прежде всего в творчестве Татлина – получил развитие метод работы с различными материалами, направленный на собирание, организацию раздробленной и деформированной материи в новые организмы, в новые системы.
«С 1912 года призывал членов моей профессии улучшить глаз», – писал в 1918 году Татлин[522]. Мифология «восстановления глаза», которую вслед за Татлиным подхватил и развил Пунин («искусство возрождается, глаз восстанавливается»), была для пластических искусств подобна мифологии «воскрешенного слова» (Шкловский) русского литературного футуризма. И в том и в другом случае «объективно-истинное и реальное мировоззрение», добытое в непосредственном опыте и свободное от априорных рассудочных схем, достигалось через погружение в жизнь материала. «Напряженная работа по восстановлению глаза… является содержанием большей части творческой деятельности Татлина», – подчеркивал Пунин[523].
Одна из тенденций в процессе «восстановления глаза» была связана с освобождением, очищением зрения от иллюзорных, обманчивых оптических эффектов. В материальных подборах Татлина, по сути дела, нет подобных эффектов – блестящих, бликующих материалов, обманчивых фактур и прочего, но в них нет и отчетливой ориентации на осязание. Его работы отличает размытость границы оптического и осязательного. Конфигурации материалов в его рельефах прямо не апеллируют ни к осязанию, ни к зрению. Новый язык искусства перемещает художественное произведение на территорию, расположенную где-то между осязанием и зрением. Зрение в работах Татлина не подчиняется также сознанию. В своих материальных подборах он ищет первичной органической полноты, целостности зрительного опыта.
В большинстве материальных подборов и рельефов Татлина глаза зрителя не соскальзывают в трехмерный мир, как это было в живописных скульптурах (например, у Пуни, Поповой или Розановой), не выталкиваются из иллюзорного картинного пространства в реальность, но, напротив, из фрагментированного и бесформенного мира предметов или материалов окружающего пространства зрение с помощью татлиновских «досок» собирается, концентрируется. Произведения Татлина обладают не столько силой диссоциации, разрушения, аналитического расчленения материи, сколько энергией собирания, строительства, упорядочивания. Это ощущение создает, во-первых, техническая, конструктивная сторона работ: сам метод крепления и соединения, обеспечивающий спаянность, слитность разнородных материалов, их совершенную подогнанность друг к другу. Кроме того, в татлинских рельефах материалы, выхваченные, изъятые из естественной среды жизни, не умирают, не мертвеют, но сохраняют органическую полноту свойств. Именно поэтому Пунин мог с полным основанием, без особой метафоричности, говорить о «сложных живых построениях» татлинских контррельефов, о «наращении» в них «живых и реальных пространственных отношений», о «живых материалах» и «живом пространстве» татлинских «досок»[524].
В. ТАТЛИН. УГЛОВОЙ КОНТРРЕЛЬЕФ. 1916. ФОТОГРАФИЯ. НЕ СОХРАНИЛСЯ
Татлин создает в своих работах вариант органической конструкции, совмещающей естественную, органическую логику и логику искусственную, техническую, ту логику, согласно которой человек созидает из материалов, а шире – из материи природы – новую реальность, новый предметный мир.
В работах Татлина нет эстетических, а точнее – эстетских – эффектов, какие свойственны более поздним конструкциям. Например, в творчестве В. Стенберга эффектные изгибы линий, неожиданные комбинации материалов, игра фактур становились основой многих конструкций. У Татлина нет эстетического любования ни группировкой материалов, ни ритмами, созданными расположением объемных частей на плоскости, ни их фактурной выразительностью. Антиэстетизм его материальных подборов последовательно выдержан. Материальный подбор без какой-либо аффектации выявляет жизнь самого материала – его массу, тяжесть, жесткость, различные способы его деформации, его сопротивляемость. Причем эта жизнь протекает сама по себе, художник ее только наблюдает, подсматривает, но не подчиняет своей логике, своему сознанию. В подборах Татлина раскрывается онтология вещного мира, достигается то «непритворное пребывание вещи», о котором писал Хайдеггер. И в то же время творчество художника у Татлина переносится в большей степени в сферу действия, а не созерцания – он испытывает, исследует материалы, материальную основу жизни, но не изображает ее, не повествует о ней.
