ЭПОХА романтизма была одной из определяющих в искусстве Германии примерно с конца XVIII до средины XIX века. Этот период ознаменовался усилением веры в мистику, стремлением к высшей цели, к идеалам. В отличие от прошлой эпохи, на первое место выходит не разум, а чувства, личные переживания.

Несмотря на кажущееся однообразие работ художников-романтиков, важно отметить, что в пределах направления были некоторые ответвления.

Союз святого Луки, или назарейцы, – это группа немецких и австрийских художников эпохи романтизма, желавших вернуть стиль и эстетику Средневековья и раннего Возрождения, особенно итальянского. Неофициальное название объединения произошло от родного города Иисуса Христа – Назарета, но также это название было иронически-шуточным, ведь члены союза носили длинные волосы, точно как отшельники назореи. Представители Союза святого Луки считали, что искусство должно быть чистым, глубоким и сердечным, каким оно было, по их мнению, в Средневековье.

Важнейшими представителями объединения можно назвать Петера фон Корнелиуса и Фридриха Овербека.

Петер фон Корнелиус родился в семье художника. Юношей он расписывал церкви, пытался создавать портреты на заказ. А после выпуска из Академии художеств он уехал изучать искусство в Италию.

Картина Корнелиуса «Девы разумные и неразумные» (рис. 83) очень интересна в своем исполнении: идеально выверенная композиция подобна работам Рафаэля, и при этом евангельские образы очень выразительны и глубоки. Однако, в отличие от работ других назарейцев, это одна из немногих картин, где художник обращается к Рафаэлю. В основном Корнелиус ориентировался на Микеланджело и Синьорелли.

Рис. 83. Петер фон Корнелиус. Девы разумные и неразумные. Ок. 1815 г. Дюссельдорф, Германия. Музей Кунстпаласт

Картина «Прощание Зигфрида» была, наверное, одной из последних, которую можно отнести к первому периоду в творчестве Корнелиуса. Работа полна экспрессии и напоминает фреску или другое монументальное произведение. Вероятно, это связано с тем, что художник одновременно работал над многочисленными фресками. На картине есть несколько планов, каждый из которых детально проработан.

Одной из идей Союза святого Луки было соединение натуралистического изображения с идеалом. Это можно увидеть картине «Святое семейство» (рис. 84), представляющей собой своеобразный групповой портрет, написанный как сцена.

Помимо самостоятельных работ, Корнелиус иллюстрировал книги. Его рукой были созданы рисунки к «Фаусту» Гёте и к «Песне о Нибелунгах» (рис. 85).

Рис. 84. Петер фон Корнелиус. Святое семейство. Ок. 1811 г. Франкфурт-на-Майне, Германия. Штеделевский институт искусств

Рис. 85. Петер фон Корнелиус. Хаген топит клад Нибелунгов. Иллюстрация к «Песне о Нибелунгах» 1859 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Иоганн Фридрих Овербек – не менее значимый представитель назарейцев. Обучаясь в Академии искусств, он был недоволен стратегией образования там. Юноша считал, что обучение классицизму не должно преобладать в течение учебы. В итоге Фридрих бросил академию и направился в Рим.

Фрески Союза святого Луки, в частности, Овербека (рис. 86), мало отличались от их немонументальных работ. Никто из членов объединения не обучался созданию фресок специально. Они старались нащупать собственный подход к созданию живописи этого типа. Сохранились письма Овербека о его впечатлениях от работы с фресками: «Вы не представляете, как это странно поначалу, когда перед вами сырая известковая штукатурка <…>. Но чем больше мы понимаем этот своеобразный подход, тем больше он нам нравится»[9].

Рис. 86. Иоганн Фридрих Овербек. Семь голодных лет. 1816–1817 гг. Берлин, Германия. Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна. © Dosseman / commons.wikimedia.org по лицензии CC BY-SA 4.0

Работы Овербека отличаются особой элегичной манерой изображения, гармоничным соотношением цветов на картинах и фресках.

