Когда мама приводила меня в Музей, я рассматривал не картины, а рамы.

Поначалу я делал так из страха перед обнажёнными телами, и сам не заметил, как действительно полюбил то, с помощью чего спасался. Это были, конечно же, рамы Ренессанса – раззолочённые, со скошенными внутрь краями, щедро украшенные древесными листьями, цветами, ягодами и раковинами, в которых, если приглядеться, нередко попадались жемчужины (тоже, разумеется, деревянные).

На обнажённые тела я смотреть не мог, хотя в Музее они окружали меня повсюду: и если статуи ещё как-то можно было стерпеть (три Давида во дворике стали в конце концов привычны – один тем более в юбочке), то картины оставались мучением. Пышные, взбитые как тесто женщины, полуголые боги, святые, застигнутые в самый разгар страданий, ангелы, младенцы, старики и старухи – все раздеты, всеми нужно любоваться.

Из противоречия и страха я полюбил рамы и, немного, Рембрандта.

Рембрандтом экскурсия завершалась: ещё чуть-чуть – и будет мороженое и воздух и огромные лиственницы, высаженные во дворе музея, помашут на прощанье своими мягкими лапами.

У Рембрандта в сравнении с другими мастерами было меньше оголений. «Портрет матери» взят в элегантную, потемневшую местами раму, украшенную по углам выпуклыми фруктами, а поверху – табличкой с именем художника. Табличка и тогда, и особенно теперь напоминает мне «вечный» перекидной календарь, где нужно менять название месяца вручную: сейчас эти календари продаются у нас на Самокатной по пять тысяч. Бывают и по три, но в них, как правило, отсутствуют некоторые месяцы – их нужно докупать отдельно, искать на других рынках или в сети. Одна дама, мечтавшая приобрести такой календарь «в память о детстве», отказалась взять у меня практически идеальный лишь потому, что там отсутствовали июль и август.

– Это как будто бы дурной знак, – сказала дама. – Вдруг не будет у меня в этом году июля и августа?..

Я пожал плечами: каждому свой страх. Через день календарь без июля и августа купила девчушка с выкрашенными в сиреневый цвет волосами (в моём детстве многие бабушки красились в сиреневый, ярко-рыжий, красный цвета, а теперь это делают подростки) – она не боялась дурных знаков, ну или боялась каких-нибудь других.

На Самокатной у меня прилавок с багетами и готовыми рамами, а календарями вместе с другими советскими сокровищами (куклы, фарфор, коврики, хрусталь – всё, кроме орденов, ордена за углом, у Михалыча) торгует Виола Викторовна. Она пенсионерка и заядлая курильщица, уходит на перекур как по часам, и я беру тогда её клиентов: у нас так принято. Виола Викторовна чем-то напоминает мою бабушку, хотя бабушка никогда не курила и к торговле подержанными вещами относилась презрительно.

Бабушка забрала меня к себе после того, что случилось. Потребовала от девятилетнего тогда человека никогда, ни при каких обстоятельствах не повторять то, что сделала мама.

Я дал слово. Бабушка взяла меня в рамку.

Так вот, раз в месяц мы с мамой приходили в Музей «как на свидание». Так она говорила. Она и вправду как будто навещала там своих родственников, томящихся в заключении, замкнутых в прекрасных рамах. Быстрым шагом проходили мимо трёх Давидов («Это всё копии, слепки, – говорила мама, – не люблю подделок») и кондотьера на коне. Иногда, очень редко, заходили в египетские залы: а ведь мне там нравилось, я любил и фаюмские портреты, и маленькие, тонкие фигурки жреца и жрицы, устремлявшихся вперёд с такими одухотворёнными лицами, что к ним идеально прикладывалось выражение «светлое будущее», звучавшее в ту пору из всех радиоточек. Жрецу и жрице мешала витрина, но они всё равно стремились куда-то: я думал, что по ночам они покидают свою стеклянную темницу и расхаживают по тёмным залам Музея, наполненным бесчисленными копиями мировых сокровищ.

