ПРЕЖДЕ чем говорить непосредственно о развитии барокко в Германии, важно вспомнить о том, что Германия на протяжении длительного времени активно застраивалась интересного вида домами. Впервые они появились еще в XII веке, но вплоть до расцвета барокко они совершенствовались, вбирая в себя характерные черты эпох. Что же это за дома? Не знающие слова «фахверк» называют их «пряничные домики», или «домики с перекладинами» (рис. 56). Они зародились в Германии, но стали популярными и в скандинавских странах, и на Востоке, и в других европейских государствах, в том числе и в России. Более того, фахверковые дома строятся по сей день, но, конечно, выглядят они уже по-другому.
Рис. 56. Фахверковые дома. Эшвеге, Германия. © hecke61 / Shutterstock.com
Фахверк – это особая технология строительства, при которой в стенах постройки используются каркасные конструкции – балки и столбы из бруса. Изначально такого рода стойки были темными, а сам дом – светлым, но позже для стен стали использовать и цветные материалы, на фоне которых явно выделяются темные перекладины.
Большинство историков и искусствоведов считают, что фахверк зародился на территориях около рек, где активно развивалось корабельное дело, так как балки, похожие на те, что использовались при строительстве домов, нужны были и для кораблей. Вероятно, мастера корабельного дела решили принести пользу не только морякам, но и простым людям.
Конечно, такого рода дома не могли существовать вне эпох и направлений в искусстве, поэтому в разные годы они выглядели по-разному. Например, в эпоху Возрождения актуальным художественным оформлением таких домов были розетки, акантовые листья [4], вазы с цветами. У барокко они взяли величественные фигуры, грандиозные фронтоны, оканчивающиеся причудливыми завитками.
Кроме того, возникла традиция украшать вход фахверкового здания цитатой или другой надписью (рис. 57). В Германии даже появился специальный термин – Haussprüch, дословно переводящийся как «домашнее изречение». Зачастую в качестве таких надписей использовались цитаты из Священного писания, пословицы о благополучии, благословения, предостережения и другое.
Рис. 57. Домашние изречения. Haussprüche. Германия
Вероятно, многие замечали, что «рисунок» из балок не всегда представляет собой исключительно квадраты. У каждой фигуры, которая получается после встраивания балок в стены, есть название. Например, перекрещивающиеся перекладины – «андреевский крест», а лежащие под наклоном через одну, но не пересекающиеся (одна – прямо, другая – под наклоном) – «швабская женщина». Почему? Скорее всего, роль сыграл национальный женский костюм, одним из характерных признаков которого является корсет. Балки, напоминающие букву «У» или ее зеркальное отражение, – это фигура «дикий человек». А комплекс перекладин, выстроенных буквой «Ж», где верхняя часть значительно меньше нижней, называются просто «человек».
Если эпоха Возрождения в Германии была не такой богатой на архитектурные объекты, как, например, тот же период в Италии, то об эпохе барокко этого сказать нельзя. Одной из причин внезапного развития строительства в этот период стал довольно долгий застой в постройке зданий. К концу Тридцатилетней войны (1618–1648) возведение домов, дворцов, церквей и других построек, шедшее на спад, было прекращено. Но после окончания войны постепенно начали восстанавливать все сферы жизни в стране и дошли, в том числе, до строительства.
Начали возводиться грандиозные дворцы и усадьбы наподобие Версаля. Но последствия войны не позволяли закупать дорогие строительные материалы, и это привело к тому, что французское и итальянское барокко пришло в Германию в измененном виде. Так в Германии сложились два типа барокко: первый отличался причудливостью художественного оформления, которое не поняли бы, например, в Италии, а отличительной чертой второго была простота, отсутствие чрезмерной роскоши.