Художник даже больше, чем Петер фон Корнелиус, тяготел к творчеству Рафаэля. Так, «Продажа Иосифа братьями» – многоплановая работа, подобная картине Рафаэля на ту же тему (рис. 87). Но итальянский живописец делает акцент на основной сцене, оставляя пейзаж на втором плане. Овербек же расширяет сюжет, объединяя несколько эпизодов. Основной сценой так же является передача Иосифа в рабство, но с левой стороны уже можно увидеть братьев Иосифа, пачкающих кровью козленка его одеяние, а справа различимы торговцы. Картина выполнена в традициях классицизма, принципам которого следовали назарейцы: правильное соотношения планов, оттенков, фигур, стремление к идеальному изображению.

Рис. 87. Иоганн Фридрих Овербек. Продажа Иосифа братьями. 1817 г. Берлин, Германия. Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна

Рис. 88. Иоганн Фридрих Овербек. Мария и Елизавета с Иисусом и Иоанном. 1825 г. Мюнхен, Германия. Новая пинакотека

Особенно интересным кажется то, что эпизоды – продажа Иосифа и пачкание одежды – следуют друг за другом, а следовательно, работа расширяется не только в пространственном измерении, но и во временном.

Полотно «Мария и Елизавета с Иисусом и Иоанном» (рис. 88) неискушенный зритель может отнести к эпохе Возрождения. Но на самом деле это работа руки Фридриха Овербека, максимально приближенная по форме и содержанию к произведениям Ренессанса.

Рис. 89. Филипп Отто Рунге. Автопортрет. 1802–1803 гг. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Считается, что произведения Овербека сильно повлияли на Александра Иванова, который в то время писал в Риме свою знаменитую картину «Явление Христа народу».

Помимо назарейцев существовало еще одно ответвление немецкого романтизма. Это так называемый традиционный романтизм, который проявлялся в основном пейзажах и портретах. В центре внимания художников этого периода – внутренний мир человека, его переживания и чувства, мистика.

Картины разных представителей этого направления в искусстве обладают своими уникальными чертами.

Филипп Отто Рунге – художник-романтик, родившийся в 1777 году (рис. 89). Он проходил в Копенгагене обучение живописи, во время которого увлекся мистицизмом. Через некоторое время его заинтересовало учение о цвете, цветовой классификации, и Рунге даже написал трактат о цвете. Его последняя работа, оставшаяся незавершенной, стала своеобразным обобщением нескольких направлений его деятельности: он стремился создать философско-мистическое полотно «Четыре времени дня». К сожалению, воплотить замысел до конца не удалось: Филиппа настиг туберкулез.

Картина «Утро» (рис. 90) должна была войти в серию картин на тему времен года. Предполагалось, что это будут грандиозные полотна, но замысел остался на уровне идеи: художник не пошел дальше эскизов. Осталась только уже упомянутая работа, а также другая ее версия – «Великое утро» (рис. 91), но этот вариант показался Рунге неудовлетворительным, и он сохранился лишь частями.

Рис. 90. Филипп Отто Рунге. Утро. 1807 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Рис. 91. Филипп Отто Рунге. Великое утро. 1808 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

«Утро» показывает, что художнику действительно не были чужды мистические, сверхъестественные мотивы. Нетипичное соотношение фигур, цветосочетание, переходящее от более темного к светлому, почти прозрачные загадочные тела, ангелы, летающие в верхней части картины – все это заставляет мозг отключиться и погрузиться в картину душой. Цветок, прорастающий из руки женщины, символизирует рождение чего-то нового, а то, что этот цветок, скорее всего, – лилия, подчеркивает чистоту и нетронутость утра. Оно предстает на картине как сама природа, оживающая после долгого, глубокого сна.

Интересна картина «Отдых на пути в Египет» (рис. 92). Она отражает известный библейский сюжет – бегство в Египет Марии с Иисусом и Иосифом. Герои картины внутренне сосредоточены и напряжены. Это видно по задумчивому взгляду Иосифа, направленному в себя, по взволнованному выражению лица Марии, с тревогой смотрящей на Иисуса. Но несмотря на это, работа выполнена в светлых, теплых оттенках, а природа, изображенная Отто Рунге, вызывает ассоциации с раем, что, с одной стороны, контрастирует с чувствами героев картины, но, с другой – создает ощущение спокойствия среди тревоги.

