<…> Мысль о конце искусства была высказана еще Гегелем в начале XIX века – то есть как раз в начале конца громадной исторической метаэпохи, когда романтизм (как предел творческой свободы в условиях традиционного хронотопа) вывел европейское искусство классической традиции на «финишную прямую», и понадобилось всего каких-нибудь 100 – 200 лет, чтобы от классической концепции искусства, державшейся веками, не осталось и камня на камне. Конечно, сразу стоит отметить, что сила притяжения классической концепции искусства была и остается столь велика, что культура не может (а возможно, и не сможет) расстаться с ней полностью. Отсюда существование мощного неоклассического слоя в искусстве XX века, который особенно значителен в музыке. Но сейчас меня интересует не этот «средний», а скорее крайние пути, на которые вступало искусство. Один из этих путей, коренящийся в романтической традиции, – путь мистерии, нового превращения искусства в реальную действующую силу, так, как это представлял себе Скрябин (а до него – Вл. Соловьев и Вяч. Иванов). Именно неосуществленная скрябинская мистерия должна была, по мысли ее автора, стать орудием преображения материального мира и утверждением торжества духа. Конечно, на практике искусство не достигало столь радикального вторжения в реальный мир и не перерастало в действительный миф (как чудесный факт самой реальности). Гораздо чаще бывало так, что только содержание искусства становилось мистериальным и мифологическим, само же искусство не переходило своих собственных границ.

Другой путь выхода искусства в реальность связан с его сознательным как бы самоотрицанием. То, что провозгласил Гегель в начале XIX века, в середине ХХ-го стало, как будто бы, получать реальное воплощение, и как будто бы образное мышление готово было отступить перед чистой мыслью. Если, например, взять деятельность такого крайнего авангардиста, каким был американский композитор Джон Кейдж, то многие и в самом деле отказывают его произведениям в праве принадлежать искусству. В самом деле, Кейдж нередко составлял свои произведения из звуков окружающей жизни и фактически ставил знак равенства между музыкой и действительностью. Он так и говорил:

«Все, что мы делаем, это музыка».

Или, например, готовность Кейджа принять любые случайные сочетания звуков. Это особенно резко противоречит привычным представлениям: ведь под произведением искусства всегда понималось нечто сделанное, причем сделанное с применением максимального мастерства (все это заложено в самих словах: «искусство», ars, «технэ»).

Впрочем, мне бы хотелось остановиться на одном и, пожалуй, самом известном произведении Кейджа под названием «4′33″». Эта музыка без звуков вроде бы наглядно демонстрирует некий конец, предел, «0», ничто, к которому пришло творческое сознание. Вспомним, что идея «нуля» неоднократно и не случайно появлялась в искусстве XX века, что еще Малевич на самой заре авангарда говорил применительно к своему «Черному квадрату» о «нуле форм» – (хотя там до действительного нуля было еще далеко). Скорее о нуле можно было говорить в связи с белыми холстами Р. Раушенберга, демонстрацией которых сопровождалось первое исполнение пьесы Кейджа «4′33″». Само время (начало 1950-х годов), когда были написаны «4′33″», было определено Штокхаузеном как «час нуль авангарда» – в смысле начала чего-то совершенно иного в искусстве, точки отсчета его новейшей истории. Кейдж, понимая весь масштаб новизны того, что он делал, нередко называл себя не композитором, а «декомпозитором», выпускающим звуки на свободу. Попробуем, однако, взглянуть на беззвучную музыку Кейджа с позиций эстетики Лосева. Если художественная форма – это «личность как символ», тогда «4′33″» – это манифестация личности как «ничто». Это безусловно входило в намерения Кейджа – автора «Лекции о Ничто», прочитанной тогда же, в начале 1950-х годов.

Далее, беззвучный отрезок времени – в силу полного отсутствия каких-либо элементов музыки в традиционном понимании – это, прежде всего факт самой жизни (ибо между музыкой и действительностью в данном случае стерта граница). Но тогда это уже не просто музыка, а миф в специфически лосевском понимании. Ведь это реальный факт молчания (в течение четырех минут тридцати трех секунд), отрешенный от своего реального смысла и поданный как музыкальное произведение. В самом деле, могут найтись люди, отрицающие принадлежность «4′33″» к музыке, но то, что это – миф как реальный факт, миф, который музыка создает сама о себе, – тут вряд ли возможны какие-либо логические возражения. Далее, оказывается, что Кейдж, создавая «4′33″», сначала предполагал назвать ее «Молчаливой молитвой» и вдохновлялся идеями Мейстера Экхарта о Божественном ничто. Но тогда это была бы уже не только музыка и не только миф, но и религиозный акт. В конце концов, этот религиозный аспект оказался снят, но в любом случае осталось понимание «ничто» и как полного отсутствия чего бы то ни было, и как бесконечности возможностей апофатической неизреченности и бесконечной свободы. В своих лекциях Кейдж постоянно подчеркивал именно этот последний аспект.

Итак, мы видим, что искусство не исчезает и не перестает быть самим собой, а вновь приобщается сфере мифа, откуда оно когда-то вышло – так же, как и личность в XX веке, не утрачивая исторически достигнутой свободы и самоопределенности, раскрывает границы, отдалявшие ее от мира (Кейдж, например, слова «остальной мир» ставит в кавычки!). Однако остается еще один вопрос – почему «4′33″» – это именно музыка, а, например, не театральное действо, что в нем собственно музыкального? Я уже отметил, что никаких элементов музыки в общепринятом понимании здесь нет – но только в общепринятом, а не в лосевском! Ведь, по Лосеву, музыка – это «выражение жизни чисел». Лосев в кратких определениях и не говорит, что в музыке должны быть обязательно какие-то звуки, а вот без чисел музыки быть не может. И что же мы видим у Кейджа? Единственное, что оформляет безмолвный отрезок времени, – это число – 4′33″. Причем, в полном согласии с музыкальной эстетикой Лосева, мы слушаем время как «алогическое становление числа», мы переживаем это время и живем вместе с жизнью этого числа.

Этот пример, как и многие другие, может свидетельствовать, насколько универсальна философская система Лосева. Она создавалась, в первую очередь, как обобщение предшествующей истории человеческой мысли, но, будучи обобщением универсальным, она таит неисчерпаемые, еще далеко не раскрытые потенции.