В отличие от игровых, ироничных живописных скульптур Пуни, в отличие от эстетских конструкций Стенбергов или инженерно-аналитических конструкций Иогансона рельефы Татлина лишены любых эмоциональных, психологических вторжений в жизнь материала со стороны художника. При этом Татлин далек от конструирования функциональных объектов или же оптических композиций из реальных материалов, в которых бы господствовала логика живописи. (Таковы, например, рельефы Арпа или «супрематические» рельефы Пуни.) В материальных подборах Татлина происходит полный выход за границы традиционного искусства живописи или скульптуры в новый вид художественной деятельности. Источником вдохновения для него является только жизнь материала.
Татлин ориентируется даже не на тактильные эффекты, но на своеобразную память рук и всего человеческого организма. На те ощущения, которые остаются от работы с материалом, на тот опыт, который рождается у человека от соприкосновения с материей, от ее преодоления или оформления. Этот опыт не становится предметом исследования, аналитического разложения на элементы. По сути дела, подобный опыт и неразложим. Он добывается не путем интеллектуальных усилий, но скорее вспоминается, оживает в процессе проникновения в мир материи, в процессе непосредственной работы с тем или иным материалом. Это некий первичный, даже не архаический, но жизненно всеобщий фундаментальный опыт. Эта онтология бытия человека в мире материи и становится основной темой татлинских рельефов.
Еще одно свойство органических конструкций Татлина – их антииндивидуализм. Подборы материалов лишены трепета индивидуального письма, ощущения уникального, индивидуального почерка, всегда присущего живописи. Но одновременно в них нет господства технических ритмов и машинной обработки материала, который будет определять существо собственно конструктивистских объектов. В материальных подборах Татлина господствует принцип «органической конструкции». Они апеллируют не столько к чистой механике, технике, сколько к глубинным архаическим пластам сознания, к архаическому опыту освоения материи.
В рельефах и подборах Татлина живет ритм рукотворного, но неиндивидуализированного, свободного от субъективности творчества. По сути дела, в них нарушается, преодолевается фундаментальный принцип мышления Нового времени, основанного на разделении субъекта и объекта. Творческий метод Татлина апеллирует к состоянию культуры до этого рассечения. В его работах нет также экзальтированного слияния с объектом, нет психологизации, одушевления материи, вчитывания в нее человеческих смыслов.
Хотя работа над материальными подборами и контррельефами занимает в творческой биографии Татлина не один год, произведения, выстроенные в хронологическую цепочку, создают впечатление не столько развития, сколько констатации, фиксирования в различных вариациях одного и того же опыта. Они демонстрируют своеобразный предел, глубинное основание творчества, в котором возможен только трепет живого пространства, живого материала, но нет развития и движения. Конечно, можно построить некоторую схему развития рельефов Татлина от плоскостных («Бутылка», 1914) до угловых контррельефов, но внутри этой схемы мы все-таки будем иметь дело лишь с вариациями одного и того же опыта. Это будет не поступательное, линейное движение, но движение более прихотливое – с возвратами, уклонениями в сторону, остановками, случайными скрещениями.
Феномен искусства в творчестве Татлина погружается на значительно большую глубину, чем собственно эстетическая плоскость. Он трактуется как фундаментальное, онтологическое слагаемое бытия человека в мире. Недостаточность, исчерпанность эстетического пространства для искусства, которое было одним из наиболее острых переживаний в культуре начала XX столетия, в творчестве Татлина находит одно из самых оригинальных воплощений. В своих работах он совершает прорыв к глубинной онтологии творчества, к осознанию его соприродности самому бытию человека в мире. Татлин представляет наиболее радикальный вариант ухода искусства от существования в рамках иллюзионизма, оптических эффектов, литературы и метафизики.
