Тон – степень светлоты или затемнения.
Перед тем как рассуждать о тонкостях светотени, художнику следует определить общие тоновые нагрузки натуры. Какой её тоновой диапазон? В целом рисунок будет тёмным или светлым? Что внутри него по большому счёту светлое, а что тёмное? И насколько основные пятна светлее или темнее друг друга?
Вы наверняка видели, как художник время от времени отклоняется от своей работы и прищуривает глаза. Он делает это именно с этой целью – увидеть общее, исключив детали.
Навык калибровки следует отработать отдельно в чистом виде. Для этого нужно заполнить тоном несколько градиентных шкал. От максимально контрастных в крайних сегментах до почти неразличимых. Музыканты играют гаммы, а художники их рисуют.
Градиентная шкала
Калибровка тонких тоновых нюансов достигается через репрезентацию в ощущениях. Вам нужно научиться чувствовать ту или иную тональность.
Определение тоновых ключей – это полезная практика: натура разбивается на общие тоновые пятна, которые выстраиваются в последовательную тоновую шкалу. Эта шкала и есть тоновой ключ рисунка. Обратите внимание на то, что тоновой ключ может быть высоким, низким или сочетать в себе эти компоненты; что само по себе предлагает параллель с музыкальным восприятием тона. А значит создаёт репрезентацию в аудиальную модальность, которая будет полезной дополнительной операцией для создания гармоничного тонового строя изображения.
Изучите материал о тоновых ключах в свободном источнике[34].
Тема света и тени в рисовании глубоко привязана к общественному мировоззрению. Вы наверняка замечали, что понятие «светотень старых мастеров» принято выносить в некое иное знание. Сейчас на свет и тень смотрят иначе. Это тот случай, когда раньше действительно было лучше. Может быть, неправильно, но лучше. Понимание светотени старыми мастерами концептуально отличалось от современных представлений, как отличаются религиозные взгляды на действительность от научных.
В основе современного подхода лежит научно обоснованная идея того, что весь градиент светотени есть проявление света. Даже самые тёмные участки теней отражают свет в меньшем количестве. Можно сказать, что свет отражается от всех плоскостей, обволакивая форму и играя на её поверхностях.
В градациях тона принято различать (от светлого к тёмному):
1. Блик.
2. Свет.
3. Полутон (полутень).
4. Рефлекс – отражённый свет.
5. Тень собственную.
6. Тень падающую.
Отдельно дополнительно выделяют:
7. Границу напряжения тона (терминатор) – тоновой акцент на границе тени и света, где тень выглядит плотнее. Тени темнее ближе к свету.
8. Окклюзию – место касания объектом поверхности. Самый тёмный участок всего градиента.
9. Пенумбру – эффект растворения границ падающей тени по мере удаления от источника.
Существуют и другие нюансы светотени, о которых говорят, рассуждая о науке, но не об искусстве.
Как правило, модель светотени подают на примере шара, лежащего на поверхности с одним контрастным источником света.
Эта модель верна, но не совершенна. Дело в том, что идея всеобъемлющего света противоречит привычному для мозга стремлению к категоричной оптимизации. Нашему мозгу комфортно понимать объём как простую разницу чёрного и белого. Это тот случай, когда категоричное мышление делает полезное дело.
Начинающие художники и фотографы увлекаются отражённым светом и стараются открыть зрителю все эффекты его воздействия. Подчёркивают рефлекс, делая его слишком ярким, и от этого нарушают гармонию объёма.
В слишком светлых рефлексах глобальная проблема современного рисунка и фотографии. Яркие рефлексы – это признак дурного вкуса. Хороший вкус – это чувство меры. Плохой – приторность красоты, желание украсить там, где этого делать не нужно. Художник ярким рефлексом украшает объём. Современный фотограф стремится поставить контурный свет, а часто не один. Подобные манипуляции со светом выдают непонимание. Великая светотень живописи и великие примеры киноискусства, как правило, подают объём зрителю в крайне сдержанном освещении с участием одного источника света и минимальным количеством рефлексов. Вы можете проверить это, посмотрев шедевры мировой фотографии, которые прошли отбор временем. Когда-то фотографы работали с освещением крайне интеллигентно, в традициях того, как это умели делать старые мастера живописи и рисунка, творившие в естественных условиях с глубоким уважением к действительности.
