Конец XIX и начало XX столетия были отмечены увлечением самых широких слоев русского общества исследованиями в области психологии. Интенсивное развитие психологии как специальной науки, происходившее в эти годы, вызывало одновременно и бурный интерес, и настороженные отклики. Научная психология рассматривалась, с одной стороны, как многообещающий путь исследований, позволяющий от изучения внешних форм человеческой природы перейти к постижению природы внутренней. Однако введение психологии в круг естественно-научных дисциплин заставляло подозревать ее в попытках уравнять «внутреннее» человека с физиологическими процессами, материализовать «внутреннее», и побуждало видеть в психологии, по словам В. Иванова, «двусмысленную и опасную дисциплину». Но как бы то ни было, новейшие психологические исследования были чрезвычайно популярны в России. И переводная, и отечественная литература того времени давала всестороннюю информацию о новейших тенденциях и исследовательских методиках в этой области.

А. КРУЧЕНЫХ. МОСКВА, 1920

В связи с интересующей меня темой я хотела бы отметить две тенденции в исследованиях по психологии рубежа XIX и XX веков. Одна из идей, встречающаяся в самых разных сочинениях, была связана с обнаружением в открытиях и постулатах современной научной психологии многочисленных совпадений с духовными и мистическими практиками, с древнейших времен искавших ориентиры в «темных глубинах» человеческой души. «В сфере психологии, – писал, например, А. Суворин, рассуждая о перспективах расширения человеческого сознания, – та же европейская или, беря шире, мировая наука… дает весьма веско подтвержденные указания на то, что „сознаний“ в прежнем смысле, т. е. в смысле духовных центров, способных воспринимать и опознавать впечатления, в человеке не два, а несколько, может быть – страшно даже сказать! – десятки»[368].

Кроме того, нужно отметить ту часть исследований, которая непосредственно соприкасалась с психиатрией. Именно в этой области на рубеже двух столетий появляются работы, открывшие новый путь для изучения человеческой психики. В трудах Шарко, П. Жане, З. Фрейда, а позднее К. Юнга, часто посвященных конкретным медицинским проблемам, формулировались основы нового видения и новых средств исследования скрытых процессов в человеческой психике. Особый интерес эти исследователи нередко проявляли к изучению языка и речи, находя именно в этой сфере новые пути для проникновения в темные и неподчиненные рассудку области «внутреннего».

Интерес в кругу русских авангардистов к психологическим исследованиям достоин был бы стать предметом специального анализа. Теоретические тексты и переписка многих поэтов и художников дают много примеров их знакомства с современной литературой по психологии и психиатрии. А. Крученых, пожалуй, в наибольшей степени проявлял интерес к этой области знаний.

Связь между новыми формами языка и изменением человеческой психики отчетливо ощущалась будетлянами, что позволяло им рассматривать различные словотворческие эксперименты как еще одно средство трансформации сознания человека, еще один путь к «новому человеку». «Современные баячи открыли, – писал Крученых, – что неправильное построение предложений… дает движение и новое восприятие мира и обратно – движение и изменение психики рождают странные, „бессмысленные сочетания слов и букв“»[369]. Достаточно часто источником вдохновения для футуристических экспериментов с языком становились различные проявления деформации рационального языка – заговоры, экстатическая речь, язык детей, оговорки и ляпсусы, наконец, речь душевнобольных. Профессор психиатрии Е. Радин, написавший известную книгу «Футуризм и безумие», в своих письмах А. Шемшурину обсуждал возможность (предполагавшуюся Шемшуриным) сознательного использования футуристами – как некоего учебного пособия – медицинской литературы по психиатрии и приводившихся в ней примеров языка, рожденного деформированной психикой, и хотя Радин сомневался в достоверности подобных предположений, но все же не отвергал их окончательно[370]. Переписка самих участников авангардного движения подтверждает их вполне осознанный интерес к данному материалу. Словотворческие эксперименты П. Лукашевича[371] и неортодоксальные филологические изыскания Д. Мартынова[372], неоднократно привлекавшие внимание русских психологов и психиатров, внимательно изучались и в кругу футуристов. Так, в одном из своих писем Крученых в 1914 году Р. Якобсон, обсуждая готовящуюся к печати «Заумную книгу», писал: «Стихотворение это пустите, пожалуйста, под Алягровым со следующим заглавием – „Пругвачу будетлянину Алексею Крученых“. Пругва = буква, острый неологизм душевнобольного Платона Лукашевича (из книжки Радина „Футуризм и безумие“). Там много интересных цитат. Впрочем, вы хорошо знакомы с поэзией сумасшедших и бесконечно правы в утверждениях касательно их»[373].

РА ВА ХА СТРАНИЦА. 1918

Одна из версий новых форм языка, предложенная Крученых в конце 1910-х годов, самым непосредственным образом была связана с рядом исследований, посвященных измененным состояниям сознания и, в частности, архаическим практикам экстатической речи. Особая методика «мгновенного творчества», которую Крученых разрабатывает в этот период, позволяет также увидеть взаимосвязь формальных экспериментов русского авангарда с мифологией глубинных изменений самого человека и очертить некоторые существенные грани авангардистской антропологии.