Материальные подборы Татлина представляют новую реальность – неограниченную, тотальную поверхность мира материи. Произведение искусства оказывается встроено в этот глобальный контекст. И, конечно, в нем оно теряет свою автономию. Работы Татлина открывают общую тотальную поверхность, бесконечную протяженность материи и материалов, в которой растворяется искусство. Эта тотальная поверхность не имеет границ – материальный подбор или сочетание случайных поверхностей, случайных предметов в жизни перетекают друг в друга. В этом пространстве искусство растекается, распыляется, его невозможно исчислить, определить, оно оказывается все ближе к чистому действию – комбинаторика, трюк. Материальный подбор фиксирует, концентрирует на какое-то мгновение взгляд на фрагменте этой тотальной поверхности, но в то же время он растворен в ней и открыт вовне. Собственно говоря, новый тип художественного произведения и есть манифестация тотальности, первичности и неограниченности пространства реальности до разделения искусства и жизни.
Мифологема «восстановления глаза» сыграла важную роль в творчестве М. Матюшина и также стала одним из стимулов в его экспериментах с пространственными конструкциями и различными материалами. Уже в 1913 году Матюшин создает серию работ из корней деревьев и ближе всего подходит к границам исчезновения, растворения искусства в биологических процессах. В 1924 году на выставке отдела органической культуры в ГИНХУКе он демонстрировал объекты из корней в контексте научно-экспериментальных работ своего отдела, следующих новой логике «искусства как науки». В конце 1910-х – начале 1920-х годов его творчество приобретает подчеркнуто научно-исследовательский, экспериментальный характер. В это время в рамках исследования «неосознанных особенностей осязания, зрения, слуха» он делает несколько конструкций, в которых изучает и демонстрирует открытые им законы зрительного восприятия.
М.МАТЮШИН. ДВУХФАСНАЯ ВЕЩЬ. 1923. ФОТОГРАФИЯ. НЕ СОХРАНИЛСЯ
«Двухфазная вещь» (1923) – одна из таких научных конструкций Матюшина. Она должна была наглядно представлять закономерности зрения, интересовавшие Матюшина и его учеников: «закон одновременного контраста», т. е. эффект воздействия формы на окружающую ее среду, ведущий к появлению «дополнительной (контрастной) формы». Конструкция представляла собой вращающуюся коробку с размещенным внутри желтым шаром и длинными гвоздями, укрепленными с противоположной стороны на деревяном планшете. Эта работа Матюшина в большей мере напоминала научный аттракцион, чем произведение искусства.
В теории Матюшина исследования дополнительной формы были связаны с двумя категориями: «зрительное восприятие», основанное на «непрерывно текущем процессе взаимодействия форм»[525], и «зрительное представление», основанное на устойчивых формах, художественных образах, которыми, как языком, оперирует культура. Изменение условий «зрительного восприятия», отрыв его от устойчивых, привычных «зрительных представлений», способен, по версии Матюшина, существенно изменить весь контур культуры. Эта жизнестроительная утопия Зорведа и была центром всех экспериментов Матюшина и его учеников в эти годы. Вращающаяся модель – «Двухфазная вещь», – исследующая принцип появления дополнительной формы и трансформации «зрительных представлений», была лишь звеном в реализации этой жизнестроительной программы. Она представляла своего рода рабочую модель аппарата по созданию, открытию для человеческого глаза и сознания новых «зрительных восприятий».
Конструкция Матюшина – лабораторная работа, модель для демонстрации закономерностей восприятия и построения форм. Ее самостоятельное художественное значение ограничено этим прикладным характером исследовательского инструмента. Тем самым центр тяжести в творческом процессе смещается с создания произведения искусства в сторону обретения нового психологического опыта, исследования и развития внутреннего психологического и физиологического аппарата самого человека. Искусство же становится только инструментом, рычагом воздействия на организм человека, на его зрительный аппарат. Форма художественного произведения оказывалась в концепции Матюшина разомкнута в сторону утилитаризма, но понятого органически, даже физиологически или психологически.
Матюшин создавал свои трехмерные конструкции, целиком ориентируясь на зрение, восприятие глазами. Именно зрительное восприятие, его трансформация, согласно жизнестроительной утопии Матюшина, открывали возможность выхода к новому психическому опыту и, соответственно, – к новому сознанию, к новому языку искусства. Преодоление неподвижности, устойчивости прежних «зрительных представлений» было также одним из инструментов трансформации самого искусства, выхода за границы существующих форм и видов творчества. «Художник, – писала ученица Матюшина М. Эндер, – окончательно освободился от логики зрительных представлений и, столкнувшись с текучей формой зрительного восприятия, смело нарушает привычные границы до сих пор незыблемых предметов в борьбе за устойчивость формы в новых условиях восприятия»[526].