Цвингер – дворцовый комплекс в Дрездене – построен в стиле южногерманского барокко, которое отличалось необычными формами. В германском военном деле Zwinger – термин, означающий опоясывающую крепость или территорию между внутренними стенами города и внешними укреплениями. Внутренний двор Цвингера образован шестью двухэтажными павильонами и соединяющими их галереями. В настоящее время здесь располагаются сразу несколько крупных музеев: физико-математический, где представлены научные приборы, музей мейсенского, японского и китайского фарфора, музей скульптуры, картинная галерея старых мастеров (рис. 58).
Рис. 58. Галерея старых мастеров. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден. © Kiev.Victor / Shutterstock.com
В 2016 году Германия даже выпустила специальную монету номиналом в два евро, на которой был изображен Цвингер. В серии «Федеральные земли Германии» она стала 11-й монетой.
До возведения дворца территория тоже называлась Цвингер, но на ней располагались другие объекты, которые были перестроены в роскошную усадьбу благодаря бракосочетанию принцессы Марии, дочери императора Священной Римской империи, и кронпринца Августа III. Эта свадьба давала Саксонской династии возможность претендовать на наследование короны.
Здания построены сообразно эпохе барокко: на стенах и крыше почти нет мест, которые не были бы украшены различными художественными элементами. Благодаря изысканной лепнине, плавной резьбе, величественным статуям, светлому известняку постройка кажется легкой и воздушной.
Внутренний двор по-немецки симметричный и выверенный. Он украшен различными клумбами, гротами с фонтанами, декоративными вазами и фонарями, статуями, чашам. Чтобы создать закрытое пространство, все постройки были соединены между собой арочными галереями. У входа в комплекс – дань создателю Цвингера, Августу II, курфюрсту Саксонии – его фигура на коне.
В Цвингер можно зайти через три входа. Один из них называется «Коронные ворота» (рис. 59). Черный с позолотой купол венчает корона, символизирующая Польское королевство, так как Август II был в том числе польским королем. Корону поддерживают позолоченные львы. Интересно, что изначально на месте этой композиции планировалось установить статую Геракла, но эта идея воплотилась в другой части дворца, в Павильоне на валу (рис. 60). Он назван так, потому что находится на самой высокой точке местности. Здание оформлено всевозможными статуями, центральной из которых является та самая фигура Геракла, удерживающего небесный свод (рис. 61).
Рис. 59. Коронные ворота. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден. © Sergey Kelin / Shutterstock.com
Рис. 60. Павильон на валу. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден. © Vladyslav Kyselov / Shutterstock.com
Рис. 61. Скульптурная группа верхней части Павильона на валу. XVIII в. Цвингер. Германия. Дрезден
Уже при Августе II, который ценил искусство и науку, часть зданий была отдана под галереи и научные центры. Одним из таких помещений был Французский павильон, где выставлялись шедевры французской живописи.
Особо интересен Часовой павильон. В нем расположено 40 колоколов с позолотой, которые каждую четверть часа создают мелодичный звон благодаря точно выверенным размерам и формам. В 1945 году во время бомбежки часть колоколов сильно пострадала, однако в послевоенные годы их не только восстановили, но и усовершенствовали, добавив колокола из белого мрамора, что сделало звук еще приятнее.
К огромному сожалению, Цвингер не остался нетронутым. Он пострадал во время Семилетней войны во второй половине XVIII века, во время пожара в середине XIX века, когда, помимо прочих разрушений, оказалась утрачена ценнейшая коллекция средневековых текстов. Не обошел стороной Цвингер и XX век. Во время Второй мировой войны сильно пострадали здания ансамбля, и только во второй половине века удалось восстановить прежний облик дворца.
В попытке создать нечто подобное Версалю в 20-х годах XVIII века начал строится Мангеймский дворец (рис. 62), ставший зимней резиденцией курфюрстов Карла III Филиппа и Карла Филиппа Теодора. В длину дворец составляет 450 метров. Это второй по размеру дворец в Европе после Версаля.
Рис. 62. Мангеймский дворец. XVIII в. Германия, Мангейм
Тем, для кого предназначался дворец, было настолько важно не только уподобить дворец версальскому, но и превзойти его, что они попросили архитектора сделать в их резиденции на одно окно больше, чем во французском аналоге.