* * *

Крученыховская антропология – тесно связанная с его концепцией заумного языка – обращена преимущественно к исследованию закрытых («надсознательных» и подсознательных) сторон человеческой психики и сознания, а его способы исследования этих непрозрачных сторон человеческого существа парадоксальным образом совмещают рационализм естествоиспытателя и иррационализм мистика. Позднее, вспоминая о своем сотрудничестве с футуристами, Р. Якобсон отмечал, что именно этот странный сплав интересовал и самого Крученых в те годы: «Крученых наводил меня на коварные вопросы взаимоотношения и сочетаемости рационального с бессознательным в традиционной и новой поэзии»[374]. В своей творческой практике Крученых, углубляясь во внутреннюю структуру языка, интересовался не столько его историческими корнями, как Хлебников, сколько актуальным состоянием, пытался связать его не столько с историко-филологическими интерпретациями, сколько с психологическими. Интонации глубоко экзистенциального отношения к творчеству у Крученых точно уловила Е. Гуро, писавшая о нем в своем дневнике: «Он не от Хлебникова. Хлебников может от одного корня грамматически вызвать целые столбцы слов. И они все же не будут крыть той тайной сути, для которой вызывается дорогой не грамматики, а нутра Крученых, тем он и дорогой. Этого я ни у кого еще не встречала»[375].

Однако, несмотря на то что в своем творчестве Крученых исходил, если использовать слова Гуро, «от непосредственного нутра», он принадлежит к числу поэтов, чьи произведения едва ли могут быть адекватно восприняты без сопутствующих им теоретических разработок. И для Крученых-поэта, и для Крученых-художника ценность представляет сам дух эксперимента и возможность вступить на еще неизвестную для искусства территорию. В силу этого некоторые его работы несут отпечаток нарочито «прикладного» творчества и подобны демонстрационным моделям для его теоретических утверждений. (Таковы, например, заумные стихи на японском, испанском и еврейском языках из сборника «Взорваль».)

Одно из важных составляющих эстетики Крученых – принцип мгновенного в основе творческого процесса. Первое его упоминание, правда, в несколько стертой, косвенной форме можно отметить в сборнике «Взорваль», вышедшем летом 1913 года, где именно стремительная изменчивость «переживаний вдохновенного», за которыми не успевает мысль и речь, ставила барьер между застывшим языком понятий и языком свободным, заумным. В дальнейшем Крученых неоднократно возвращается к формулировке этих теоретических положений. Во второй половине 1910-х годов в письмах А. Шемшурину он дал наиболее развернутое описание своей концепции «моментального творчества».

«К вопросу о моментальном письме:

1. Первое впечатление (исправляя 10 раз, мы его теряем и, может, теряем поэтому все).

2. Исправляя, обдумывая, шлифуя, мы изгоняем из творчества случайность, которая при моментальном творчестве, конечно, занимает почетное место. Изгоняя же случайность, мы лишаем свои произведения самого ценного, ибо оставляем только то, что пережевано, основательно усвоено, а вся жизнь бессознательного идет насмарку!»

«Мгновенным написанием дается полнота определенного чувства. Иначе труд, а не творчество много камней, а нет целого пахнет потом и Брюсовым. У Хлебникова „Смехачи“, „Бобэоби“ и мн. др. написаны отразу и потому они так свежи. Достоевский рвал неудачно написанные романы и писал заново – достигалась целостность формы. Как писать, так и читать надо мгновенно. Моментальность – мастерство». /1915 г./ [376]

Наиболее последовательной реализацией этих положений в творчестве самого Крученых можно считать серию гектографических книг, созданных им во время пребывания на Кавказе (1915–1921)[377].

КЛЕЗ САН БА. РАЗВОРОТ. 1918

Концепция Крученых разрабатывается в общем контексте возросшего внимания к новым техникам и методам творчества в искусстве авангарда. Именно техника, сама механика творчества, тесно связанная с психологией творчества, получает у многих художников и поэтов авангарда особое значение. В исторической перспективе «моментальное творчество» Крученых занимает промежуточную позицию между футуристической апологией скорости, связанной с утверждением интуитивного метода постижения реальности, и автоматическим письмом сюрреалистов, основанном на «возможно более быстром монологе, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения»[378]. И в том и в другом случае ускорение ритма творчества оказывается одним из инструментов создания нового языка искусства и приближения к новому сознанию. Интерес к техникам творчества, в которых особый акцент ставился на характер длительности творческого процесса, можно отметить также у русских художников и поэтов. Например, В. Кандинский подчеркивал эти характеристики творческого метода, определяя ряд своих абстрактных композиций как импровизации. В. Марков развивал близкие принципы импровизационного, ускоренного темпа творчества, также основанного на моментальном схватывании первого впечатления и эмоционального импульса. «Свободным творчеством» Марков называл такой процесс, «где отсутствует та чеканка, та обработка, которая совсем уничтожает первоначально появившийся мираж и где художник уже перестал быть творцом»[379]. К. Малевич в статье «О поэзии» называл и для живописца, и для поэта «ритм и темп» основными слагаемыми творческого процесса, описывая его как мгновенную вспышку, мгновенное преображение творца.

Для Крученых акцентирование мгновенного связано с формулировкой основных принципов заумного языка. Для него это техника – в большей мере психотехника – открывающая возможность «проецирования на экран стихов, еще темных неосознанных психофизических рядов – ритмов, образов, звуков и проч.»[380]. «Моментальное письмо» – это особый способ актуализации бессознательного, без которого произведение искусства, как считает Крученых, лишается «самого ценного». Высшее мастерство, подчеркивает Крученых, также основывается на мгновенном творческом процессе – «иначе труд, а не творчество». Кроме того, обращение к бессознательному в искусстве позволяет достичь «целостности формы» и соотносимой с ней целостности сознания.