В работах П. Мансурова конца 1910-х и начала 1920-х годов делается еще одна попытка объединить мир органический и технический. По сравнению с Татлиным Мансуров работает более рационально – он последовательно ищет точки взаимодействия, пересечения реальности человека (мир техники, эстетических явлений) и природы. Он раскрывает в них общие закономерности, ритмы, процессы, но той философии, той онтологии бытия в мире материи, которая проступает в рельефах Татлина, у него нет. В сравнении с Матюшиным Мансуров ориентируется не на психологию, физиологию зрения, но на историко-культурные исследования проблемы.
В работах Мансурова также присутствует мифология исправления зрения, «восстановления глаза» через историко-аналитические исследования «культуры конструкций». Трехмерные конструции Мансурова не сохранились (немногочисленные примеры его работ этого рода известны сегодня только по фотографиям). Правда, надо отметить, что работа с реальными материалами всегда оставалась для него боковым эпизодом, вспомогательным звеном и в его исследованиях, и в создании нового языка живописных формул. Выходы к своим живописным формулам Мансуров ищет через сопоставление структурных принципов и методов организации, действующих в пространстве технического и органического мира.
Таблицы Мансурова, созданные в начале 1920-х годов, можно считать своеобразной умозрительно-научной версией конструкции. Они строились как интеллектуальный монтаж с использованием репродукций, фотографий, собственных чертежей и рисунков, коллажных элементов органических форм (гербарии). Через поиск аналогий, общих ритмов, общей конструктивной логики в таблицах анализировалась «культура конструкций» в сооружениях «животных и насекомых (человека-„дикаря“), древних людей, современные типы сооружений людей различных стран, сооружения ос, пчел, птиц». В них изучалась также «структура материала» через сопоставления «структуры строительных материалов, почв и местностей, давших особый вид построек»[527].
В работах с реальными материалами Мансуров также демонстрирует аналитический метод исследования, раскрывающий родство конструктивной работы техники и природы. Его «Рельеф с бабочкой» (1922) построен на аналитическом сопоставлении различных состояний материалов, различных методов воздействия на них. Волевой жест творца, деформирующий материал (скомканный лист бумаги), «материал», передающий трепет и эфемерность жизни (бабочка) и материал пребывающий, представляющий, по слову Хайдеггера, «вещное в творении» (деревяная доска) – из этих трех состояний материалов и была построена аналитическая органическая конструкция Мансурова.
Органические конструкции развивали на свой лад широко распространенную в русском искусстве идею о новом произведении искусства, равноценном с произведениями природы или техники. Методы построения материальных подборов, создающих органическую целостность, автономную реальность, новый организм, представляли подобие научно-магических операций с материей. Эти поиски шли в соответствии с логикой науки, с использованием терминологии и методов науки, но в то же время органические конструкции обнаруживали разного рода странности, отклонения в волевой, рациональной, научной и творческой системе. Они представляли не просто попытку увидеть технику через органику и обратно. Во многих произведениях «органического конструктивиза» в самой технике, в самом аналитическом, техническом мышлении начинала просвечивать некая глубинная «архаическая» основа. В органических конструкциях рождался проект особого универсума, находящегося уже за границами Просвещения, в них проступали контуры новой культуры эпохи постпросвещения и постнауки.
В другой версии конструктивизма (к ней уже с полным правом можно применять сам термин «конструктивизм») разрабатывался новый тип художественного творчества, базирующийся на закономерностях мира техники и науки, в основе которого лежала не структура органического мира, а процессы труда и производства. Первые программные выступления конструктивистов относятся, как известно, к началу 1920-х годов. Однако самые общие контуры этого движения можно отметить уже с конца 1910-х годов в творчестве ряда художников: Родченко, Поповой, Клуциса, братьев Стенбергов и др.