Дворец можно назвать своего рода градообразующим строением. Мангейм – город, исторический центр которого поделен на «квадраты». Они обозначены буквой и цифрой, которые расставлены относительно положения главной улицы и Мангеймского дворца.
Во время Второй мировой войны была разрушена большая часть дворца. В 50–60-х годах XX века он практически полностью воссоздавался заново, а затем приводился в довоенный вид.
Еще при первых владельцах в Мангеймском дворце была создана Академия наук. На ее основе в разные годы создавались коммерческий колледж, экономический университет и затем Мангеймский университет, который существует по сей день и считается одним из лучших в Германии.
Конечно, не одной архитектурой славится эпоха барокко в Германии. Множество прекрасных художников создавало свои работы именно в этот период. Одним из них был Гендрик ван дер Борхт Старший. Он родился в Бельгии, но всю жизнь проработал в Германии.
Отец увидел в юном Гендрике способности к живописи и отдал его в школу Гиллиса ван Фалькенборха. Там у него получались достойные работы, и через какое-то время ему посчастливилось отправится в Италию изучать творчество великих художников. В какой-то момент Гендрик начал заниматься антиквариатом, его коллекционированием и изучением. Это увлечение даже нашло отражение в одной из его картин – «Натюрморт с собранием редкостей».
В центре композиции картины – статуэтки Дианы, богини охоты. Ее легко узнать по колчану со стрелами. Изображенные внизу картины монеты хорошо различимы. Среди них можно увидеть денарии [5], тетрадрахмы [6], брактеат [7]. В нижней части работы можно заметить резной камень с изображением жнецов. Он не был плодом фантазии художника: это реликвия XVI века, одна из работ серии «Времена года».
Помимо этой картины с изображением антиквариата, у художника было еще две, которые относятся к этой же серии. Интересно, что все они находятся в разных музеях: картина, о которой шла речь, хранится в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, вторая (рис. 63) находится в Историческом музее во Франкфурте-на-Майне, а третья (рис. 64) – в частной коллекции в Нью-Йорке.
Рис. 63. Гендрик ван дер Борхт Старший. Натюрморт с собранием редкостей. XVII в. Исторический музей, Франкфурт-на-Майне
Рис. 64. Гендрик ван дер Борхт Старший. Натюрморт с собранием редкостей. XVII в. Частная коллекция, Нью-Йорк
Рис. 65. Михаэль Леопольд Лукас Вильманн. Автопортрет. 1682 г. Варшава, Польша. Национальный музей
Михаэль Леопольд Лукас Вильманн (рис. 65), тоже живописец эпохи барокко, как и Гендрик ван дер Борхт Старший, учился у своего отца. Он родился в Кёнигсберге – городе, который после Второй мировой войны отошел к Советскому Союзу и был переименован в Калининград.
В живописи одной из характерных черт барокко было глобальное возвращение к религиозным мотивам. В работах Михаэля Вильманна явно прослеживается преобладание библейских мотивов над остальными темами. Кроме того, он служил при монастыре в деревне Любёнж в Польше. Там он писал алтарные картины, пейзажи, портреты, картины с мифологической канвой. Также Вильманн работал при дворе Фридриха Вильгельма и создал для него несколько полотен. Это сильно повысило его авторитет не только среди королевской семьи, но и по всей стране. Спустя время, создав собственную мастерскую, художник придумал уникальный метод работы. После путешествий по разным странам с посещением мастерских художников, у Вильманна осталось множество набросков с полотен разных мастеров, и он пользовался частями композиций других художников при создании больших по размерам фресок – так, чтобы произведение в итоге выглядело целостно.
Михаэль Вильманн развил свой талант до того уровня, когда он уже мог передать свои знания ученикам. Он собрал студию из совершенно разных художников, обучал их и создавал с ними живописные работы. К огромному сожалению, большая часть из них была неправильно отреставрирована: подпись автора оказалась закрашена, и многие элементы картин были изменены. Но тем не менее остались живописные произведения, которые с уверенностью можно приписать руке Вильманна. Картина «Лестница Иакова» (рис. 66) отсылает к ветхозаветному сюжету о сне Иакова. Изображение поражает своей глубиной: виртуозная игра художника с цветом и светом позволяет перенести визуальную метафору сна на полотно.