Крученых в концепции «моментального творчества» следует за устойчивой тенденцией авангардного искусства, проявлявшего интерес к разного рода маргинальным для европейской культуры Нового времени традициям. Он сосредоточивает внимание на тех творческих практиках, которые, с одной стороны, обращены к наиболее экстремальным состояниям сознания – экстаз, с другой – связаны с наиболее архаичными формами культуры – хлыстовство[381] и шаманизм.

Архаические техники экстатической речи становятся для Крученых прообразом творческого процесса, подобного мгновенной вспышке, озарению или взрыву, соединяющему разрушительные и созидательные энергии. Данные мотивы были важны для авангардной эстетики в целом и встречаются у многих художников и поэтов[382]. В. Каменский определял через аналогичную метафорику существенные аспекты своего восприятия языка: «Буква – взрыв. Слово – стая взрывов»[383]. В известном стихотворении Е. Гуро, описывающем преображение восприятия реальности, также подчеркивается мотив мгновенности совершающегося изменения:

Отсылки к хлыстовской экстатической практике появляются в первых же текстах Крученых, формулирующих принципы заумного языка: в «Декларации слова как такового» и в его книге «Взорваль», опубликованной в том же году. Очевидно, основным источником информации по этому вопросу для Крученых было известное исследование Д. Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве»[385], откуда он заимствует все свои примеры «заумной» речи хлыстов. Во время пребывания на Кавказе Крученых настойчиво обращается к Шемшурину с просьбой прислать книгу Коновалова («Очень бы нужен на время Коновалов Религиозный экстаз в русском сектантстве (кажется так называется)» – письмо от 16.3.1916. «Достал проф. А. Погодина. Надо еще Коновалова» – письмо от 3.11.1916)[386]. Сопоставления своих экспериментов с шаманской колдовской «поэзией» также нередко встречаются у Крученых. Например, посылая Шемшурину экземпляр гектографической книги «Туншап», он так расшифровывает ее название: «Туншап тундра шаман шарапнель… Это самая злая и футурная книга» (письмо от 17.7.1917)[387]. Одно из собственных заумных стихотворений («Хо-бо-ро//мо-чо-ро//во-ро-мо//жлыч!»)Крученых определяет как «колдовство шамана», а в сборнике «Молоко кобылиц» также обращается к шаманской тематике, называя одно из стихотворений «Песней шамана»[388]. Позднее в своих воспоминаниях специфическую архаизацию культуры в предреволюционную эпоху он выделит как одну из наиболее существенных тенденций русского футуризма. «В эпоху футуризма были вытянуты из-под спуда этнографических музеев не только так называемые „примитивы“, то есть работы художников раннего Средневековья, но и прямо произведения дикарей. И постфутуристское новаторство дореволюционного времени все больше приближалось именно к первобытному искусству с его палочками, квадратиками, точечками и т. п.»[389]

ТУНШАП. ОБЛОЖКА. 1917

Одним из источников вдохновения для этих процессов можно считать своеобразную новую «мифологию», замешанную, с одной стороны, на вполне традиционных образах, а с другой – на сугубо современном естественно-научном мышлении. Опознавательными знаками этого нового «мифа» могут служить работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» и психоанализ З. Фрейда. Главным сюжетом этой «мифологии» стала таинственная мощь бессознательного, притягивающая и отталкивающая, творящая и разрушающая одновременно.

В рамках этой «мифологии» бессознательное и иррациональное рассматривались как единственно подлинная основа для любых творческих процессов. Сознание воспринималось с этих позиций как сила, сковывающая и деформирующая естественную логику творчества, как сила, чей творческий потенциал минимален и второстепенен. Для интересующей меня темы важно отметить два аспекта. Во-первых, проникновение подобных представлений в языкознание. Уже в 70-х годах XIX века И. Бодуэн де Куртенэ в своих сочинениях подчеркивал главенствующую роль в формировании и развитии языка бессознательных процессов и «негативную», тормозящую роль сознания. «Хотя влияние сознания на язык проявляется вполне сознательно только у некоторых индивидуумов, но все-таки его последствия сообщаются всему народу, – писал он, – и таким образом оно задерживает развитие языка, противодействуя влиянию бессознательных сил, обусловливающих в общем более скорое его развитие… Отсюда застой в известной степени в языках, подверженных влиянию человеческого сознания…»[390] Еще одним знаком этих тенденций стало повышенное внимание как среди филологов, так и среди историков и психологов к тем историческим формам языка, которые изначально не подчинялись нормативам, продиктованным рацио. Диапазон работ, так или иначе затрагивавших эти темы, был огромен: от достаточно обширной литературы (филологической и этнографической), посвященной многочисленным формам заговоров и заклинаний, сектантской поэзии и экстатической практике, до исследований различных речевых деформаций в психиатрической литературе.

Во-вторых, важно отметить выдвижение проблемы бессознательного в центр психологических исследований этого времени. Причем интерес к экстремальным и деформированным состояниям психики был отправным пунктом для большинства теорий. Все, что находится за порогом сознания, наделялось определенной (не всегда поддающейся рациональному описанию) творческой энергией, способной воздействовать на сознание. Уже во второй половине XIX века французский психолог и психиатр П. Жане, исследуя, в частности, такие феномены, как «автоматическая речь» и «автоматическое письмо», указывал на эту странную и скрытую от сознания творческую работу, протекающую в глубинах человеческой психики[391]. Состояния, в которых преобладают силы, деформирующие сознание, разрывающие границы очерченного его светом пространства (экстаз, сон, алкогольное опьянение, душевные расстройства), рассматривались часто как своего рода модели для постижения глубинных свойств творческого процесса. П. Успенский, чьи книги были известны многим русским футуристам, утверждал в одной из своих работ: «Все искусство есть, в сущности, стремление передать ощущение экстаза. И только тот понимает и ощущает искусство, кто чувствует в нем этот вкус экстаза»[392].