В основе идеологической программы конструктивизма, как уже отмечалось, лежит интерпретация художественного творчества, рассматривающегося в категориях инженерной, производственной, лабораторной работы. Аналитический метод конструктивизма, его апелляция к науке, на первый взгляд, обеспечивали ему прочные позиции среди сугубо рационалистических течений в культуре начала 1920-х годов. И все же конструктивизм – особенно его русская версия, – находящийся на самой границе традиционной территории искусства, как бы случайно цеплял, притягивал к себе отдельные элементы, противоречащие жесткой рациональности.
Кроме ньютоновской механической модели мира, основанной на гомогенности пространства и времени, на стабильных неделимых телах, наука обнаружила к концу XIX столетия своего рода метамир – децентрированный, многомерный, текучий мир энергий, волн, излучений и сил. Вместо атомарной структуры мира, мира твердых тел проявился энергетический контур мира, где изолированные и стабильные вещи не существуют. Х. Балль в своей «Лекции о Кандинском» передал чувство ошеломления и страха, испытанное в начале XX века многими деятелями культуры, оказавшимися в новой реальности: «Твердь бесследно исчезла. Исчезли камень, дерево, металл. Великое стало мелким, а мелкое достигло гигантских размеров… учение об электронах вызвало странную вибрацию во всех плоскстях, линиях, формах. Изменился внешний вид предметов, их вес, их взаимный антагонизм, их взаимоотношения»[528]. Именно этот мир энергий и сил определял особенности конструктивистской эстетики и выводил ее за пределы одномерной, жестко рациональной концепции искусства. Энергия, силы отталкивания и притяжения, баланс сил – этот набор отвлеченных и вместе с тем предельно конкретных категорий лежит в основе конструктивистского ощущения искусства.
А. РОДЧЕНКО. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ № 22. 1921
Конструкция представляет попытку из разобранного до первоэлементов мира традиционного искусства создать его новый облик, новый образ художествнного произведения, разработать новый тип художественного мышления. Конструкции, безусловно, соотносятся с миром техники и машин. Они иногда просто эстетизируют готовую машинную форму, но чаще пытаются перенять внутренний принцип работы машины: ее функциональность, ее лаконизм, волевое подчинение материи своим задачам. Но если у дадаистов машинный мир предстает в отчуждающем, ироничном свете, то в конструктивизме всегда сохраняется серьезность и романтизм в интерпретации машинной эстетики.
Многие особенности конструкций связаны с включением искусства в глобальный и не ограниченный ни в пространстве, ни во времени контекст энергетизма. В философии энергетизма, популярной уже с конца XIX века, именно энергия рассматривалась как первооснова мира, а материя являлась всего лишь одной из форм существования энергии. В качестве первоэлемента мира утверждался не атом, неделимый и стабильный, а подвижная и не имеющая устойчивой формы энергия. Как отмечает один из исследователей, физика начала прошлого века стояла значительно ближе к древним концепциям Гераклита, чем к прежней версии механической вселенной Ньютона. Если заменить в сочинениях Гераклита слово «огонь» словом «энергия», то можно было бы слово в слово повторить его рассуждения о динамической природе мира для описания новой реальности, открытой современной наукой[529].
В конструкциях также господствовала не логика мира-механизма и мира твердых тел, а логика мира волновых излучений и потоков энергий. Произведение искусства рассматривалось в конструктивизме как инструмент выявления рассредоточенных энергий. В конструкциях энергетическая первооснова реальности обретает конкретную форму, ее становится возможным увидеть. В этом плане утилитаризм конструктивизма имеет явный метафизический оттенок: конструкция обнаруживает потоки сил, потоки энергий, она выявляет и исследует их взаимодействие, она позволяет увидеть скрытое, невидимое энергетическое строение мира, лежащее за пределами непосредственного опыта.
В конструкциях нет мышления объемами. Не объем или поверхность определяют структуру конструкции, но соотношение сил, напряжение между ее элементами, давление их друг на друга и сопротивление. Это визуализированное в конструкциях мышление энергетизма представляло одно из важнейших направлений в движении за пределы традиционных границ мира искусства. Энергия становится в конструкциях тем тотальным началом, с которым соотносится новое произведение. Эта тотальность, подобно тотальности органического мира и мира материи в «органических конструкциях», также размывает контуры чисто эстетического измерения искусства.