Мама любила залы живописи – она так мчалась к ним, что я не успевал за ней, спотыкался, и смотрительницы делали нам замечания. Мама смеялась, поднимала меня с пола, отряхивала – и снова летела к своим картинам.

– Смотри, какая красавица!

Я смотрел на раму.

Зимой и осенью в залах было слышно, как скрипят мамины ботинки, летом – как шлёпают её босоножки, прилипавшие к пяткам. Я стеснялся громкого голоса мамы, звуков, производимых её обувью, – а ещё сильнее стеснялся того, что стыжусь её восторгов, слёз, «красавиц», которыми она так щедро разбрасывалась, – доставалось не только картинам, но некоторым избранным статуям: например, святой Кристине с дуплом в груди (бюст-реликварий XVI века, Испания). Красавицами были три белокожих дамы Кранаха (я смотрел на них сощурясь, но всё равно видел, что цвет их кожи отличается от мужского, – мужчины были темнее, возможно, успели загореть; протестантская сдержанная рама не спасала: взгляду было не за что уцепиться). Красавицей была Мадонна с рачительным младенцем, перебиравшим ручонками золотые монетки из преподнесённого волхвами дара (ок. 1500 г., Швейцария, диптих выполнен на альпийской ели), – по счастью, одетая. Красавицей была и пузатая Сусанна Саломона де Брая (1648 г.) – здесь рама по углам была украшена четырьмя виноградными листьями, и эти листья исполняли для меня роль фиговых.

Некоторые рамы имели специальные отверстия – тоже для красоты, но выглядело это странно, отверстия казались дырами, в которые можно было просунуть руку (моя, детская, точно бы уместилась). Рамы с букетами и виньетками. Рамы, покрытые тёмными пятнами времени, – сейчас я сказал бы, трупными.

И почти все смотрительницы в залах живописи говорили на стариковские темы – о похоронах или о внуках.

Дубовые листья, цветы – маргаритки. Раковины-веера, по выпуклым створкам которых очень хотелось провести пальцем. Лепестки, короны, волны.

Рама не просто ограничивала картину – она удерживала голую женщину, назначенную мамой в красавицы от того, чтобы та проникла из вымышленного мира в наш, реальный: где шлёпают босоножки, скрипят ботинки, где лиственницы машут лапами, а впереди маячит спасительный Рембрандт.

Спустя много лет у Лотмана я прочту: «Рама в картине, рампа в театре, начало или конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или художественное сооружение от художественно выключенного из неё пространства, всё это различные формы общей закономерности искусства: произведение представляет собой конечную модель бесконечного мира».

Не стоит думать, что это моё чтение «у Лотмана» имеет под собой некое сближение с миром науки или изящной словесности. Я нашёл эту цитату на одном сайте, посвящённом багетным материалам: когда ещё мечтал открыть собственный магазин. Мечты пребывают теперь примерно там же, где научная карьера, вместо магазина у меня есть прилавок на Самокатной (и это тоже неплохо). А цитата мне понравилась, вот я её и сохранил на память в том же самом файле, где пишу теперь о маме и наших с ней походах в Музей.

Сохранено там ещё и стихотворение Андрея Вознесенского, попавшее мне на глаза тоже по чистой случайности.

Приведу его здесь целиком просто потому, что оно мне нравится.

Скошенные внутрь края рам дают зрителю впечатление глубины. При этом роль самой рамы как украшения вторична – она прекрасна всегда лишь во вторую очередь. Сама по себе рама ценности не имеет, но без неё картина всё-таки не была бы тем, чем мы восхищаемся.

Мы смотрим на раму и не видим её – разве что боковым зрением.

Может, поэтому мне так не нравились сюжеты про ограбления музеев – в книгах, фильмах, газетах, – когда «грабитель вырезал полотно из рамы»: разделяя картину и обрамление, он совершал ещё одно преступление против искусства.