Апология безумия, восходящая к эстетике романтизма («базис рассудка – безумие» – Шеллинг), но имевшая скорее метафизическую и метафорическую окраску, в культуре конца XIX и начала XX столетия нередко приобретала «мистико»-медицинский оттенок. Не только в многочисленных переводных сочинениях (типа известной книги Ломброзо «Гениальность и помешательство»), но и в ряде русских исследований развивались концепции о творческом потенциале состояний «утраты» сознания. В известном сочинении Н. Вавулина «Безумие, его смысл и ценность» подчеркивалось: «Безумие двигало человечество вперед, освещая будущее… Безумие вносило содержание в эмоциональную жизнь народов, будило их мысль и способствовало развитию культуры и цивилизации»[393].

Физический план проявления и различные формы материализации бессознательного привлекали особое внимание в начале XX века. В этой связи следует вспомнить программный интерес футуристов к проблеме почерка: «…настроение изменяет почерк во время написания… почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов»[394]. Интерпретация этой темы в сочинениях футуристов находит прямые аналогии в специальной литературе, изучающей различные проявления деформированного сознания. В книге Н. Образцова «Письмо душевнобольных» утверждалась важность исследования письма, «где психические процессы стали выражаться материальными графическими знаками», и подчеркивалось: «Письмо является выражением нашей душевной деятельности»[395].

И, наконец, важно отметить еще один момент, связанный с возросшим интересом к бессознательному в культуре. Очевидно, что так называемое оккультное возрождение этого времени также представляло собой одну из граней критики рацио. Причем и здесь существенно подчеркнуть особый интерес и пристрастие к феноменам, демонстрирующим некие физические, точнее – физиологические стороны контакта с иным миром. Выразительным примером может служить массовое увлечение спиритизмом. Транс медиумов, сопровождающийся автоматической речью и письмом, был идеальным образцом физического, материализованного проявления творческой силы, не подчиненной сознанию[396].

А. КРУЧЕНЫХ. НАСТУПЛЕНИЕ. ОБЛОЖКА

В русской культуре – помимо общеевропейской моды на спиритизм – существовало еще одно увлечение, «спровоцированное» исследованием бессознательного. Речь идет об известном интересе многих деятелей культуры того времени – и теоретическом, и практическом – к различным русским мистическим сектам. Влияние хлыстовства и связанной с ним «мифологии» бессознательного на творчество некоторых литераторов начала XX века уже отмечалось в ряде исследований[397]. В 1907 году А. Блок в статье «Религиозные искания и народ», формулируя одну из принципиальных мифологем символизма (но и шире – культуры начала XX века), писал: «В России растет одно грозное и громадное явление… Явление это – „сектантство“»[398]. Сектантская мистика – и прежде всего хлыстовская – трактовалась как образец того экстатического и темного, устрашающего и притягивающего народного творчества, которое было столь тесно связано с природными стихиями, что нередко и напрямую отождествлялось с ними. Хлыстовские радения воспринимались как сохранившиеся в современности следы архаических энергий, как ритуалы, отражающие связи человека с глубинными принципами стихийного творчества самой природы, чья мощь и сила несравнима с хрупкими и эфемерными произведениями культуры. Рассуждая о грозных предостережениях природных стихий современному человеку и вспоминая потрясшее Европу землетрясение 1908 года на юге Италии, Блок в другой своей статье «Стихия и культура» задавал вопрос: «А уверены ли мы в том, что довольно „отвердела кора“ над другой, такой же страшной, не подземной, а земной стихией – стихией народной?»[399] Эта пугающая и завораживающая «земная стихия» напрямую связывается им с мистикой русского сектантства.

С другой стороны, и это следует особо подчеркнуть, практика хлыстовских сект воспринималась в культурных кругах начала XX века как воплощение доступных для современного человека путей к глубинным, архаическим слоям не только культуры, но и собственной психики, собственного бессознательного.

Весь круг описанных проблем и сюжетов, широко обсуждавшийся в начале XX века, был тем общим культурным контекстом, в котором разрабатывал свои концепции Крученых и с которым они взаимодействовали достаточно прихотливым образом.

Иногда кажется, что Крученых словно идет по стопам символистской полемики, символистских метафор, отражающихся в его творчестве в лубочных, прямолинейных и нарочито сниженных интерпретациях. Такова, например, трактовка типичных для символизма тем: существования на границе двух миров – «Полуживой», отшельничества – «Пустынники», демонических образов – «Игра в аду», апокалиптических видений – «Утиное гнездышко дурных слов». Однако увлечение хлыстовством хотя и входило в распространенный среди символистов набор тем, в творчестве Крученых было далеко от лубочной интерпретации и в отношении к хлыстовской тематике чувствуется его особая заинтересованность. Неслучайно он настойчиво возвращается к этой теме в различных программных текстах[400].