Когда я спрашиваю современных фотографов, зачем они ставят дополнительный свет со стороны тени, они объясняют это желанием лучше проявить объём. Но на самом деле дополнительный источник света замедляет скорость прочтения формы. Он создаёт неестественные условия, которые мозг вынужден обрабатывать дополнительно.
Однако в современном мире вера в то, что чем больше света, тем лучше для наших глаз, укоренилась глубоко на уровне профессионального смещения. Как будто людям для понимания естественной красоты нужно снова привыкать к её виду. Только некоторые современные мастера самого высокого уровня сумели совершить в этом вопросе возвращение к истокам. Отказавшись от лишнего света, они сделали свои работы по-настоящему выразительными и конкурентоспособными.
В рисунке неумение укрощать рефлексы приводит к самым катастрофичным последствиям. Особенно при рисовании портретов. Светлые, огибающие лица рефлексы удешевляют любую работу.
Я не утверждаю, что при создании объёма можно обойтись без отражённого света, но он должен быть осмыслен и укрощён до его естественного смысла. Рефлексы следует проверять дополнительно и решать вопрос с ними в пользу основного света.
Рассмотрите красоту натуры при одном источнике света. Позвольте вашему глазу и разуму отдохнуть в естественных условиях. Сделайте ваше восприятие простым и великим.
По запросу «светотень Рембрандта» вы можете обнаружить описание его авторского приёма постановки света в портрете. Когда падающая тень от носа соединяется с тенью скулы, выделяя на щеке под глазом треугольник света. И ещё пояснение о том, что великий художник предпочитал свет слева. Это интересно знать, но речь пойдёт о другом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет с двумя кругами. 1665 г.
Харменс ван Рейн Рембрандт был большим мастером светотени. Он говорил: «Сначала следует отделить большой свет от большой тени, а после найти свет и тень второго порядка».
Гармония есть баланс противоположностей.
Освещение шара делится на свет и тень по экватору. Соответственно, большой свет, по Рембрандту, включает в себя: блик, свет и градации полутонов. Пятно большой тени собирает в себя всё остальное, включая рефлекс и падающую тень. Ваша задача – собрать все составляющие элементы тени в одной большой.
Зоны больших света и тени на шаре и кубе
Все фрагменты большой тени всегда темнее любого фрагмента большого света. Художник должен уметь бескомпромиссно отделять при взгляде на натуру контур светлого пятна от тёмного, включая в тёмное отражённый свет.
Свет традиционно рассматривался как божественное явление, проявляющее материю этого мира. В рисунке и в живописи следует понимать свет как материализацию предмета. Как акт её сотворения. Там, где свет прямо отражается от поверхности, материя создана, в оставшейся теневой части она подразумевается, но ещё не существует.
В масляной живописи художники поддерживают этот эффект количеством краски в районе освещённых участков. Чем ярче свет, тем плотнее (пастознее) мазки. В классической технике свет пишут плотно (лепят), тени лессируют. В импрессионизме тени тоже часто пишут плотно, но свет – ещё плотнее.
В рисунке и в акварели у художника нет возможности создавать плотность в районе света буквально. Свет здесь достигается за счёт прозрачности материала, под которым работает светлая поверхность бумаги. Но и такими средствами художники умеют передавать плотность света. Это достигается сохранением целостности светлого участка. Свет чувствуют и берегут его озеро от лишних затемнений в полутонах. Для того чтобы научиться рисовать такой свет, важно научиться его чувствовать. А значит, прибегать к кинестетической репрезентации. Отделяйте основной свет, чувствуйте его силу и берегите его полутона от лишних затемнений.
Леонардо родился более чем на полтора века раньше, чем Рембрандт. А значит, его мировоззрение, каким бы новаторским оно ни было на тот момент, формировалось в условиях ещё более глубокой религиозности.
Объясняя своё понимание света и тени, Леонардо писал: «Мир состоит из света, из тени и из мрака». Что прямо отсылает к идее божественного творения, когда во мраке хаоса Бог отделил свет от тьмы. Такое восприятие действительности имеет широкое отражение в живописи тех времён. Традиционная подача сюжета на тёмном фоне имела обоснованный и естественный вид. Старые мастера хорошо понимали – свет создают тени.