Рама ведёт своё происхождение из архитектурного убранства церкви. Алтарь – её ближайший предок. В эпоху Ренессанса вошли в моду богатые позолоченные рамы, изукрашенные разнообразным декором. Отдельные умельцы выполняли специальные сцены на рамах, в технике барельефа. Родной брат нелюбимого мной Рубенса специализировался на создании обрамлений для его картин.

Чем более изощрёнными путями следовали художники, тем чаще они использовали приём «рама в раме» – эту роль играли запретный сад, он же – монастырский клуатр, окно или дверь. В модных когда-то тромплёях (обманках) рама играла роль самой себя, но ничего не обрамляла, а всего лишь служила частью картины. Северное Возрождение ввело в моду сдержанные чёрные или коричневые рамы, импрессионисты предпочитали белые, а в эпоху модерна вновь вернулись нарядные, сложные, оплетающие изображение ветвями деревьев и гирляндами листьев.

В наше «безыскусное» время художники всё реже пишут картины, а если и пишут, то обходятся без всяких рам – чтобы не размечать границ между холстом и реальностью.

Я не такой уж оригинал, я лишь в детстве чувствовал себя одиноким в своей симпатии к рамам. В одном из музеев Нью-Йорка не так давно провели выставку пустых рам эпохи Возрождения, и один из посетителей даже вызвал полицию, решив, что это ограбление. Но все остальные наслаждались выставкой; жаль, меня там не было.

Таких, как я, много. Какое событие привело других людей к этому, я не знаю, но о себе могу сказать определённо: мой интерес к рамам родом из Музея, куда мы приходили каждый месяц смотреть на красавиц.

Главная красавица, встречи с которой я боялся сильнее всего, висела на стене в итальянском зале: с обеих сторон её «охраняли» мужчины. Великий герцог Тосканский Козимо Медичи, сжимавший платок, в скромной раме с веточками оливок и двойными раковинами (мастерская Бронзино). И кардинал Джованни Сальвиати (Якопо Фоски), застигнутый за письмом, – простая на вид, а на самом деле весьма изощрённая рама, демонстрирующая широкие возможности сделавшего её автора и его прекрасный вкус.

Обнажённая красавица в окружении полностью одетых, да к тому же важных мужчин передаёт привет через века Эдуарду Мане – в другой Музей другого века.

Раньше считалось, что это Рафаэль, но более поздние исследования доказали – холст принадлежит кисти Джулио Пиппи, прозванному Романо.

«Дама за туалетом», начало 1520-х. Сначала даже не холст, а доска, расписанная художником и распиленная спустя безжалостные годы на несколько частей (в каталоге Музея сказано, что фрагмент с изображением головы имел форму овала: значит ли это, что на протяжении некоего времени всякая дама могла подставить своё лицо к стройному, едва ступившему на путь увядания телу – как в курортных парках развлечений?). Портрет был загажен разными надписями, сделанными, как предполагают историки, после XVII века.

Красавица была собрана из распиленных частей заново, как ассистентка иллюзиониста. Обнажённая женщина сидит как будто перед зеркалом, подняв вверх правую руку (собирается что-то спросить, машет рукой в знак приветствия?). Тёмные волосы убраны шарфом, на шее и левом плече – украшения (браслет на плече маловат, видно, что давит). Маленькая, красивой формы грудь, левая рука прижата к животу, но не скрывает ничего из того, что я предпочёл бы не видеть.

Мне стыдно смотреть на красавицу. Стыдно сознавать, что я вижу её живот, бёдра, ямочки на локтях. Она пытается укрыться от моего взгляда, но неудачно использует для этого прозрачную ткань, похожую на тюль (про тюль я слышал от бабушки – она никак не могла его купить и возмущалась продавщицей из галантереи, что та говорит про тюль в женском роде: она). Тюль это или не тюль, я не знаю: но он не скрывает тела красавицы, а скорее подчёркивает её наготу.