В противостоянии между «стихией» и «культурой», которое в 1910-е годы дискутировалось в кругах символистов, увязываясь с темой стихийного религиозного творчества народа, Крученых как будто выступает на стороне «стихии», примеривая к себе самому роль «стихийных людей» (А. Блок). В этой связи можно указать на такой факт. В статье С. Рафаловича «Крученых и „Двенадцать“» описывается следующий эпизод во время диспута 1919 года, где обсуждалась теория сдвига Крученых. «Эта теория, – пишет Рафалович, – таит какой-то всепроникающий яд и является дьявольским соблазном… И напрасно отказался Крученых от наименования себя дьяволом и в ответном слове заговорил о черте, которого вдобавок еще назвал святым»[401]. Определение «святой черт», которое Крученых готов был признать справедливым по отношению к себе, заимствовано из вполне конкретного источника. В 1916 году была опубликована книга Илиодора (С. Труфанов), посвященная скандально известному персонажу тех лет, Г. Распутину, уличавшемуся как раз в причастности к хлыстовской секте. Книга называлась «Святой черт». Летом 1917 года Крученых в одном из писем Шемшурину, снабжавшему его в эти годы необходимой литературой, сообщал: «Илиодора получил»[402]. Тем не менее отождествление со «стихийными людьми» у Крученых оказывается в значительной степени ролевым, поскольку он, безусловно, сохраняет дистанцию по отношению к «стихии», пытаясь с помощью рационально просчитанного анализа исследовать «логику» психического хаоса.

Совпадение с более широким контекстом культуры своего времени в данном случае в большей мере оттеняет обособленность позиции Крученых. Различие обнаруживается прежде всего на уровне отношения собственно к религиозной проблематике. Для Крученых интерес к хлыстовству в минимальной мере связан с сознательными религиозными поисками, как это было для большинства художников и литераторов того времени. Хотя возможно предположить, что определенный навык религиозно окрашенных эмоций был глубоко усвоен Крученых с детства, став, условно говоря, бессознательным фундаментом для его радикальных экспериментов[403]. В то же время характер творческой задачи – исследовать пределы и истоки творчества, экстремальные моменты конца и начала искусства – невольно приводил Крученых к соприкосновению со своеобразной мистикой творческого процесса, с механикой творчества, скрытой в бессознательных глубинах человеческой души. Однако в хлыстовском сюжете его интересовал не религиозный смысл и даже не поэтика дионисийской стихии, а чисто методологический аспект – специфическая техника языкового творчества. Сектантские экстатические практики рассматривались Крученых как психические техники, позволяющие разбудить бессознательное человека и одновременно найти художественную форму для «еще темных неосознанных психофизических рядов». Его обращение к архаическим техникам экстаза типологически близко обращению сюрреалистов к практике автоматического письма медиумов. Так же, как и они, Крученых использует сам метод, технику, оставаясь равнодушным к содержательной, идеологической стороне. Однако именно эта техника становится для него основным рычагом, способным, если использовать слова А. Арто, «изменить саму исходную точку художественного творчества»[404]. Желание овладеть тайнами языковой материи и управлять ее скрытыми силами, найти способы организации языкового материала, позволяющие напрямую апеллировать к бессознательному, создавая в рационально построенных звуковых и визуальных композициях эффект, подобный тому, который рождает поэзия экзорцизмов, – все это стало основой научно-магических экспериментов Крученых с языком.

В литературе, посвященной исследованию сектантской экстатической практики, как правило, отмечается значительное ускорение темпа речи во время состояния транса. Повышенная скорость произнесения слов уже сама по себе смещает внимание на своего рода «фактурные» элементы языка, размывая семантику и слов, и всего высказывания. Возможно, неслучайно, что именно в это время Крученых обращается к формулировке теоретических положений своей концепции «фактуры слова» (одна из первых публикаций в гектографической книге «Замауль», 1919, вып. 4). Важно отметить, что и в практике психоанализа, которым он увлекается в это же время, ускоренный темп и мгновенность ассоциативных реакций, вызываемых у пациента тем или иным словом, составляют основу психоаналитических тестов ассоциаций. И в том и в другом случае мгновенность, не дающая автоматически рождающимся образам попасть в сети рассудка, выступала как инструмент, позволяющий выявить «жизнь бессознательного».

В основе психоаналитической практики, разработанной Фрейдом, лежал принцип преимущественно звуковых ассоциаций между словами. Именно чистое звучание, «фактурная» характеристика слова давала возможность проникнуть в глубины бессознательного. «Моментальное письмо» и сопутствующее ему моментальное восприятие в концепции Крученых также смещает акценты со смысла и грамматического значения слов на звучание. Именно «звуковой состав слова», как считал Крученых, способен оживить бессознательные творческие энергии, скрытые в первичных элементах языка. «Звуковой состав слова, — пишет он, – дает ему окраску, жизнь, и слово только тогда воспринимается, живо действует на вас, когда имеет эту окраску»[405]. Стихи Крученых в гектографических книгах воспроизводят состояние своеобразной зачарованности звуковой игрой, превращениями языковой материи, перенося это состояние через гипнотически воздействующую ритмику повторов и чередований звуков на слушателя-зрителя. «Крученых не чуждо представление о заклинательной речи, – отмечал, например, С. Третьяков. – Его чтение порой дает эффект шаманского гипноза»[406].