Некоторые конструктивисты в буквальном смысле слова представляли в своих работах игру силовых линий. Так, работа К. Иогансона «Самонапряжение конструкции» (1921), показанная на выставке ОБМОХУ, была построена на силах натяжения. Конструкция из нескольких металлических прутьев удерживала свою конфигурацию в пространстве с помощью специальных тросов, натянутых между металлическими «линиями».
В этой работе Иогансона проявилось одно принципиально важное свойство – линейная основа большинства конструкций. Линейное начало в конструкциях разных художников явно доминирует. Линия, в отличие от привычного и для скульптуры, и для ассамбляжа мышления поверхностями или объемами, дает возможность проявить векторы действия сил, передать скрытые от глаз направления движения энергии. Родченко, создавший в эти годы целую теорию линеизма, писал: «Линия есть путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез… Линия победила все и уничтожила последние цитадели живописи»[530]. Кроме того, линейная структура конструкций позволяла создавать эффект растворения, минимализации самого материала, материальных составляющих искусства. «Линия как формула», – отмечал Родченко, подчеркивая предельный лаконизм линейных структур.
А. РОДЧЕНКО. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ №21. 1921
«Конструкция» К. Медунецкого (1924) использует этот лаконичный, формульный язык линий. Она смонтирована из четырех металлических прутьев, встроенных в постамент. Две прямые и две изогнутые под прямым углом линии, пересекающиеся в свободном пронстранстве и пронзающие постамент, создают напряженную, легкую, центробежную и парадоксальным образом сбалансированную конструкцию. В этой работе, как и во многих других конструкциях, есть экзальтированная напряженность, эмоциональный накал, связанный с преодолением естественных свойств материала, с его подчинением воле художника. Рвущиеся в пространство линии, гнущиеся, закручивающиеся в спирали металлические пластины, натянутые тросы или монолитные тяжелые массы материала – все эти не лишенные особой эмоциональности элементы языка конструктивизма выводят многие произведения за пределы строгой рациональности.
Конструкции оперируют своего рода первоэлементами. «Конструкция – организация элементов»[531], – утверждает Родченко. Работа с элементами связана с децентрацией, демонтажом изначальной целостности, и поэтому в значительной степени – с хаотизацией мира. Аналитическое усилие, лишающее мир целостности, разбирающее его на мельчайшие детали, непроизвольно вносит иррациональный аспект в картину мира. Отсюда, вероятно, также возникала двойственность конструкций.
Мера очевидности, рациональной читаемости конструкций, на мой взгляд, была несколько преувеличена художниками. Многие конструкции отличала, напротив, двойственность, смысловая неясность, ускользание от очевидности. Конструкция, конечно, представляет некое противодействие восприятию мира как простого конгломерата элементов. Она демонстрирует усилие упорядочивания, собирания, выявления внутренней структуры в рассеянных элементах. В то же время в конструкциях чрезвычайно ярко проявляется сам атомизм мышления, энергия децентрации. И хотя в основе конструкций лежит работа по собиранию атомов и элементарных компонентов, работа по приведению разрозненных частей к некоторому единству, но тем не менее в них присутствует один элемент, всегда сообщающий этим усилиям иррациональный оттенок, – незавершенность, открытость.
Эта двойственность особенно отчетливо проявляется в конструкциях, собранных из одинаковых модулей. На принципе бесконечной вариативности однообразных элементов построены многие работы Родченко этого времени («Круг-в-круге», «Шестиугольник-в-шестиугольнике», «Пространственная конструкция № 16», «Пространственная конструкция № 21» – все 1920–1921). Их композиции создают впечатление игры или работы неостановимой комбинаторики, бесконечного умножения и деления элементов. Родченко и сам отмечал это свойство своих конструкций. В них он хотел «показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции разных систем, видов и применений»[532]. Серия деревянных конструкций Иогансона, показанных на выставке ОБМОХУ, также строилась на принципе бесконечных вариаций однотипных модулей. Этот тип конструкций указывает на общую тенденцию конструктивизма – невозможность целостности, законченности построения. С разомкнутостью, неостановимостью конструирования из однородных элементов все новых и новых комбинаций связано тревожное ощущение: ускользание, иррациональность, раскрывающиеся внутри рациональных построений, внутри элементарных, предельно отчетливых форм. С другой стороны, в этой открытости конструкций можно увидеть попытку выхода искусства к бесконечности. Материальные структуры конструкций становятся новыми знаками бесконечности, знаками преодоления материи. В них угадывается желание найти формулу творческих сил, постоянно действующих в мире и безостановочно производящих все новые и новые формы.