Рис. 92. Филипп Отто Рунге. Отдых на пути в Египет. 1805 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Одним из излюбленных романтиками жанров был портрет, и Отто Рунге также прибегал к нему. Среди его работ – «Портрет родителей художника» (рис. 93). Это групповой портрет: Рунге почти не создавал индивидуальные портреты, поскольку через них было сложнее выразить какую-либо идею или чувства людей. На упомянутом полотне изображены родители художника и его дети как символы двух эпох – уходящей и приходящей. У пожилых людей черты лица говорят сами за себя: твердый, познавший мир взгляд, морщинистая кожа. Дети же смотрят на старших с вниманием и полным доверием. Это противопоставление подчеркивают и выбранные художником цвета: светлые оттенки, которыми изображены дети, явно выделяются на фоне темного облика старших. Важную символическую роль на этой картине играют цветы. Можно заметить, что пожилая дама держит в руке сорванную розу, которая вот-вот завянет. В то же время девочка с интересом рассматривает еще растущий цветок. Она протянула к нему руку, как бы стремясь познать жизнь во всей ее полноте – красивую и благоухающую, как этот цветок!

Рис. 93. Филипп Отто Рунге. Портрет родителей художника. 1806 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

Каспар Давид Фридрих – величайший представитель немецкого романтизма. В 16 лет юноша занялся живописью и вскоре поступил в Датскую королевскую академию изящных искусств.

Этот художник имел определенные связи с Россией. Например, в 1820 году, находясь у себя на родине, он познакомился с великим князем Николаем Павловичем (будущим императором Николаем I), а уже через год – с В. А. Жуковским, поддержавшим его творчество через знакомства со многими известными деятелями культуры.

Картина «Крест в горах» (рис. 94) представляет собой синтез пейзажной живописи и религиозных мотивов.

Рис. 94. Каспар Давид Фридрих. Крест в горах. 1808 г. Дрезден, Германия. Галерея новых мастеров

Эта работа вызвала множество споров среди искусствоведов и художников. Так как картины на библейские сюжеты длительный период времени были высшей формой искусства, многие считали, что использование религиозной иконографии неуместно в рамках мистического романтического пейзажа.

Несмотря на то, что пейзаж на полотне преобладает, крест с распятым Иисусом отчетливо выделяется на его фоне. Отчетливо различимы лучи садящегося или восходящего по ту сторону горы солнца. Из-за их нереалистичности многие исследователи связывали лучи не только с естественным потоком освещения, но и с чем-то мистическим. Согласно многим трактовкам, дерево – символ жизни, возрождения и долголетия. Так, образ распятого Христа на фоне густого леса подчеркивает идею вечной нетленной жизни, веру в нее.

Каспар Давид Фридрих позволяет зрителю стать частью картины или представить себя напрямую участвующим в созерцании изображенного пейзажа без посредника. Например, это происходит в его всемирно известной работе – «Странник над морем тумана» (рис. 95). Ее можно увидеть не только в Национальной галерее Берлина или на просторах Интернета, но и в массовой культуре. Эту картину часто изображают на футболках, толстовках и других видах одежды, популяризируя жипописца и его работу среди молодежи. Кроме того, сегодня многие художники, дизайнеры создают свои интерпретации «Странника…», приспосабливая их к современным реалиям (например, изображают фигуру мужчины, держащего в руке телефон).

Рис. 95. Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 г. Гамбург, Германия. Гамбургский Кунстхалле

На переднем плане картины изображен стоящий на скале спиной к зрителям мужчина. Многие предполагают, что это сам художник.

Скала изображена таким образом, что возникает ощущение присутствия зрителя на картине, в одной плоскости с ее героем. Она становится проводником из реального мира в художественный мир картины, что коррелирует с одним из признаков романтизма – со стремлением к идеалу, в другую вселенную.

Пейзаж картины глубоко символичен. Американский историк-искусствовед Джозеф Кернер заметил, что грудь героя полотна располагается ровно по центру. Так, сердце, душа человека становятся центром мироздания. Более того, можно заметить, что склоны двух гор как будто возникают прямо из груди мужчины, что подчеркивает богатый внутренний мир человека.