Еще одна важная техническая особенность «моментального творчества» связана с тем, что оно предполагает в значительно большей степени ориентацию на зрительное восприятие, базирующееся, в отличие от процесса чтения, протекающего во времени, на мгновенном «схватывании», целостном и моментальном постижении события или предмета. С. Третьяков так описывал эти работы Крученых: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками»[407]. В гектографических книгах Крученых мгновенность восприятия буквенно-графических композиций становится одним из важнейших элементов. При построении этих композиций Крученых стремится к максимальной лаконичности: всего лишь несколько линейных росчерков и несколько буквенно-звуковых комбинаций с минимальной вариативностью. Поэтический минимализм, к которому Крученых тяготел и ранее, в гектографических книгах находит наиболее четкую и законченную формулировку. Линейная графика, сопровождающая эти заумные стихи, напоминает уже не орнамент или случайные черновые помарки, но линии, фиксирующие в максимально сжатой, концентрированной форме динамику эмоций, уподобляя тем самым страницы крученыховских книг своеобразным партитурам. Эти линии передают траекторию движения звука или «след», оставленный эмоцией, действительно делая возможными сопоставления некоторых страниц с образцами «графической музыки», получившей позднее развитие в творчестве многих композиторов XX века[408].

С ориентацией на зрительное восприятие, обращающее к конкретной материальной стороне стиха, может быть связана еще одна особенность «моментального творчества». Экстатические состояния, как их описывают в литературе, посвященной хлыстовству, всегда сопровождались активизацией «деятельности физических функций». Как подчеркивал в одной из своих работ Коновалов, «сектантский экстаз нередко производит впечатление феномена, прежде всего физиологического… по отношению к которому душевные переживания кажутся чем-то производным»[409]. Известно, что обращение к бессознательному всегда провоцирует оживление глубинных архетипов и психических сил, которые не могут быть связаны только с языком, обусловленным сознанием. Они требуют целостности, недифференцированности языкового и телесного опыта. Речь-аффект, служившая для Крученых моделью в его языковых экспериментах, обнаруживала непосредственную связь с телом, смещая внимание со смысловой стороны на саму физиологию речи, на выговаривание звуков, на «артикуляционные жесты».

Экстатические состояния, служившие прообразом для гектографических поэм Крученых, наделены способностью «расплавлять» все субъективное и индивидуальное в человеке. «Расплавленное» состояние слова, редуцированного до уровня первичного ощущения, ускользающего от жестких семантических рамок, было устойчивым мотивом в эстетике русского футуризма. Матюшин утверждал в одной из своих работ: «…расплавленное слово в своем звукоряде даст силу новому»[410]. Творческое состояние трактовалось будетлянами как подвижное, текучее, изменчивое. (См. у Крученых в Декларации слова как такового: «…давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить».)[411] Создавая композиции на страницах гектографических книг, Крученых ищет своего рода «универсальный растворитель», то есть такой механизм и такую технику речи, которые воссоздавали бы образ языка, «растворенного» до первичного хаоса, до состояния первичной целостности.

Эти состояния «расплавленности» связаны с актуализацией прежде всего архетипических образов коллективного бессознательного. Однако показательно, что в своей переписке с Шемшуриным Крученых подчеркивает интерес к личному заумному языку: «Мне кажется, что я делаю сейчас изыски сверхобычные. Мир затрещит, а голова моя уже изрядно… Достал проф. А. Погодина. Надо еще Коновалова. Все о личном заумном языке»[412]. В книге Погодина, которая интересует Крученых, версии личного языкового творчества связаны, как правило, с различными нарушениями естественного контакта с внешним миром, то есть с аутизмом, в той или иной мере присущим субъектам, создающим личный язык. Подобные аутичные состояния лежат также в основе автоматической речи сектантов, описывающейся у Коновалова. Звуковые структуры Крученых воспроизводят аналогичный механизм. Они не могут быть поняты, но только ощущаются, причем почти физиологически. «Язык» его заумных стихов из гектографических книг через акцентирование трудных звуковых сочетаний, навязчивых ритмических повторов и чередований апеллирует не к мысли, но к бессознательной – не считывающейся сторонним наблюдателем – ритмике человеческого организма.

А. КРУЧЕНЫХ. НАСТУПЛЕНИЕ. РАЗВОРОТ. 1918

Как отмечают исследователи экстатической речи, она, несмотря на свою видимую бессмысленность и хаотичность, обладает рядом устойчивых характеристик и своей логикой построения. В качестве одной из наиболее типичных ее особенностей называют обычно навязчивую, форсированную ритмичность. Так, А. Погодин в книге «Язык как творчество» (это сочинение Крученых изучал в период работы над гектографическими книгами) отмечал такие общие свойства «речи, не контролируемой сознанием»: «стремление к рифме, к повторению тех же звуковых сочетаний или к ритму», «стремление к удвоению слогов, созвучиям и т. д.»[413]. Р. Якобсон в статье «О русском фольклоре» также подчеркивает «строгую избирательность и повторяемость используемых звуков» в хлыстовском словотворчестве[414]. Стихи Крученых в гектографических книгах несут на себе следы тщательного изучения этой внутренней структуры экстатической речи. Иногда его звуковые конструкции похожи на прямую стилизацию под хлыстовскую глоссолалию. «Тер-фа-ти-ко-лум-ши-ка-сит//тер-ло-ка-тум-со-ти-фар» – этот образец сектантской поэзии приведен в работе Коновалова[415]. В своих заумных стихах Крученых использует часто аналогичную систему чередования и повтора звуков: «инта-цуа-цум-лач-чла-сез-фал» или «раз-фаз-газ-цаз-фак-гя»[416]. Однако эти архаические техники речи оказываются перенесенными в неэкстатическую по сути структуру произведения, напоминая в какой-то мере технику коллажа, которым, кстати, Крученых увлекается в этот период.