К. МЕДУНЕЦКИЙ. КОНСТРУКЦИЯ. 1921. РЕКОНСТРУКЦИЯ 1992. ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ
Искусство в этих работах пытается оперировать прежде всего категориями количественными, традиционно ему чуждыми. Принцип бесконечности, воплощенный в конструкциях из однообразных модулей, базируется на чисто количественном повторе, безостановочном воспроизводстве стандартных элементов. Это программное введение количественных и стандартизированных категорий в произведение искусства подобно использованию новых, подчеркнуто современных, материалов. Оно также размывает привычные контуры, устойчивые границы мира искусства, смыкая его с миром науки, техники, новых коммуникаций, безличных стндартов и человеческих толп. В этих работах угадывается новый ритм, новый очерк не только самого искусства, но в более широком смысле – новая антропология, контур нового человека, целиком принадлежащего миру труда и производства. Разомкнутые, бесконечно вариативные ритмические конструкции внутренне соответствовали не только производственным ритмам, но и в более широком смысле – механической ритмизации всего жизненного строя, связанного с миром труда и производства, с жизнью современных мегаполисов и людских масс.
Тактильный опыт в конструкциях, как правило, минимализирован. Пристрастие к металлическим поверхностям, которое можно отметить в большинстве конструкций, нивелирует тактильные ощущения, лишает их разнообразия, сообщает им специфическую монотонность промышленного ритма. Металлические поверхности конструкций при их восприятии ориентированы на нейтрализацию всех телесных ассоциаций или ощущений. Человеческое тело в конструкциях стараются «забыть», игнорировать, растворить в энергиях и ритмах машинного мира. Большинство конструкций не содержит никаких антропоморфных намеков или воспоминаний. Человек из этого мира напряженной, ритмичной работы материалов изъят. Человеческое присутствие в конструкциях сказывается только в определенной эмоциональной экзальтации, которая присуща многим работам, представляющей энергетический след человека в новом мире.
А. РОДЧЕНКО. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ №16. 1921
В конструкциях все организовано так, чтобы избежать какого-либо индивидуализированного опыта. Они существуют в пространстве безличного мышления науки, описывающей абсолютные объекты, или автоматизированного производства стандартных форм. И даже тот аффектированный эстетизм, та эмоциональная аура, которая возникает вокруг некоторых работ, не апеллирует к живому, индивидуальному опыту, но скорее к безличной эмоциональности, присущей толпе, к эмоциям, лишенным каких-либо индивидуальных оттенков.
В конструкциях присутствует эффект особого напряжения, связанного с попыткой остановить, материализовать вечный поток сил и энергий, схватить и удержать определенные его комбинации. Иногда конструкции производят впечатление субстанций, вырванных из хаотического мира «элементарных сил и стихий». И в то же время в них всегда сохраняется ощущение мгновенности, зыбкости этой упорядоченности, выхваченной напряжением творческих сил у хаоса.
Многие конструкции не лишены особого эстетского любования волевым преодолением сопротивления материи. Гнутые металлические пластины, натянутые тросы, удерживающие напряженный баланс элементов, металлические «линии», пронзающие непроницаемые материалы, сочетания легкости движения и давления массы – все эти компоненты передают энергию преодоления, сопротивления материала. Металлическая спираль неслучайно становится одной из наиболее распространенных, можно даже сказать, интернациональных форм конструктивизма, его своеобразной пластической формулой.
Конструкция в 1920-е годы рассматривалась художниками как эффективная и одновременно эффектная организация элементов материи, как новый тип проектного творчества, задающего только векторы того или иного движения, набрасывающего общий контур будущей структуры. Одно из наиболее своеобразных воплощений проектный характер конструкций получил в творчестве Лисицкого.