Вокруг картины ходило множество самых противоречивых слухов, что делало ее в разные годы только известнее. Например, в 30-е годы XX века немецкие нацисты решили, что картина соответствует их идеологии «кровь и почва», художник искренне восхищался Германией и ее пейзажами. Чтобы реабилитировать картину, в 70-е годы предположение о ее нацистском содержании было заменено идеей о связи творчества Фридриха с работами некоторых экспрессионистов, например, Уильяма Тёрнера, и это вызвало очередную волну популярности творца.

Картина «Аббатство в дубовом лесу» (рис. 96) отчетливо делится на две части: более светлая верхняя, где видны верхушки безлиственных деревьев и стена разрушившегося храма, и нижняя, написанная преимущественно в темных тонах. Если внимательно рассмотреть темную часть полотна, можно увидеть могильные кресты и похоронную процессию монахов – это пронизывает картину тревогой, чувством безысходности. Вероятно, автор хотел показать хрупкость и недолговечность жизни.

Рис. 96. Каспар Давид Фридрих. Аббатство в дубовом лесу. 1809–1910 гг. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Творчество Карла Эдуарда Фердинанда Блехена, относится к переходному периоду между романтизмом и реализмом.

Путь Блехена был тернист: из-за нехватки денег на обучение искусству живописи, ему пришлось получить более практическую специальность – банковского служащего. Позже он смог поступить в Берлинскую академию художеств, чтобы развивать навыки рисования, однако отношения с учителем не сложились, и академию пришлось оставить. Блехен долгое время путешествовал по Италии, и после этой поездки его работы стали ближе к реализму.

«Лесная тропа близ Шпандау» (рис. 97) была написана художником еще до путешествия по Италии, и поэтому она представляет собой типично романтический пейзаж во всей его красе. Как и другие романтики, художник прибегал к контрасту, чтобы подчеркнуть таинственную, мрачную атмосферу лесной чащи. В центре композиции – маленькая фигурка девушки в светлом одеянии, стоящей на мосту через страшный овраг. Героиню со всех сторон обступают огромные деревья с массивными корнями и густыми кронами. Зритель не может увидеть эмоции героини, но он догадывается, как ей тревожно и одиноко в сумрачном лесу.

Рис. 97. Карл Эдуард Фердинанд Блехен. Лесная тропа близ Шпандау. 1835 г. Берлин, Германия. Старая национальная галерея

Единственным светлым пятном, проглядывающим среди тьмы, является вид на цитадель Шпандау. Интересно, что она сохранилась до сих пор и ценится за свой почти первозданный вид.

На более поздних картинах Карла Блехена заметно влияние индустриализации. Так, работа «Постройка Чертова моста» (рис. 98) является синтезом романтического пейзажа и реалистической иконографии. Одна из характерных черт романтизма – изображение величественной природы, и сюжет картины Блехена разворачивается на фоне возвышающихся гор. В правой части картины – рабочие, лежащие и сидящие в тени и под лучами закатного солнца. Выражения их лиц не видно, но по позам, положению рук и туловищ можно понять, что они изнурены тяжелой физической работой. А причина этого переутомления изображена в центре картины. Это строящийся мост, существовавший в реальной жизни. Он расположен в Швейцарии, и, по легенде, строительство никак не могли закончить, поскольку бушующая река каждый раз его сносила. За неудачами строителей наблюдал черт. Он предложил обменять удачное строительство моста на душу первого, кто пройдет по нему. Но рабочие оказались умнее: по окончании строительства они пустили козленка по мосту, и человеческие души были спасены.

Рис. 98. Карл Эдуард Фердинанд Блехен. Постройка Чёртова моста. 1830–1832 г. Мюнхен, Германия. Новая пинакотека

Картина «Железопрокатный завод в Эберсвальде» (рис. 99) еще больше приближена к реалистической живописи. Завод как продукт индустриализации изображен уже крупнее, чем строящийся мост, и взгляд сразу падает на клубы дыма из трубы здания. Пейзаж как будто служит скорее обрамлением картины, чем непосредственной целью художника.

Рис. 99. Карл Эдуард Фердинанд Блехен. Железопрокатный завод в Эберсвальде. 1834 г. Берлин, Германия. Национальная галерея