Возможно, именно этот «коллажный» эффект вызывает ощущение диссонанса, искусственности и неподлинности экстаза, воссоздающегося на страницах крученыховских книг. Отношение к стилистике у Крученых, как правило, окрашено в тона игры, некой театральной мистификации, лишь на мгновение позволяющей уловить ускользающий смысл. Крученых интересует прежде всего механика творческого процесса и механика восприятия искусства, которую игровая, «коллажная» техника способна акцентировать наилучшим образом. Этот аналитический интерес был основным стимулом также и в экспериментах с экстатической речью. Хлыстовскую мифологию и архаическую утопию символистов Крученых представляет в своей поэзии как реализованную метафору: «оживляет» условные тропы символистских текстов о дионисийской стихии в игровом действе, разыгрываемом на страницах его книг звуком и буквенной графикой, «артикуляционными жестами» и жестами письма. Не только внешняя механика игры, в которой случай становится одним из способов обнаружения бессознательной творческой энергии, но и глубокое экзистенциальное переживание игры в ее предельных возможностях как разрушительно-созидательной силы постоянно интересовали Крученых. В одном из писем Шемшурину, рассказывая о драматической ситуации, связанной с увлечением карточной игрой, он отмечал: «…в моей жизни было очень много страшного, случайно-трагического и проч. Вероятно, это оказало влияние на мое творчество и следующую жизнь… Может, мне и нужно было заглянуть вглубь игры, чтобы разгадать и превзойти ее окончательно!»[417] Шаманский и сектантский экстаз были, скорее всего, своеобразной игровой маской, позволившей аналитической натуре Крученых исследовать глубину иррациональной мистики творчества и языка.

Интерес к архаической практике экстатической речи парадоксально связывался у Крученых с сугубо современным, рациональным и даже медицинским сюжетом. Его практика дешифровки первичных элементов языка опирается, с одной стороны, на оккультистскую мистику азбуки, а с другой – на психоаналитические разработки Фрейда.

Своеобразная футуристическая «каббалистика» – выявление скрытых значений элементарных слагаемых языка – практиковалась многими будетлянами. Крученых, наделяя языковую материю психическими свойствами, продолжает эту линию. В одном из писем Шемшурину он пишет: «Что означает буква у? По-моему… полет, глубь. Остальные гласные более покойны, у – движение, тревога… Что означает буква ц, ф и др. со стороны эмоции и проч.»[418]. «Психизация» материи языка имеет более или менее точные аналогии в различных оккультистских теориях, чрезвычайно популярных в начале XX века. Трудно сказать с документальной точностью, в какой мере Крученых мог быть знаком с подобными концепциями, но то, что они были известны в его среде и обсуждались среди художников и литераторов, связанных с кубофутуризмом, можно утверждать с уверенностью. Однако важно отметить, что для Крученых более актуальна непосредственная «мистика» эксперимента, «мистика» творчества, чем ученое увлечение оккультизмом. Среди тех материалов, которые Крученых посылал Шемшурину, есть листы, где он пробует, соединяя два метода «мистического» вчувствования и психоанализа, дешифровать образцы хлыстовской глоссолалии, заимствованные из сочинений Коновалова. Эта работа по выявлению бессознательных содержаний первичных элементов языка (через сопоставление графического начертания и звука), во многом вдохновленная концепцией «моментального творчества», была продолжена Крученых в 1920-х годах в его фрейдистских интерпретациях скрытых эротических значений русского языка.

Антиномичное соединение научного рационализма и хаотического мира бессознательного, постоянно присутствующее в творчестве Крученых, стало основой для особой методики описания непроницаемых для сознания пластов в человеческой психике.

Аффектированная речь, воспроизводившаяся на страницах гектографических книг Крученых, представляла парадоксальный образ целостности человека, обретаемой через предельное напряжение психической ткани и программный отказ от коммуникации[419]. Непрозрачность, непроницаемость, необъяснимость – это те характеристики психического опыта, в которых проступают контуры своего рода «отрицательной» антропологии Крученых, для которого человек (а также искусство) даже при свете холодного анализа всегда остается окутан тьмой. Аналогию этой крученыховской позиции может составить описание поэта в одной из статей К. Малевича: «Поэт есть особа, которая не знает себе подобной, не знает мастерства или не знает, как повернется его Бог… Он сам, как форма, есть средство, его рот, его горло – средство, через которое будет говорить Дьявол или Бог. Т. е. он поэт, которого никогда нельзя видеть, ибо он, поэт, закован формой, тем видом, что мы называем человеком»[420]. На страницах своих книг Крученых пытался найти такую не-форму, сквозь которую можно было бы рассмотреть контуры всегда скрытого, бессознательного творчества, совершающегося в глубинах человеческой психики.

В гектографических книгах Крученых ищет формулы – визуальные и звуковые, – которые воссоздавали бы структуру экстатической речи, абсолютно непостижимой для рассудка и представляющей творческий процесс как подобие мгновенной вспышки, охватывающей всего человека. Экстатические состояния наделены для него особой деструктивно-созидательной методикой языкового творчества, позволяющей приблизиться к истокам творческого процесса, скрытым в бессознательном. Хлыстовская глоссолалия, возможно, стала для Крученых моделью при создании собственных стихотворных конструкций, именно потому что была способна актуализировать полутелесные, полуфизиологические формы существования языка, связанные с самыми первичными механизмами рождения речи[421]. Это обращение к «живому, надсознательному в слове», к тому, «что связывает его с родниками, истоками бытия», – постоянная тема в творчестве Крученых. Она соотносится с кардинальными мотивами футуристического искусства: с его устремленностью к предельным состояниям, к экстремальному опыту сознания и психики, в которых пересекаются образы апокалиптические и образы «райского» бытия, вернувшегося к своим истокам. Неслучайно Крученых использует в своей Декларации для определения заумного языка словосочетание – «дикий рай». Подобная метафорика также воссоздает характерное для футуризма мироощущение – «на крайнем пределе веков», где время сжимается в одно мгновение, а человеческий язык существует только как точечные вспышки.