Беспредметные рельефы Лисицкого в его знаменитой «Комнате проунов» (1923) демонстрировали особый тип конструктивистской эстетики. Его рельефы в соединении с живописью, развернутые в пространстве в целостную инсталляцию, представляли уравновешенные, стерильные, рационально просчитанные сочетания форм. Они походили на абсолютно метафизические структуры и одновременно – на логически сконструированные порождения человеческого рацио. Парадоксальный рационализм, возведенный на уровень метафизики, отвлеченная игра с идеальными формами, объемами, цветом определяли особенности этой работы. Важно отметить, что трехмерные конструкции Лисицкого окрашены, т. е. препарированы определенным образом для глаза и косвенно введены в контекст живописи. В них нет органики жизни, странной, смущающей, но и увлекательной игры жизни и искусства.
«Комната проунов» представляет особую подвижную и одновременно метафизически недвижимую, абсолютную форму конструкции. Проуны соединяют в себе объемную пластическую форму, разворачивающуюся в реальном пространстве, и жесткую, плоскостную геометрию. Лисицкий выстраивает в своей «Комнате…» определенную траекторию движения, чередования объемных и плоскостных форм. Их ритм создает прерывистое и в то же время непрерывное – пульсирующее – движение. Оно построено на выверенной системе чередования сгущающихся, обретающих зримый, пластический облик и рассеивающихся, переходящих в плоскость, исчезающих форм.
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. КОМНАТА ПРОУНОВ. ФОТОГРАФИЯ. 1923
В этих проунах Лисицкого заложено динамическое восприятие, множественность точек зрения, множественность открывающихся ракурсов. Подготовительные эскизы показывают, что художник учитывал и продумывал как отдельный элемент всей инсталляции траекторию движения зрителя в своей комнате. Его «Комната…» представляет парадоксальное соединение живой динамики движущегося в пространстве человека и умозрительной динамики, воплощающейся в жестких геометрических формах. «Художник идет к созданию тел, не висящих на гвоздиках в гостиных или музеях, а стоящих, идущих и движущихся вместе со всем живым в бегущей жизни. Мы думаем, что уже многие сегодня видят, что плод, созревший на огороде искусства минувшего: картина – рухнула. Картина рухнула вместе с церковью и Богом… наш холст являяет собой систему сложений и конструкций, соединяющихся по законам, выходящим за пределы холста к беспредельности жизни»[533], – так объяснял сам Лисицкий логику выхода своих живописных форм в реальное пространство.
ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ. ПРОСТРАНСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ КОМНАТЫ ПРОУНОВ. 1923. ГТГ, МОСКВА
Тем не менее для Лисицкого работа с трехмерными объектами всегда подчинялась логике, сформулированной именно внутри картинного пространства. В его трехмерных проунах нет собственно ощущения материала – нет ни преодоления материала, ни выявления его скрытой структуры. И в трехмерном пространстве художник работает с умозрительной реальностью, родившейся на его живописных холстах.
В «Комнате проунов» Лисицкого проступают контуры нового вида деятельности художника – дизайна. Точнее, в них предстает некая метафизика дизайна – особая философия эффектного, эстетически оформленного и в то же время рационального и делового растворения искусства, стирания его неповторимых контуров. Этот выход за пределы традиционной территории искусства в XX столетии оказался, пожалуй, наиболее востребован. Однако если в начале XX века новый вид деятельности воспринимался с искренним энтузиазмом, то к концу столетия стали обращать внимание на неоднозначность дизайнерских усилий преображения мира, на нивелирующую силу дизайна, разрушающего иерархию «высокого» и «низкого» в культуре. «Пройдя через освобождение форм, линий, цвета и эстетических концепций, через смешение всех культур и всех стилей, наше общество достигло всеобщей эстетизации, выдвижения всех форм культуры (не забыв при этом и формы антикультуры), вознесения всех способов воспроизведения и антивоспроизведения… все индустриальное машиностроение в мире оказалось эстетизированным; все ничтожество мира оказалось преображенным эстетикой. …Даже самое банальное и непристойное – и то рядится в эстетику, облачается в культуру и стремится стать достойным музея»[534]. Во многих отношениях дизайн представлял противоположность тем тенденциям, которые интересовали меня в этой работе. Он развивал не столько стратегии преодоления, трансформации, изобретения, сколько – адаптации и нивелирования.
1998 год