Рама здесь была довольно затейливой, с узким цветочным бордюром и широким, составленным из листьев и выпуклых крупных цветов в медальонах. В углах – стилизованные плоды гранатов, отполированные временем до невыносимого блеска. Но даже на такую раму нельзя было смотреть вечно, тем более что ноги красавицы (правая изображена до середины голени, левая – чуть ниже колена) находились так близко. Прищуриваясь, чтобы не видеть лишнего, я вёл взгляд в верхний правый угол картины, где скрытая полутьмой совершенно одетая служанка то ли застилала стол скатертью, то ли расправляла гобелен, а слева по перилам шагала обезьянка. Благодаря обезьянке я сколько-то времени держался, но ослепительная нагота красавицы была мучительной, она ударяла меня током – в конце концов я отворачивался, выкручивая руку из маминой ладони:

– Пойдём!

В Музей красавица прибыла в прошлом веке, до этого ей довелось немало попутешествовать (уж точно что больше, чем маме или мне). В римской коллекции Олимпии Альдобрандини картину атрибутировали как работу Рафаэля – в 1626 году она имела буквально следующее название: «Портрет обнажённой женщины на большой доске Рафаэля Урбинского». Когда коллекцию Альдобрандини (упоминаемой чаще как княгиня Россано) разделили между наследниками, красавица перебралась во Флоренцию, в собрание Ламбрускини. Затем вернулась в Рим, где её видели многие путешественники – и называли тогда Форнариной, по имени возлюбленной Рафаэля, дочери пекаря. В коллекцию Эрмитажа красавица явилась в XIX веке под именем Беатрисы д’Эсте, герцогини Феррарской, исполненной Рафаэлем. Ей был присвоен номер 4752 (сейчас – 2687), 111 х 92 см. Атрибуцию вскоре оспорили: уже в 1891 году было заявлено – «Дама за туалетом» принадлежит кисти Джулио Романо, а Беатрису заменили Лукрецией Борджиа. В то же время стали всё чаще говорить о том, что на холсте поднимает руку не кто иной, как Форнарина, – модель «Сикстинской мадонны», по которой урбинский художник сходил с ума многие годы.

И я, возможно, сказал бы вслед за искусствоведами, что не вижу сходства между Сикстинской мадонной и красавицей, но не могу вспомнить её лица. Именно оно оказалось вырезанным из моей памяти овалом, а тело осталось: его я помнил даже после кратких взглядов-вспышек.

В 1840 году «Дама за туалетом» была переложена с дерева на холст в Петербурге А. Митрохиным. Переложение на холст – как перевод с иностранного языка, восхищаясь которым нужно помнить о роли толмача. Кем велела мне любоваться мама: Рафаэлем, Романо, Митрохиным?

Не думаю, что это было для неё важно. Мама всего лишь говорила:

– Смотри, какая красавица!

В Музей картину привезли в 1930 году. В 1989 году красавица выезжала на выставку в Мантуе, через год побывала в Вене.

После маминой смерти я ни разу не был в Музее. Я и в Москву-то вернулся сравнительно недавно – десять лет назад. Приехал на каком-то подъёме, мечтал открыть багетную мастерскую, но это было наивное желание – в Москве и без меня всего хватает. Здесь можно найти абсолютно всё: вопрос лишь в деньгах и времени, которое уйдёт на эти поиски. Но в общем Москва приняла меня благодушно: как будто вспомнила, что мы когда-то были с ней знакомы и в целом ладили неплохо.

В детстве мы жили вдвоём с мамой в съёмной квартире, в Последнем переулке. Неподалёку был дом с беременными кариатидами, мы часто ходили мимо, но мама не считала кариатид красавицами. Бабушка потом сказала, что та квартира обходилась дорого, можно было найти на окраине лучше и дешевле, но маме хотелось жить в красоте: даже если эта красота была обшарпанной, со следами неисцелимого ущерба.

Ванну, к примеру, отчищать было бесполезно – она оставалась жёлтой, как зубы курильщика. В этой ванне я нашёл свою маму 8 июня 1994 года: вода была красной. Я не мог смотреть на мамино лицо, поэтому глядел по сторонам – но рам здесь не было.