Мифологизированные конструкции языка без слов или с размытыми семантическими границами, языка более первичного и более подвижного, чем застывший язык понятий, часто строились в начале XX века на прямом соединении поэтического текста с разного рода физическими действиями. Здесь можно вспомнить и многочисленные опыты совмещения танца и исполнения поэтического текста, и специальную декламационную жестикуляцию, разработанную Маринетти, и знаменитую «Поэму конца» В. Гнедова, читавшуюся «одним ритмо-движением». Слово во всех этих экспериментах растворялось в телесной, фактурной механике движения и жеста. Работы Крученых также приближаются к пространству предакционной поэзии. Это не столько стихи в привычном понимании, сколько языковые конструкции – совмещающие в себе звуковую и визуальную стороны, – созданные в большей мере для провоцирования конкретных психических реакций и ощущений, чем для восприятия их смысла. Иными словами, они имеют прежде всего функциональный характер. Их действие направлено на «раскачку» бессознательного в восприятии слушателя или читателя-зрителя, невольно втягивающегося в игру с автоматическими ассоциациями созвучий и скрытыми за ними «смыслами» языковой материи. Именно в этой функциональности обнаруживается их художественный смысл, что сообщает им, с одной стороны, некий прикладной характер технического приспособления, а с другой – превращает, по словам Крученых, в новый вид поэтического творчества – «эко-эз (экономич. поэзия) высшая и окончательная»[422], апеллирующая непосредственно ко всему организму человека, к «чистым эмоциям», минуя сковывающие нормативы языка понятий.

А. КРУЧЕНЫХ. РА ВА ХА. СТРАНИЦА. 1918

Некоторую аналогию экспериментам Крученых может составить творчество К. Малевича этого времени. Его супрематическая форма также апеллирует к скрытым и целостным способам восприятия. Неслучайно Малевич видел в эти годы в Крученых своего единомышленника. В 1921 году он писал ему из Витебска: «Поздравляю с вхождением в Уновис… Теперь объявляй на Кавказе Манифест о присоединении Кав. поэтов к Уновису, надо для единства к Эко-эз сделать приставку Ун-эко-эз»[423]. Однако, несмотря на сходство некоторых позиций, поиски Крученых и Малевича оказываются направлены в прямо противоположные стороны. Для Малевича работа с «буквенно-звуковыми массами» представляет средство, условно говоря, ухода от человека. «Эти массы, – рассуждает он, – повиснут в пространстве и дадут возможность нашему сознанию проникать все дальше и дальше от земли»[424]. Поиски Крученых идут буквально в обратном направлении – в сторону максимального углубления в скрытое пространство человеческой психики. Однако этот процесс никогда не предстает у Крученых с позитивным знаком, т. е. не мыслится как процесс, позволяющий достигнуть полной освещенности темных глубин человека. Все творчество Крученых конца 1910-х годов при постоянной направленности на исследование самых потаенных граней человеческого существа в то же время настойчиво воспроизводит неинтерпретируемые, непроницаемые для сознания художественные структуры. Неслучайно для Крученых психический автоматизм, тесно связанный с его концепцией зауми, стал основой для эстетики сокрытия, эстетики, в основе которой лежала не только психологическая, но и своего рода метафизическая невозможность прямого высказывания о «внутреннем» человека. В одном из писем Шемшурину в 1917 году он писал: «Сказать: люблю – это связывает и очень определенно, а человек никогда не хочет этого. Он скрытен, он жаден, он тайнотворец. И вот пишется вместо л-ю другое равное и, пожалуй, сугубое – это и будет: лефанте чиол или раз фаз газ… Намеренно ли художник укрывается (подчеркнуто мной. – Е. Б.) в дупле зауми – не знаю»[425].

Сознание, согласно общей «мифологии» бессознательного, делает язык утилитарным, превращает его в удобный в обращении инструмент, но оно же постепенно отсекает от языка все избыточное, неутилитарное, располагая его, условно говоря, на плоскости и лишая глубины. Эта языковая модель проецируется и на человека, который также подчиняется прежде всего законам утилитарности. Замкнутость на субъект речи и специфический аутизм в гектографических книгах Крученых выступает как форма подчеркнуто неутилитарного языка, противящегося принудительной социализации и включению в плоскость рацио. Автоматизм письма и звуковых комбинаций, воспроизводящийся Крученых и в визуальной, и в звуковой структуре своих стихов, был одним из непременных компонентов в его гипнотической эстетике, манифестируя отказ от требований воли, которые также диктуются извне сознанием и застывшим языком понятий. Акцентированные автоматизм и аутизм стихотворных конструкций в гектографических книгах (причем воспроизводящиеся именно как «стиль», как сумма формальных приемов) выступали у Крученых в качестве знака художественной структуры, исходящей только из глубинной внутренней потребности и не обусловленной какими-либо внешними импульсами.

В серии своих гектографических книг – через их предельно концентрированные и «закрытые» структуры, воссоздающие экстатический взрыв в сознании, через целостность сознания и телесного опыта, достигаемых в экстатической речи, – Крученых смог указать на наличие на дне человеческой психики некой абсолютно непроницаемой для рассудка территории, тем самым вплотную приблизившись к тревожной и парадоксальной антропологии XX столетия.

1998 год