Рис. 66. Михаэль Вильманн. Пейзаж со сном Иакова: Лестница ангелов. Ок. 1690 г. Берлин, Германия. Берлинская картинная галерея
Сон Иакова был пророчеством о появлении Христа на Земле: лестница как Божья Матерь, по которой Иисус спускается на землю. Стремясь подчеркнуть божественность, легкость этого видения, ускользающий момент сна, художник уподобляет цвета лестницы и ангелов основным цветам картины, но при этом делает их светлее. Но чем дальше лестница уходит в небеса, тем прозрачнее становится цвет, в итоге сливаясь с небом.
Другая картина, – «Орфей играющий на арфе» – имеет в своей основе мифологический сюжет (рис. 67). Орфей – сын речного бога Эагра и покровительницы певцов Каллиопы. Он был учеником муз, которые передали ему навык волшебной игры на лире.
Рис. 67. Михаэль Вильманн. Орфей играющий на арфе. Ок. 1670 г. Вроцлав, Польша. Национальный музей
В искусстве очень часто используется этот образ, и в творчестве Вильманна он тоже присутствует. Разные художники видели его по-разному: кто-то изображал его с арфой вместо лиры, кто-то со скрипкой.
На картине Вильманна Орфей изображен сидящим в темной лесной чаще, но сам он озарен светом, льющимся будто бы из ниоткуда. Кажется, что на Орфея снизошел божественный свет, и его игра на арфе позволяет распространять этот свет на окружающих – вокруг играющего собрались самые разные звери, застывшие при звуках прекрасной мелодии. Для пейзажа художник выбрал преимущественно темные цвета, которые будут контрастировать с фигурой юноши.
Наиболее явно черты барочного стиля воплотились в работах Иоганна Лисса – немецкого живописца, который работал преимущественно в Италии.
Если картины предыдущих художников взяли от барокко религиозную и мифологическую основу, а также эксперименты со светом, то произведения Лисса в какой-то степени напоминают шедевры архитектуры этой же эпохи: они такие же величественные и роскошные. На картине «Экстаз апостола Павла» (рис. 68) фигуры парят где-то в небе, изображения людей смешиваются с облаками и накладываются друг на друга, словно творится хаос. Картина отсылает ко Второму посланию апостола Павла к коринфянам: «Знаю человеке во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю; вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба» (2-е Кор. 12:2).
Рис. 68. Иоганн Лисс. Экстаз апостола Павла. Ок. 1627 г. Берлин, Германия. Государственный музей Берлина
Рис. 69. Иоганн Лисс. Юдифь и Олоферн. 1628 г. Вена, Австрия. Музей истории искусств
Особую известность получила работа Иоганна Лисса «Юдифь с головой Олоферна» (рис. 69). Ее можно частично отнести к разновидности барокко – караваджизму. Особенностью последнего была игра со светотенью, которая нашла отражение и в упомянутой работе.
Проснувшийся интерес среди художников, особенно итальянских, к изучению анатомического строения человека, реакции на истязания дошел до того, что живописцы стали приходить на казни и другого рода экзекуции, чтобы сделать зарисовки. На данной картине передан известный сюжет об ассирийском полководце Олоферне, который влюбился в Юдифь. Он много выпил и заснул, а молодая женщина, спасая родной город, отрубила ему голову. С одной стороны, безголовое тело, повернутое к зрителям, заставляет ужаснуться от анатомических подробностей. Глядя на бледное, желтое тело, стекающую кровь, становится неприятно. Но стоит взгляду подняться чуть выше, и краски изображения меняются, становятся светлее, и вот перед смотрящим уже красивая, сильная молодая девушка в светлом одеянии. Такой контраст также был отличительной чертой некоторых картин эпохи барокко.