Мама никогда не ходила при мне голой. Если ей нужно было переодеться, она просила меня выйти. В своей болезненной стыдливости, детском страхе перед собственным и чужим телом я избегал встречи с человеческой наготой сколько это было возможно. Уже на Урале, куда увезла меня бабушка, пришлось как-то раз идти в баню с дядей и его друзьями: я был поражён тем, что увидел. Давид в Музее выглядел совсем иначе. Но после того похода в баню меня отпустил вязкий страх – он возвращался лишь время от времени, а потом растаял навсегда.

– Это сын той малахольной, Ритки, – услышал я как-то раз за спиной. – Бедный парень, такое пережить!

Из этих слов мне открылось не сочувствие, нечто другое: я пережил! Всё осталось в прошлом. Мама, конечно, снилась мне ночами – но не в красной воде, а живая, стремительная. Тащила меня за руку по залам Музея, отшучивалась, когда смотрительницы делали ей замечания.

После смерти бабушки я продал её квартиру и вернулся в Москву. Вложил деньги в дело, прогорел. Сейчас снимаю комнату в часе езды от Самокатной, иногда остаюсь ночевать прямо здесь, у прилавка.

Я одинок, но не потому, что с детства боялся голых женщин, а потому, что обладаю даром влюбляться только в умных и несвободных. Обжёгся несколько раз, пострадал, успокоился. Даже если ничего в моей жизни больше не случится, я это переживу. Не будет – и не будет.

Неделю назад мне назначил встречу один коллекционер – ему требовалась аутентичная рама «хотя бы девятнадцатого века». Размеры были странные, взятые, по-моему, от фонаря, – и я сказал, что нужно посмотреть работу живьём.

Клиент обитал в доме на Волхонке. Один из тех домов, про которые туристы спрашивают – неужели там действительно кто-то живёт и сколько это может стоить? Хозяин квартиры был ещё не так стар, чтобы его одолевали наследники и антиквары, – но и не молод. Да и кто теперь молод? В моём кругу таких нет, а те, что мелькают на Самокатной, похожи скорее на тени.

С размерами рамы клиент действительно напутал – иногда миллиметры решают всё. Я сказал, что подберу ему что-то в ближайшее время, – что-то подходящее для рисунка Коро (это был, кстати, никакой не Коро, но кто станет слушать специалиста по рамам? Грозу этот эпигон Коро изобразил вполне вдохновенно).

Вот и в Москве сегодня тоже обещали грозу, а прогнозы в последнее время сбываются – особенно плохие.

Я вышел из дома коллекционера под громовые раскаты: как в старом фильме. Прошёл сто метров и увидел Музей.

Билеты, как сказали в кассе, нужно приобретать заранее, на сайте. Но мне милостиво позволили сделать это сейчас – я не справился бы с задачей без помощи симпатичной сотрудницы.

Посетителей в Музее было немного, а те, кто пришёл, сразу же поднимались по ступеням на выставку. Два туриста кружили вокруг кондотьера, то и дело сливаясь в поцелуе, – смотрительница тяжко вздыхала, собираясь сделать им внушение.

Я шёл в залы живописи быстро как мог. Слышал, как скрипят рядом чьи-то ботинки, чувствовал в воздухе лёгкий аромат маминых духов. Смотрительницы клевали носами на стульях или вполголоса переговаривались о похоронах и внуках. Портреты смотрели на них с сочувствием.

«Даму за туалетом» мне удалось найти не сразу – она переехала в другой зал. Я подошёл к ней так решительно, как будто собирался сделать предложение. А она глянула на меня насмешливо, спрашивая, ну теперь-то ты понял?

Французский богослов Пётр Коместор (XII век) писал, что Сатана вошёл в змея, похожего на Еву, потому что подобное всегда привлекает подобное. Нам кажутся красивыми только те, кто похож на нас. Как странно, что я забыл её лицо, – что помню только тело, укрытое не способной ничего спрятать прозрачной тканью, тело в красной воде… Сияющее тело, на которое я так боялся смотреть в детстве.

– Смотри, какая красавица, – услышал я голос за своей спиной и медленно повернулся, опасаясь спугнуть призрак – и глянуть ей наконец-то в лицо.